“危機(jī)文學(xué)”的理論建構(gòu)及時(shí)代任務(wù)

內(nèi)容提要 當(dāng)下世界危機(jī)頻發(fā)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)促使危機(jī)管理成為顯學(xué)，也凸顯了“危機(jī)文學(xué)”概念提出及研究的必要性。較之“災(zāi)難文學(xué)”，危機(jī)文學(xué)更能體現(xiàn)文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)之“鏡”與“人學(xué)”的雙重功能。危機(jī)見(jiàn)證是文學(xué)面對(duì)危機(jī)的首要任務(wù)與歷史責(zé)任，無(wú)論是個(gè)體見(jiàn)證還是集體見(jiàn)證，都應(yīng)遵循“尊重受害者”的敘述倫理與“創(chuàng)傷不可言說(shuō)”的創(chuàng)傷倫理，因此呈現(xiàn)出感情節(jié)制與精確表達(dá)的“真實(shí)性”見(jiàn)證美學(xué)。危機(jī)的虛構(gòu)與想象敘事以危機(jī)反思為基礎(chǔ)，以銘記危機(jī)為目的，通過(guò)“積極想象”實(shí)現(xiàn)創(chuàng)傷療愈功能，并同樣受見(jiàn)證倫理與美學(xué)的制約。危機(jī)的重復(fù)發(fā)生與難以避免召喚著人類的主體性努力，“危機(jī)文學(xué)”應(yīng)避開危機(jī)敘事的常見(jiàn)陷阱誤區(qū)，致力于挖掘與呈現(xiàn)人類面對(duì)危機(jī)的主體性見(jiàn)證、反思與行動(dòng)，在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自身的意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞 “危機(jī)文學(xué)” 危機(jī)倫理 見(jiàn)證美學(xué) 主體性

劉志權(quán)，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授

一、時(shí)代需要危機(jī)文學(xué)

20世紀(jì)末，貝克的《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》（1986）、吉登斯的《現(xiàn)代性的后果》（1990）等著作，不約而同地從科技理性主義、制度發(fā)展悖論以及全球化語(yǔ)境等角度，深入地揭示與預(yù)判了現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的諸多風(fēng)險(xiǎn)。貝克指出：“風(fēng)險(xiǎn)界定是一種未被認(rèn)可的、還沒(méi)有發(fā)展起來(lái)的自然科學(xué)和人文科學(xué)、日常理性和專家理性、興趣和事實(shí)的共生現(xiàn)象?！盵1]21世紀(jì)伊始，美國(guó)的“9·11”恐襲事件成為危機(jī)時(shí)代的標(biāo)志性事件。而當(dāng)下，冷戰(zhàn)思維與麥卡錫主義抬頭，俄烏沖突深刻影響著世界秩序，地緣政治格局復(fù)雜，貝克等人預(yù)測(cè)的風(fēng)險(xiǎn)正日益成為可見(jiàn)的危機(jī)。最近柯林斯字典剛剛公布了2022年度英文詞匯“permacrisis”，意思是“長(zhǎng)期的不穩(wěn)定和不安全”，或者翻譯為“永久危機(jī)”。

危機(jī)現(xiàn)實(shí)促使“危機(jī)管理”學(xué)科成為熱點(diǎn)。在國(guó)內(nèi)，危機(jī)管理以及危機(jī)心理干預(yù)等研究興起于2003年“非典”疫情[1]，2005年國(guó)內(nèi)學(xué)者馬琳的《我國(guó)危機(jī)管理研究述評(píng)》將危機(jī)分為自然災(zāi)難、利益失衡、權(quán)力異化、意識(shí)沖突、國(guó)際關(guān)系、技術(shù)災(zāi)難等六種類型，指出危機(jī)管理是“通過(guò)了解危機(jī)的起因、特點(diǎn)、類型等基本要素，對(duì)危機(jī)進(jìn)行監(jiān)控、預(yù)測(cè)、科學(xué)解決等管理手段，從而消除危機(jī)、減少危害的過(guò)程”[2]。目前國(guó)內(nèi)影響較大的經(jīng)典教材《公共危機(jī)與應(yīng)急管理概論》指出，在我國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境下，“突發(fā)事件”與“公共危機(jī)”幾乎成了可以互換的術(shù)語(yǔ)，但傾向于使用“公共危機(jī)管理”的說(shuō)法[3]。我國(guó)教育部于2020年正式批準(zhǔn)高校開設(shè)應(yīng)急管理本科專業(yè)，體現(xiàn)了危機(jī)事件在國(guó)防安全以及社會(huì)治理中的緊迫性。

管理學(xué)對(duì)公共危機(jī)的關(guān)注，反襯出文學(xué)領(lǐng)域危機(jī)話語(yǔ)的缺失。薩特曾在1945年《現(xiàn)代》雜志的創(chuàng)刊號(hào)社論里強(qiáng)調(diào)文學(xué)理應(yīng)介入生活。文學(xué)理應(yīng)介入公共危機(jī)事件，文學(xué)研究也理應(yīng)關(guān)注并支持這一類型創(chuàng)作。但目前為止，中西方只見(jiàn)“災(zāi)難文學(xué)”，尚沒(méi)有“危機(jī)文學(xué)”的提法，而災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作也不盡如人意。以汶川文學(xué)為例，專門研究者范藻等認(rèn)為，在震災(zāi)十多年后，“詩(shī)歌早已遠(yuǎn)逝，散文了無(wú)蹤跡，……目前有近20部長(zhǎng)篇小說(shuō)或中篇小說(shuō)集，它們大多還停留在抗震救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)講述階段的水準(zhǔn)”[4]。支宇將災(zāi)難文學(xué)的特征歸納為繁復(fù)的單聲部、淺顯的即時(shí)性，以及泛濫的悲天憫人的情感抒發(fā)、英雄主義和集體主義的激越頌歌[5]。與此同時(shí)，相關(guān)研究成果也有限。21世紀(jì)災(zāi)難文學(xué)研究同樣于2008年起步?！爸袊?guó)知網(wǎng)”顯示，截至2022年5月，發(fā)表相關(guān)論文計(jì)60余篇，其中核心以上期刊論文僅20篇，甚至對(duì)“災(zāi)難文學(xué)”的概念至今也尚未達(dá)成共識(shí)[6]。原因如董瓊等認(rèn)為，當(dāng)代災(zāi)難寫作更偏重于自然災(zāi)害而忽視人為災(zāi)難，“不僅災(zāi)難文學(xué)的范圍縮小，而且由于排除了人為因素對(duì)災(zāi)害生發(fā)的影響也造成作家創(chuàng)作視野的狹隘”[7]。向?qū)氃浦赋觯瑸?zāi)難文學(xué)創(chuàng)作與理論的困境是互相影響的：“人們有意無(wú)意地忽略了一個(gè)基本的前提——災(zāi)難文學(xué)的多重內(nèi)涵、層次和價(jià)值，這直接導(dǎo)致了災(zāi)難文學(xué)研究中的膚淺、造作和濫情，使得相關(guān)的批評(píng)和研究不能在一個(gè)平臺(tái)、層面上展開對(duì)話，很難形成創(chuàng)作與批評(píng)的良性互動(dòng)?！盵8]“災(zāi)難”含義及美學(xué)內(nèi)質(zhì)的狹窄，使“災(zāi)難文學(xué)”這一命名無(wú)法很好地兼容復(fù)雜多樣的當(dāng)代危機(jī)，是限制其發(fā)展的重要原因。突破之途，一是要“向外”，借鑒社會(huì)科學(xué)對(duì)“危機(jī)”研究的相關(guān)成果，將“災(zāi)難”放在一個(gè)長(zhǎng)歷史周期與宏觀的全球化語(yǔ)境下去思考與認(rèn)識(shí)；二是要“向內(nèi)”，要深入到危機(jī)事件中的平凡個(gè)體的精神世界內(nèi)部，考察災(zāi)難發(fā)生的群體性精神根源、災(zāi)難對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的激發(fā)以及災(zāi)后心理創(chuàng)傷的療愈等。因此，用危機(jī)文學(xué)概念替代災(zāi)難文學(xué)，不是與危機(jī)管理學(xué)科字面呼應(yīng)的需要，而是因?yàn)椤拔C(jī)”概念較之“災(zāi)難”更具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也提供了更豐富的話語(yǔ)空間。

首先，災(zāi)難更強(qiáng)調(diào)自然致因及物質(zhì)損失，而危機(jī)更強(qiáng)調(diào)引發(fā)災(zāi)難的人為因素以及災(zāi)難所誘發(fā)的社會(huì)性后果。如《說(shuō)文》指出“，天火曰災(zāi)”，而“危，在高而懼也”[9]?！疤旎稹笔亲匀粸?zāi)難，具有不可預(yù)測(cè)、難以避免與難以抵抗的特點(diǎn)；而“在高而懼”，既體現(xiàn)了人為行動(dòng)選擇的在場(chǎng)，也強(qiáng)調(diào)了人主觀感受的社會(huì)屬性。因此，對(duì)如汶川地震這樣的自然事件，我們往往稱為“震災(zāi)”；而對(duì)如納粹種族滅絕或核泄漏這樣的事件，我們更多稱之為“危機(jī)”。不論是災(zāi)難還是危機(jī)，都是中斷日常生活的極限事件。如阿列克謝耶維奇所說(shuō)的那樣，“在切爾諾貝利，我似乎看到了所有戰(zhàn)爭(zhēng)的特點(diǎn)：士兵被派遣，居民被疏散，房屋被遺棄，生活的進(jìn)程被阻斷”[1]。在全球性新冠疫情中，我們也看到了類似特點(diǎn)。對(duì)于自然災(zāi)難，人類往往會(huì)陷入一種“why me”（為什么是我）式的信仰崩塌與個(gè)體質(zhì)詢；而對(duì)于社會(huì)危機(jī)，人類則更傾向于對(duì)其歷史根源或現(xiàn)代異化進(jìn)行反思。無(wú)論是自然災(zāi)難還是社會(huì)危機(jī)，就其對(duì)人類精神主體或道德倫理的影響而言，都具有較大的相似性，因而，都可以在“危機(jī)”視域里加以審視。如羅森塞爾指出，危機(jī)不僅對(duì)社會(huì)的、機(jī)構(gòu)的、組織的基本利益和結(jié)構(gòu)形成嚴(yán)重威脅，對(duì)基本價(jià)值觀和道德同樣產(chǎn)生威脅[2]。齊澤克在《事件》一書中指出，“事件總是某種以出乎意料的方式發(fā)生的新東西，它的出現(xiàn)會(huì)破壞任何既有的穩(wěn)定架構(gòu)”[3]。危機(jī)具有典型的事件意義。我們經(jīng)常會(huì)用“后”的前綴來(lái)形容一個(gè)危機(jī)事件的分水嶺意義，例如“后非典”“后9·11”等，正是著眼于其在人類社會(huì)史、政治史或者精神史意義上的影響，以及對(duì)某些穩(wěn)定認(rèn)知結(jié)構(gòu)的改變。

其次，災(zāi)難強(qiáng)調(diào)事件的既成后果，而危機(jī)如童星所言，有“過(guò)程”和“事件”兩種視角的解釋[4]。當(dāng)危機(jī)作為已經(jīng)發(fā)生的事件時(shí)，含義與災(zāi)難接近（如人道主義危機(jī)與人道主義災(zāi)難）；但作為過(guò)程的危機(jī)，則包括了危機(jī)的醞釀（即風(fēng)險(xiǎn)）、危機(jī)的發(fā)生（即作為事件的危機(jī)）、危機(jī)的后果（即災(zāi)難）等諸多環(huán)節(jié)，以及漫長(zhǎng)的演化過(guò)程——我們往往正是在此意義上使用生態(tài)危機(jī)、核戰(zhàn)危機(jī)等表述?！拔C(jī)”既是“?！币彩恰皺C(jī)”（西方也有“crisis is opportunity”的說(shuō)法）。如張成福從危機(jī)決策的角度指出，危機(jī)固然可能帶來(lái)?yè)p失，但如果決策者直面危機(jī)，危機(jī)可以促進(jìn)制度的革新和環(huán)境的變革[5]。基于過(guò)程的視域，危機(jī)與災(zāi)難存在著以下三種關(guān)系：危機(jī)未導(dǎo)致災(zāi)難性后果、危機(jī)轉(zhuǎn)化為災(zāi)難、災(zāi)難誘發(fā)為危機(jī)。第一種關(guān)系包括兩種情形：一是災(zāi)難中止，如劫機(jī)事件是危機(jī)，但如果得到及時(shí)處置，便避免了災(zāi)難；二是災(zāi)難懸置，如生態(tài)危機(jī)或核戰(zhàn)危機(jī)已經(jīng)存在，但尚未成為可見(jiàn)的災(zāi)難。后兩種關(guān)系則意味著危機(jī)與災(zāi)難互為因果、互相誘發(fā)的層疊性：懸置的危機(jī)可能最終導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難，或者小型災(zāi)難由于處置失當(dāng)而演變?yōu)榇笮臀C(jī)。馬琳指出，嚴(yán)格地說(shuō)，危機(jī)沒(méi)有結(jié)尾，具有復(fù)發(fā)循環(huán)性，即危機(jī)隨時(shí)都可能單獨(dú)或同時(shí)發(fā)生[6]。也因此，在過(guò)程性視域下，“危機(jī)不再看作是有著清晰起點(diǎn)和終點(diǎn)的事件，危機(jī)是一個(gè)過(guò)程，不僅是為了獲得‘危機(jī)后的危機(jī)或者‘災(zāi)難后的災(zāi)難的感覺(jué)，而且因?yàn)槔碚摵蛯?shí)踐都呈現(xiàn)出一個(gè)增長(zhǎng)的意識(shí)，那就是，危機(jī)應(yīng)該放在更長(zhǎng)的時(shí)間范圍內(nèi)來(lái)被認(rèn)識(shí)和管理”[7]?？傊?，人的主觀能動(dòng)性成為影響危機(jī)進(jìn)程的決定性力量。

如果說(shuō)危機(jī)管理旨在運(yùn)用技術(shù)、規(guī)劃與管理等學(xué)科知識(shí)科學(xué)地應(yīng)對(duì)危機(jī)，那么，危機(jī)文學(xué)則是以文學(xué)的方式揭示危機(jī)、呈現(xiàn)危機(jī)、反思危機(jī)、應(yīng)對(duì)危機(jī)。因此，需要強(qiáng)調(diào)指出的是，危機(jī)文學(xué)的重心在“危機(jī)”而非“文學(xué)”“，危機(jī)”理應(yīng)作為文學(xué)作品關(guān)注的“中心”而非“背景”或“布景”——那些蜻蜓點(diǎn)水般掠過(guò)危機(jī)事件的文學(xué)并不能稱為危機(jī)文學(xué)；同時(shí)，危機(jī)文學(xué)揭示了文學(xué)作為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)之“鏡”與作為心靈表現(xiàn)的“人學(xué)”的核心功能與根本價(jià)值。一方面，危機(jī)文學(xué)體現(xiàn)了特定時(shí)期文學(xué)的工具性。面對(duì)危機(jī)，危機(jī)文學(xué)理應(yīng)介入現(xiàn)實(shí)，快速動(dòng)員、團(tuán)結(jié)力量、凝聚共識(shí)，發(fā)揮其戰(zhàn)斗鼙鼓與宣傳工具的作用，實(shí)現(xiàn)其社會(huì)參與價(jià)值，正如歷史上“抗戰(zhàn)文學(xué)”曾經(jīng)做過(guò)的那樣。另一方面，危機(jī)文學(xué)體現(xiàn)了文學(xué)反映生活以及直抒胸臆的核心功能。文學(xué)并非專業(yè)寫作者的專利，如同勞動(dòng)者的“哼唷”之聲是最初的文學(xué)一樣，痛苦的呼喊同樣也構(gòu)成了最本質(zhì)的文學(xué)。一個(gè)普通的危機(jī)親歷者以文字的形式記錄個(gè)體在場(chǎng)的細(xì)節(jié)、體驗(yàn)與情感，本身就體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)危機(jī)創(chuàng)傷的自我療愈功能，以及對(duì)危機(jī)“立此存照”的史學(xué)價(jià)值，這本就是對(duì)“文學(xué)”的禮敬與褒賞。

指出危機(jī)文學(xué)的上述特性，并不是要降低危機(jī)文學(xué)的美學(xué)尺度，更不意味著危機(jī)文學(xué)可以膚淺、造作和濫情。優(yōu)秀的文學(xué)作品必然扎根于堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)土壤。恩格斯在1859年致拉薩爾的信中提出了將文藝批評(píng)的美學(xué)的和歷史的標(biāo)準(zhǔn)作為“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”[1]。優(yōu)秀文藝并非要兩者都臻于完美，而是在彼此的矛盾與張力中達(dá)成有機(jī)平衡。重大災(zāi)難或危機(jī)，作為溢出語(yǔ)言邊界之外的“極限事件”，正如韋爾思魯伊斯針對(duì)“9·11”事件所指出的，其創(chuàng)傷的巨大性和受眾的普通性帶來(lái)了一個(gè)悖論，即創(chuàng)傷敘事的聚焦點(diǎn)必須極小，必須施加于日常生活中的平凡個(gè)體，由此才能用語(yǔ)言來(lái)講述最大范圍的災(zāi)難[2]。危機(jī)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)悲劇性，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了“典型環(huán)境”，為文學(xué)表現(xiàn)“平凡個(gè)體”的獨(dú)特的情感經(jīng)驗(yàn)、深沉的悲劇感受、深刻的人生體悟，以及人性的幽微與崇高提供了契機(jī)。因此，危機(jī)題材文學(xué)天然處于“歷史”與“美學(xué)”的糾葛之中，或者更為具體地呈現(xiàn)在關(guān)于危機(jī)的真實(shí)與虛構(gòu)形態(tài)之中。據(jù)此，危機(jī)文學(xué)主要可分為三種類型——親歷者見(jiàn)證的文學(xué)、紀(jì)實(shí)與想象摻雜的文學(xué)以及虛構(gòu)危機(jī)的文學(xué)，本文分別稱之為危機(jī)見(jiàn)證文學(xué)、危機(jī)虛構(gòu)文學(xué)與虛構(gòu)危機(jī)文學(xué)。事實(shí)上，不管哪種類型的危機(jī)文學(xué)，在文學(xué)史上都有著諾貝爾級(jí)的堪稱偉大的文學(xué)作品，這與21世紀(jì)以來(lái)中西方危機(jī)文學(xué)乏善可陳的現(xiàn)實(shí)形成了對(duì)比。這一現(xiàn)狀反證了將危機(jī)文學(xué)作為一種類型獨(dú)立出來(lái)加以研究的必要性。

二、見(jiàn)證：危機(jī)文學(xué)的使命及美學(xué)

面對(duì)具有事件意義的危機(jī)，文學(xué)首要的功能是見(jiàn)證。“見(jiàn)證文學(xué)”概念起源于納粹集中營(yíng)的幸存者寫作。據(jù)歷史學(xué)家統(tǒng)計(jì)，僅1945年至1949年期間，德語(yǔ)寫作的幸存者文學(xué)作品就多達(dá)362部[3]。李金佳指出：“見(jiàn)證文學(xué)是一種特殊的自傳文學(xué)。它指的是那些親身遭受過(guò)浩劫性歷史事件的人，作為幸存者，以自己的經(jīng)歷為內(nèi)核，寫出的日記、回憶錄、報(bào)告文學(xué)、自傳體小說(shuō)、詩(shī)歌等作品?！盵4]作為現(xiàn)實(shí)極限事件，危機(jī)足以讓親歷者產(chǎn)生強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。因?yàn)闅v史“總是記述以何理由惹人注意的事”[5]，而“歷史知識(shí)考慮的事件是同價(jià)值相關(guān)的事件”[6]。但與此同時(shí)，危機(jī)由于具有不符合歷史發(fā)展進(jìn)程，或者讓人難以置信的一面，從發(fā)生之時(shí)起，就面臨著齊澤克所說(shuō)的“事件的撤銷”[7]的可能。事實(shí)上，無(wú)論是納粹的種族滅絕罪行，還是諸如“南京大屠殺”這樣的事件，都存在著掩蓋、否認(rèn)或假裝遺忘的歷史。因此，無(wú)論是數(shù)量眾多的大屠殺見(jiàn)證文學(xué)，抑或見(jiàn)證南京大屠殺的《拉貝日記》《魏特琳日記》，以及紀(jì)錄片《南京大屠殺——幸存者的見(jiàn)證》等，都具有同樣重要的歷史意義。

對(duì)許多集中營(yíng)幸存者來(lái)說(shuō)，通過(guò)見(jiàn)證危機(jī)來(lái)捍衛(wèi)真相、銘記歷史、拒絕遺忘或謊言，已經(jīng)成為活著的意義所在。優(yōu)秀的見(jiàn)證文學(xué)是強(qiáng)烈的歷史意識(shí)與訴說(shuō)沖動(dòng)理性化表達(dá)的綜合結(jié)果。親罹集中營(yíng)苦難的普里莫·萊維在《被淹沒(méi)和被拯救的》中指出，集中營(yíng)里的政治犯是最好的集中營(yíng)歷史學(xué)家，因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)就意識(shí)到證詞是反法西斯主義的一個(gè)手段。也正因如此，盡管他覺(jué)得回憶令人痛苦，并聲稱“并不想也沒(méi)有能力做歷史學(xué)家的工作”，但還是強(qiáng)調(diào)，死難者因?yàn)閮?yōu)秀而死去，最糟的人幸存下來(lái)，后者作為白骨的代理肩負(fù)著講述的責(zé)任[1]。法國(guó)作家昂代姆被朋友從集中營(yíng)中救出時(shí)，不顧身體虛弱，甚至在離開集中營(yíng)的汽車上就已經(jīng)開始了迫不及待地講述——驅(qū)動(dòng)他這樣做的原因，是擔(dān)心歷史真相會(huì)因自己隨時(shí)死去而湮滅[2]。他們提供了關(guān)于“大屠殺”獨(dú)特的體驗(yàn)，如萊維在《被淹沒(méi)和被拯救的》中所揭示的“恥感”，伊姆雷在《無(wú)形的命運(yùn)》中“生存就是順從”的體驗(yàn)，昂代姆在《在人類之列》中揭示的集中營(yíng)中“泥化了的語(yǔ)言”，范妮婭·芬倫對(duì)音樂(lè)參與屠殺的見(jiàn)證[3]……諸多個(gè)體見(jiàn)證，成為危機(jī)在社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)及統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)之外，最難以復(fù)制、無(wú)可替代以及最令人印象深刻的部分。

見(jiàn)證首先是受害者的見(jiàn)證，但其實(shí)大多數(shù)受害者并不樂(lè)于見(jiàn)證。不是所有幸存者都愿意講述，也不是所有的痛苦都需要宣泄。受害者不愿言說(shuō)的原因是多方面的，如：道德上對(duì)危機(jī)時(shí)刻自我的厭惡或者贖罪意識(shí)；不愿成為被同情或關(guān)注對(duì)象，想努力像普通人一樣活著的自尊；危機(jī)極限體驗(yàn)難以用言辭表達(dá)、無(wú)法與他人移情或共情的絕望；等等。因此，見(jiàn)證敘事，或者說(shuō)更為廣義的危機(jī)敘事，都同時(shí)受制于“尊重受害者”與“創(chuàng)傷不可言說(shuō)”這兩個(gè)危機(jī)敘事倫理。危機(jī)首先是受害者的危機(jī)，受害者有保護(hù)自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷——包括但不限于危機(jī)時(shí)刻基于人的生存本能而產(chǎn)生的恐懼、卑微、自私乃至失態(tài)等不被展示甚至消費(fèi)獵奇的權(quán)利。創(chuàng)傷心理甚至還會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“無(wú)關(guān)者敘述”正當(dāng)性的排斥。如白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇的《鋅皮娃娃兵》中，一個(gè)作為戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的士兵本能地咆哮著詰問(wèn)采訪者：“我的真理是我用塑料袋裝回來(lái)的……一處是頭顱，一處是胳膊……還有剝下來(lái)的皮……你們給我滾……你別插手，這是我們的事！”[4]

當(dāng)然，這并不意味著非親歷作家沒(méi)有見(jiàn)證的權(quán)利。房春光研究納粹大屠殺早期見(jiàn)證寫作時(shí)指出，“必須見(jiàn)證歷史的使命和因沒(méi)有親歷歷史終結(jié)的毀滅而無(wú)法見(jiàn)證的道德自覺(jué)，讓幸存者的見(jiàn)證書寫呈現(xiàn)出很強(qiáng)的倫理撕裂感”[5]。親歷者見(jiàn)證有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，也存在著一定局限。首先，盡管親歷者親歷危機(jī)，但個(gè)體化經(jīng)歷注定只囿于一隅無(wú)法窺見(jiàn)危機(jī)全貌，或者囿于能力無(wú)法獲得表達(dá)的機(jī)會(huì)；作為危機(jī)創(chuàng)傷反應(yīng)的應(yīng)激情緒如果不能受理智的制約，也會(huì)削弱見(jiàn)證的力度；即便極具代表性、有價(jià)值的個(gè)體見(jiàn)證，也不能代表對(duì)危機(jī)的全面認(rèn)識(shí)，具有“片面的深刻性”。其次，危機(jī)事件，存在著危機(jī)類型上的多元性、危機(jī)衍化進(jìn)程的復(fù)雜性、危機(jī)救援以及危機(jī)創(chuàng)傷療愈的專業(yè)性等等，這都意味著對(duì)危機(jī)的反思需要專業(yè)的知識(shí)、豐富的經(jīng)驗(yàn)以及智慧的洞見(jiàn)，單一的個(gè)體見(jiàn)證難以完成對(duì)危機(jī)深入反思的重任。最后，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代危機(jī)事件全民旁觀導(dǎo)致的信息冗余，以及信息傳播的選擇性、再生性等，使個(gè)體見(jiàn)證的權(quán)威性、真實(shí)性、客觀性受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。對(duì)此，作家可以通過(guò)介入危機(jī)事件，深入危機(jī)親歷者不同的群體，作為聆聽(tīng)者、搜集者與見(jiàn)證者，進(jìn)行間接見(jiàn)證與群體見(jiàn)證，以更好地完成對(duì)危機(jī)事件的深度還原與揭示。如針對(duì)集中營(yíng)歷史，阿萊達(dá)·阿斯曼指出，危機(jī)存在勝利者記憶與失敗者記憶、受害者記憶與施害者記憶、英雄式記憶與創(chuàng)傷式記憶；還存在著司法見(jiàn)證者、歷史見(jiàn)證者、宗教見(jiàn)證者、道德見(jiàn)證者等不同的見(jiàn)證者類型[1]。張純?nèi)缭趯懽鳌赌暇┐笸罋ⅰ菲陂g，從美國(guó)到南京查找了大量史料，并從中發(fā)現(xiàn)了拉貝的線索，通過(guò)聯(lián)系其家屬，才使《拉貝日記》重見(jiàn)天日，成為見(jiàn)證“南京大屠殺”的另一重要視角。理查德·格雷認(rèn)為對(duì)于“9·11”，“只有‘混雜才是唯一可能的空間，從而讓不同文化真正進(jìn)入，讓對(duì)創(chuàng)傷的見(jiàn)證真正得以發(fā)生?！瓘亩梢灶嵏仓髁髟u(píng)論中的對(duì)立性語(yǔ)言，如我們和他們，西方和東方，基督教和穆斯林”[2]。阿列克謝耶維奇不是核泄漏的直接受害者，為了寫作口述實(shí)錄《切爾諾貝利的祭禱》，她對(duì)包括電站的原工作人員、學(xué)者、醫(yī)務(wù)工作者、搶險(xiǎn)人員、士兵以及疏散區(qū)居民等在內(nèi)的大量親歷者進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)二十年的采訪，目的是記錄小人物的故事，批評(píng)精神自由的喪失[3]。作為對(duì)照的例子，是國(guó)內(nèi)《災(zāi)難與人文關(guān)懷——“汶川地震”的文學(xué)人類學(xué)紀(jì)實(shí)》（2008）一書，該書記錄了震災(zāi)發(fā)生后成都地區(qū)的各類反應(yīng)，盡管是有意且真實(shí)的見(jiàn)證，但由于遠(yuǎn)離危機(jī)現(xiàn)場(chǎng)，見(jiàn)證的不是“危機(jī)”而只是“驚嚇”，難免讓人有隔靴搔癢之感。

無(wú)論是直接見(jiàn)證抑或間接見(jiàn)證，“真實(shí)”是見(jiàn)證文學(xué)的生命線和倫理基礎(chǔ)，一旦事實(shí)被發(fā)現(xiàn)源于編造而非真實(shí)，那么，整個(gè)見(jiàn)證的大廈便會(huì)瞬間傾覆瓦解。但對(duì)于危機(jī)見(jiàn)證而言，真實(shí)不只是歷史的要求，同時(shí)也是倫理與美學(xué)的要求，這是危機(jī)見(jiàn)證不同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也不同于其他非虛構(gòu)寫作之處。從倫理的角度，“真實(shí)性”意味著拒絕美學(xué)對(duì)危機(jī)事實(shí)的征用，這是對(duì)危機(jī)悲劇性內(nèi)核以及危機(jī)受害者的雙重尊重，在《切爾諾貝利的祭禱》中阿列克謝耶維奇強(qiáng)調(diào)，切爾諾貝利對(duì)于受害者“不是比喻，不是象征，它是他們的家園”[4]。這種尊重也有助于受害者的創(chuàng)傷療愈。蘇珊·桑塔格指出：“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠(chéng)的方式——同時(shí)也是患者對(duì)待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抑制隱喻性思考?！盵5]從美學(xué)的角度看，真實(shí)比矯飾更有力量。一個(gè)導(dǎo)致十幾人死亡的真實(shí)災(zāi)難，帶給親歷者的心理震驚遠(yuǎn)比“伏尸百萬(wàn)、流血千里”之類的文學(xué)表述更驚心動(dòng)魄。徐兆正設(shè)問(wèn)：“如果一場(chǎng)災(zāi)難已經(jīng)在眼前發(fā)生，還需要想象嗎？”他認(rèn)為，“災(zāi)難就是災(zāi)難，它拒絕任何修辭與虛構(gòu)；痛苦只是痛苦，痛苦本身具有一種自足而不言自明的價(jià)值，而這種價(jià)值只是彰明于那忍受著絕望與想要沉默的欲望之下的如實(shí)記錄之中”?！胺磳?duì)抒情，也就是拒絕從災(zāi)難中提純出任何‘崇高的意義?！盵6]加繆的《鼠疫》也提供了佐證。里厄醫(yī)生厭惡疫區(qū)外歌功頌德的語(yǔ)調(diào)或詞句高雅的演講，因?yàn)椤斑@種言語(yǔ)就不能適用于例如格朗每日所貢獻(xiàn)的一份小小的力量，也不能說(shuō)明在鼠疫環(huán)境中格朗的表現(xiàn)”[7]。也許可以從心理學(xué)上解釋真實(shí)性“反美學(xué)”的美學(xué)：并不是完全排斥想象或虛構(gòu)、文采或修辭，而是排斥其動(dòng)員情感的行為。對(duì)危機(jī)受害者而言，情感需要的是宣泄而非疊加。創(chuàng)傷的“不可言說(shuō)性”與言說(shuō)行為本身之間存在著悖論，這一悖論的底層結(jié)構(gòu)，正是被壓抑的情感內(nèi)在的痛苦。為了尊重這種痛苦，避免敘述行為對(duì)這種痛苦的僭越或附加，也為了更為清晰地呈現(xiàn)這種痛苦的波濤之下作為“礁石”的危機(jī)與創(chuàng)傷本身，見(jiàn)證文學(xué)理應(yīng)采用質(zhì)樸、節(jié)制、透明和直指本質(zhì)的語(yǔ)言。

但“真實(shí)”并不意味著對(duì)修辭的全盤否定——危機(jī)美學(xué)的復(fù)雜性也在于此?？斔拐J(rèn)為：“創(chuàng)傷無(wú)法定位于某人過(guò)去發(fā)生的某個(gè)單純暴力的或最初的事件，而是定位于它那種獨(dú)特的本質(zhì)——它在最初無(wú)法被確切感知——過(guò)后返回來(lái)纏繞幸存者的方式?！盵1]在此情形下，修辭悖反地成為幸存者表達(dá)自身的方式。哈特曼曾用“梭子之聲”作為創(chuàng)傷“不可言說(shuō)”的隱喻：希臘神話中菲羅墨拉遭到強(qiáng)奸并被割舌，她只能用織布的方式來(lái)描述她的雙重創(chuàng)傷[2]。這典型地體現(xiàn)在見(jiàn)證者詩(shī)歌之中。保羅·策蘭充滿死亡意象而晦澀與自我封閉的詩(shī)歌，正是他表達(dá)自身創(chuàng)傷的“梭子之聲”：它們不是試圖表達(dá)什么，而是因?yàn)榻^望地發(fā)現(xiàn)無(wú)法表達(dá)什么。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、猶太作家奈莉·薩克斯的詩(shī)集《在死亡之屋》（1946）與此類似，其目的是“獻(xiàn)給我死去的兄弟姐妹”。為了傳達(dá)猶太人遭受的歷史性暴力與死亡，薩克斯只能借助《舊約》文化傳統(tǒng)隱喻性傳達(dá)。在此，象征與隱喻不是僭越危機(jī)而是為了抵達(dá)危機(jī)。僭越的美學(xué)與如實(shí)呈現(xiàn)的美學(xué)之間的區(qū)別在哪里？事實(shí)上，西方的新批評(píng)理論對(duì)隱喻的重視是基于象征主義創(chuàng)作實(shí)踐，二者共同的目的是反對(duì)浪漫主義的情感泛濫，如休姆所言：“停止呻吟，走開吧?！盵3]因此，見(jiàn)證主義如實(shí)描寫的“真實(shí)”，本質(zhì)上是對(duì)情感的節(jié)制與表達(dá)的精確的要求，這與質(zhì)樸、節(jié)制、透明和直指本質(zhì)的語(yǔ)言要求并不矛盾。

三、虛構(gòu)：危機(jī)文學(xué)的自由與邊界

見(jiàn)證文學(xué)對(duì)真實(shí)性的要求，不意味著危機(jī)敘事排斥虛構(gòu)和想象。事實(shí)上，陶東風(fēng)在《論見(jiàn)證文學(xué)的真實(shí)性》一文中論證了見(jiàn)證文學(xué)完全非虛構(gòu)之不可能。其主要依據(jù)可簡(jiǎn)列如下：心理學(xué)證實(shí)了親歷記憶與非親歷記憶相互纏繞的客觀存在；真實(shí)性訴求不能排斥個(gè)人性的主觀心理真實(shí)；文學(xué)見(jiàn)證不可避免要通過(guò)敘述技巧使材料成為作品；等等。論文最后落腳于揚(yáng)·馬特爾的小說(shuō)并引用其觀點(diǎn)：“如果歷史沒(méi)有變成故事，大家就會(huì)以為它已經(jīng)消亡了。”[4]該判斷其實(shí)為危機(jī)寫作從見(jiàn)證走向虛構(gòu)提供了內(nèi)在邏輯——這和前述“如果一場(chǎng)災(zāi)難已經(jīng)在眼前發(fā)生，還需要想象嗎？”的詰問(wèn)進(jìn)行對(duì)照是有意味的：“眼前”的災(zāi)難不需要“想象”，但“歷史”的銘記需要“故事”。這也解釋了何以優(yōu)秀的危機(jī)虛構(gòu)小說(shuō)總是姍姍來(lái)遲。換個(gè)角度說(shuō)，歷史是一種“記憶”——“記”是事件的輸入、分析與存儲(chǔ)，“憶”是對(duì)存儲(chǔ)的提取與重現(xiàn)。前者是見(jiàn)證，是反思，是危機(jī)歷史化的過(guò)程；后者即故事化，是歷史重現(xiàn)。虛構(gòu)不是對(duì)危機(jī)無(wú)節(jié)制的自由想象，而是基于危機(jī)事件的原始材料與基本共識(shí)的記憶賦權(quán)。危機(jī)通過(guò)將危機(jī)變?yōu)楣适拢瑔拘巡?qiáng)調(diào)歷史，抵抗“存在的被遺忘”，從而能“以史為鑒”。笛福未曾親歷1665年的倫敦腺鼠疫，他的紀(jì)實(shí)小說(shuō)《大疫年紀(jì)事》（1722）本質(zhì)是“憶”，旨在為當(dāng)時(shí)的馬賽腺鼠疫危機(jī)提供歷史經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于倫敦鼠疫數(shù)據(jù)資料，以及疫中的恐慌、謠言、無(wú)序、封閉隔離、無(wú)接觸支付等歷史細(xì)節(jié)因此得以保存，即便在三個(gè)世紀(jì)后的今天都發(fā)揮著作用。裴指海以“南京大屠殺”為題材的小說(shuō)《往生》（2011）代表了另一種情形。小說(shuō)展示了南京大屠殺的殘暴與野蠻、國(guó)軍士兵血戰(zhàn)到底的壯烈、政府與軍隊(duì)高層臨陣脫逃的懦弱與自私、市民面對(duì)屠殺的卑怯與麻木等，其資料細(xì)節(jié)都來(lái)自南京大屠殺歷史研究的成果；與此同時(shí)，小說(shuō)采用超現(xiàn)實(shí)手法指向了當(dāng)下自私麻木的社會(huì)現(xiàn)象，這顯然是藝術(shù)的想象與虛構(gòu)，其目的是通過(guò)喚醒歷史的“故事”，指出導(dǎo)致“大屠殺”的民眾土壤在今天并未完全消失。

認(rèn)同“故事”，意味著頒發(fā)了危機(jī)敘述的“文學(xué)許可證”，意味著敘述視角、敘述人稱、敘述時(shí)間起點(diǎn)、細(xì)節(jié)場(chǎng)景描寫等方面虛構(gòu)的自由，但這種自由以對(duì)危機(jī)的深層反思為邊界?？梢钥苽悺渼P恩2009年美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》為例略作分析。該小說(shuō)沒(méi)有直接提及“9·11”事件，主要情節(jié)都來(lái)自小說(shuō)式虛構(gòu)，卻被公認(rèn)為“9·11”文學(xué)代表之作，因而可視為“極限”的危機(jī)寫作。小說(shuō)開篇刻畫了一個(gè)魔幻式或者隱喻式的場(chǎng)景：1974年8月某天，一位無(wú)名男子在“雙子塔”間走鋼絲，眾人皆仰望。但作為敘述時(shí)間起點(diǎn)的“1974年”是有深意的——這是美國(guó)“水門事件”發(fā)生后的第三年，“雙子塔”建成的第二年，同時(shí)也是美國(guó)以數(shù)十萬(wàn)人傷亡告終的越南戰(zhàn)爭(zhēng)的尾聲。小說(shuō)以“走鋼絲”事件串起十一個(gè)不同階層人物的自述，旨在探討創(chuàng)傷與和解、孤獨(dú)與交流。最末一章敘述時(shí)間放在2006年，機(jī)場(chǎng)安檢的緊張氛圍，以及普通人的死亡記憶，暗示了“9·11”的在場(chǎng)，以及危機(jī)的延續(xù)性。如該書譯者所言：“此書借古喻今，講述了越戰(zhàn)后破碎的心靈以不同方式走向愈合的過(guò)程，講述人們?nèi)绾巫呦颡?dú)自和解或相互溝通。所謂時(shí)勢(shì)造英雄，而今的美國(guó)，‘9·11后發(fā)起的兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有解決，人們無(wú)法不去尋找新的意義和出路，這包括向過(guò)去的時(shí)代尋找答案。”[1]如果我們關(guān)注到美國(guó)學(xué)術(shù)界如詹姆遜、薩義德、巴里塔等對(duì)“9·11”的反思——諸如“恐怖主義”實(shí)際是一種政治建構(gòu)；應(yīng)該追溯前“9·11”的歷史；“9·11”危機(jī)內(nèi)含著文化政治霸權(quán)與國(guó)家權(quán)力和啟蒙理性中的結(jié)構(gòu)性野蠻[2]——便會(huì)看到文學(xué)虛構(gòu)與嚴(yán)肅反思之間的一致性，其他如《墜落的人》《恐怖分子》《特別響，非常近》《拉哈爾茶館的陌生人》等“9·11”小說(shuō)，都顯示出了同樣誠(chéng)懇的反思立場(chǎng)。

虛構(gòu)想象也是危機(jī)創(chuàng)傷療愈的需要。榮格曾提出“積極想象”的心理治療技術(shù)，即“一種睜著眼睛做夢(mèng)的過(guò)程”，是“通過(guò)一定的自我表達(dá)形式吸收來(lái)自夢(mèng)境、幻想等無(wú)意識(shí)內(nèi)容的方法”[3]。當(dāng)下創(chuàng)傷治療主流方法之一的“團(tuán)體認(rèn)知行為（GCBT）療法”包括：（1）進(jìn)行創(chuàng)傷記憶的想象性暴露；（2）技能訓(xùn)練與情緒管理，糾正感情用事、過(guò)分概括、非黑即白、逃避責(zé)任等思維；（3）認(rèn)知重塑，重新評(píng)估關(guān)于自我、創(chuàng)傷、世界的信念，建立安全、信任、控制、尊重與親密等新信念[4]。無(wú)論“積極想象”或“創(chuàng)傷記憶的想象性暴露”，顯然都與危機(jī)虛構(gòu)敘事有著較強(qiáng)的同構(gòu)性。也可以看出，療愈本質(zhì)上是一種特殊的反思。美國(guó)作家?jiàn)W布萊恩認(rèn)為，關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)最好的記憶，不是文獻(xiàn)式的如實(shí)記述，而是通過(guò)創(chuàng)造性表達(dá)達(dá)成與創(chuàng)傷和解[5]。他的小說(shuō)《追尋卡西亞托》（1978）中，越戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵保羅·伯林目睹死亡、暴力、荒誕、罪惡等，陷入創(chuàng)傷記憶及道德困惑，正是通過(guò)對(duì)追尋叛逃者卡西亞托的奇幻冒險(xiǎn)的幻想使他獲得了自救（這幾乎構(gòu)成了全書三分之一的篇幅），展示了積極想象的意義。前述《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》既是歷史反思，也旨在通過(guò)積極想象完成創(chuàng)傷療愈。阿來(lái)的《云中記》（2019）中，祭師阿巴在汶川地震四年后從移民地重回云中村。危機(jī)讓阿巴領(lǐng)會(huì)了“祭師”這一職業(yè)敬奉祖先、侍奉神靈、撫慰鬼魂的形而上意義。在云中村的最后日子里，他回顧震災(zāi)，祭奠死者，在想象中與死者對(duì)話，最終選擇與云中村一起消失。小說(shuō)尾章以“那一天”為題，來(lái)自遇難地的鳶尾最終開花，伴隨發(fā)生的是即將舉行的婚禮。這一切都暗示著與創(chuàng)傷、過(guò)去切割，并走向新生的“積極想象”，由此實(shí)現(xiàn)療愈功能。

虛構(gòu)一個(gè)并不存在的危機(jī)與對(duì)危機(jī)的虛構(gòu)略有不同。如果說(shuō)后者與危機(jī)事件本身構(gòu)成了一種“轉(zhuǎn)喻”的關(guān)系，那么，前者毋寧說(shuō)是以“隱喻”的方式指向現(xiàn)實(shí)危機(jī)?，F(xiàn)實(shí)危機(jī)顛覆經(jīng)驗(yàn)架構(gòu)的極限性質(zhì)，與其說(shuō)是打開了想象空間毋寧說(shuō)是為其設(shè)下了限制。如前所言，自由想象未必比現(xiàn)實(shí)危機(jī)本身更讓人震驚。既然如此，作家為何要背對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)，虛構(gòu)一個(gè)并不存在的危機(jī)呢？事實(shí)上，虛構(gòu)也并非自由的，而是牢系于“反思”之錨上。其一是為揭示尚未引發(fā)危機(jī)后果的現(xiàn)實(shí)“風(fēng)險(xiǎn)”。這突出體現(xiàn)在科技危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、極權(quán)危機(jī)等過(guò)程周期較長(zhǎng)的危機(jī)類型中。貝爾認(rèn)為，“風(fēng)險(xiǎn)實(shí)際對(duì)社會(huì)的刺激在于未來(lái)預(yù)期的風(fēng)險(xiǎn)?！淮嬖诘?、想象的和虛擬的東西成為現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)的‘原因”[1]。為了充分揭示風(fēng)險(xiǎn)，必須借助關(guān)于未來(lái)“惡托邦”的想象，完成倒置的歷史敘事，在明天之“果”與今日之“因”之間建立形象可見(jiàn)的聯(lián)系。瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（1881）是科幻小說(shuō)鼻祖，同時(shí)也是較早洞見(jiàn)科技危機(jī)的危機(jī)文學(xué)作品。其二是為回避危機(jī)言說(shuō)的“禁忌”。這種情形多來(lái)自政治危機(jī)或社會(huì)危機(jī)。加繆不會(huì)毫無(wú)由來(lái)地創(chuàng)作《鼠疫》，小說(shuō)開篇引用了笛福的話：“用別樣的監(jiān)禁生活再現(xiàn)某種監(jiān)禁生活，與用不存在的事表現(xiàn)真事同等合理?！盵2]這表明作者對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)關(guān)系的自覺(jué)思考?！笆笠摺币话惚灰暈楫?dāng)時(shí)納粹占領(lǐng)——當(dāng)然也可泛化為更為廣泛的極權(quán)——的隱喻。

值得一提的是，上述危機(jī)文學(xué)作品同樣遵循著見(jiàn)證倫理?！陡ヌm肯斯坦》盡管帶著鮮明的浪漫與哥特風(fēng)格，但見(jiàn)證意識(shí)與前述的見(jiàn)證文學(xué)并無(wú)二致。作為危機(jī)受害者，弗蘭肯斯坦本來(lái)“曾一度發(fā)誓，要讓自己記憶中那些痛苦的往事隨我一同死去”，但為了同樣具有求知欲與征服欲的船長(zhǎng)沃爾頓（“我”），還是選擇了講述：“你也許會(huì)從我的遭遇中汲取某種適當(dāng)?shù)慕逃?xùn)，它能在你事業(yè)取得成功時(shí)為你指明前進(jìn)的方向；同時(shí)在你萬(wàn)一失敗時(shí)給你以慰藉?！盵3]小說(shuō)《鼠疫》首尾都強(qiáng)調(diào)，這是親歷者里厄醫(yī)生的“紀(jì)事”，目的是“以免躋身沉默者的行列，旨在挺身做證，為鼠疫的受害者說(shuō)話，至少給后世留下他們受到不公正和粗暴待遇的這段記憶，也旨在扼要談一談在這場(chǎng)災(zāi)難中學(xué)到什么，即人身上值得贊美的長(zhǎng)處多于可鄙視的弱點(diǎn)”[4]。

因此，見(jiàn)證同樣是大多數(shù)危機(jī)小說(shuō)的元文體或美學(xué)基因。例如，《大疫年紀(jì)事》《鼠疫》采用了親歷者在場(chǎng)見(jiàn)證的日記體或編年史手法，其細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)與征引數(shù)據(jù)的精細(xì)甚至讓不明就里的讀者誤認(rèn)為是真正的見(jiàn)證文學(xué)；《弗蘭肯斯坦》為了強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和見(jiàn)證性，采用了書信體與自述體結(jié)合的形式，設(shè)置了作為危機(jī)聆聽(tīng)者、記錄者及轉(zhuǎn)述人的“我”與危機(jī)受害者的多重?cái)⑹?，形成“聆?tīng)見(jiàn)證-親歷者敘述”的嵌套結(jié)構(gòu)；《追尋卡西亞托》聚焦于士兵伯林對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的見(jiàn)證以及對(duì)追尋卡西亞托的想象，意識(shí)流的使用同樣有利于構(gòu)建第一人稱主人公的真實(shí)內(nèi)心世界；《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》的主體部分由十一位不同人物自述構(gòu)成，如果單看章節(jié)目錄，幾乎與《切爾諾貝利的祭禱》風(fēng)格毫無(wú)二致；《往生》采用了第一人稱主人公采訪、集體見(jiàn)證、歷史資料佐證等敘述方式。類似的小說(shuō)還可以列舉劉震云的《溫故一九四二》。從敘述學(xué)角度看，上述小說(shuō)的特點(diǎn)意味著危機(jī)文學(xué)對(duì)受害者主體與危機(jī)歷史性的雙重關(guān)注。薩拉馬戈的《失明癥漫記》（1995）代表了另外一種見(jiàn)證敘事。小說(shuō)采用了全知無(wú)聚焦零度敘事的方式，展示了突如其來(lái)的“失明癥”瘟疫危機(jī)下秩序解體、人性墮落的過(guò)程——作家如同作品世界高處的鏡頭，冷靜地觀察一切、記錄一切、評(píng)價(jià)一切，但不介入。這是小說(shuō)體裁所賦予的獨(dú)特見(jiàn)證方式，也體現(xiàn)了見(jiàn)證美學(xué)的豐富性與多種可能性。

四、主體性召喚：危機(jī)文學(xué)的哲學(xué)內(nèi)核與實(shí)踐途徑

關(guān)于危機(jī)文學(xué)與見(jiàn)證之間的關(guān)系，還有一些耐人尋味的證明。《鼠疫》中，除了里厄醫(yī)生外，塔魯是另一位自覺(jué)見(jiàn)證者。他在抵御鼠疫的同時(shí)，也在以筆記的形式堅(jiān)持觀察和記錄疫中生活。從情節(jié)設(shè)置看，這與里厄醫(yī)生的形象似乎有重疊之處，但毋寧說(shuō)是作者對(duì)危機(jī)見(jiàn)證的強(qiáng)調(diào)?！妒靼Y漫記》也提供了類似的一個(gè)并不起眼的細(xì)節(jié)：一位失明的作家，在那個(gè)失去秩序和希望的環(huán)境中，依舊打聽(tīng)著隔離區(qū)的情況，試圖摸索地記錄下這一切，為的是未來(lái)有一天能向人講述所經(jīng)歷的一切。因此，見(jiàn)證不只是一種文體，同時(shí)也是危機(jī)中的主體行動(dòng)。作為行動(dòng)的見(jiàn)證，隱含著對(duì)危機(jī)的重要認(rèn)知，即危機(jī)總是會(huì)過(guò)去，同時(shí)又會(huì)不可回避地再次發(fā)生。如《鼠疫》最后的強(qiáng)調(diào)：“這部紀(jì)事不可能是最后勝利的紀(jì)事”，“鼠疫桿菌不會(huì)滅絕，也永遠(yuǎn)不會(huì)消亡”[1]。正因如此，見(jiàn)證體現(xiàn)出其認(rèn)知、反思與行動(dòng)的多重意義。《鼠疫》中，塔魯對(duì)里厄醫(yī)生說(shuō)的話也許能解釋他記錄與見(jiàn)證的目的：“眼下有這么多病人，應(yīng)該給他們治好病。治好之后呢，他們要思考，我也要思考?！盵2]危機(jī)文學(xué)突顯了其與危機(jī)管理殊途同歸的時(shí)代任務(wù)：無(wú)論是否虛構(gòu)，危機(jī)文學(xué)本質(zhì)上都是作家寫給未來(lái)人類的危機(jī)備忘錄。

危機(jī)不可避免重復(fù)的特性，容易讓人聯(lián)想到神話中一再滾落的西西弗巨石。在《西西弗神話》中，加繆標(biāo)舉了西西弗式的抗?fàn)帲础耙猿林囟鶆虻哪_步走向那無(wú)盡的苦難”，“不存在不通過(guò)蔑視而自我超越的命運(yùn)”以及“荒謬的人說(shuō)‘是，但他的努力永不停息”[3]?！白呦颉币馕吨?jiàn)證，“蔑視”意味著反思，而“努力”意味著行動(dòng)。加繆寓言般地指出了人類對(duì)抗危機(jī)的三部曲：見(jiàn)證—反思—行動(dòng)。而見(jiàn)證、反思與行動(dòng)的一致性背后，則是“人”面對(duì)危機(jī)的主體覺(jué)醒及行動(dòng)選擇，也即加繆所說(shuō)，“我認(rèn)為我是幸福的”神圣性，以及“他是他自己生活的主人”的確信。事實(shí)上，正是人的主體性在上述三者之間建立起緊密的關(guān)聯(lián)：主體性見(jiàn)證包含反思，為了反思，推動(dòng)反思；主體性見(jiàn)證與反思本身是行動(dòng)，并促成行動(dòng)；主體性行動(dòng)需要基于反思、被反思，也需要被見(jiàn)證。

胡塞爾在其晚年著名演講《歐洲人的危機(jī)與哲學(xué)》[4]中，談到了科學(xué)主義導(dǎo)致的意義空乏的危機(jī)——盡管是泛化的文化危機(jī)而非具體應(yīng)急事件引發(fā)的危機(jī)，他認(rèn)為解救之途是通過(guò)“理性的英雄主義”喚醒主體，提醒人們保持主體的責(zé)任。中國(guó)學(xué)者也指出，“現(xiàn)代性危機(jī)，歸根結(jié)底是一些現(xiàn)代人需要發(fā)生質(zhì)變和欲望無(wú)節(jié)制膨脹，愈漸淪落為自身需要和欲望的客體，而沒(méi)有成為其主體?！痊F(xiàn)代性危機(jī)、促進(jìn)現(xiàn)代化順利發(fā)展，關(guān)鍵是塑造和構(gòu)建一種合理的主體性”[5]。海德格爾呼應(yīng)了老師胡塞爾的觀點(diǎn)，指出了“向死生存”的面向：“（向死）這才使此在可能本真地領(lǐng)會(huì)與選擇排列在那無(wú)可逾越的可能性之前的諸種實(shí)際的可能性?！薄敖柚鷮?duì)選擇進(jìn)行選擇，此在才使自己本真的能在成為可能?！盵6]危機(jī)文學(xué)正是通過(guò)危機(jī)敘事致力于人的主體性的覺(jué)醒，幫助個(gè)體在危機(jī)陰影下思考和重新審視生命的意義，同時(shí)也著力于人類主體性努力存在的證明。徐賁指出了見(jiàn)證行為背后的這種主體性，“‘后災(zāi)難見(jiàn)證承載的人性則有兩種可能的發(fā)展，一是繼續(xù)被孤獨(dú)和恐懼所封閉，二是打破這種孤獨(dú)和封閉，并在與他人的聯(lián)系過(guò)程中重新拾回共同抵抗災(zāi)難邪惡的希望和信心”[7]。那些克服“不可言說(shuō)”而言說(shuō)的見(jiàn)證文學(xué)，如同西西弗再次堅(jiān)定地走向巨石的行動(dòng)那樣，本身就代表了人類不可被征服的高貴與尊嚴(yán)。

事實(shí)上，優(yōu)秀的危機(jī)文學(xué)留下了許多光彩照人的形象或者閃光的瞬間。它體現(xiàn)為普里莫·萊維、保羅·策蘭等對(duì)自身經(jīng)歷與命運(yùn)痛苦而清醒的反思；體現(xiàn)為《鼠疫》中的里厄醫(yī)生、塔魯、朗貝爾、卡斯特朗或者帕納盧神甫等面對(duì)不可知的瘟疫，忽略彼此觀念立場(chǎng)差異，自覺(jué)地見(jiàn)證、記錄、思考，并一起投身到不畏死亡的抵抗行動(dòng)；體現(xiàn)為《失明癥漫記》中作為唯一明眼人、從最初的軟弱到自覺(jué)的反思并最終轉(zhuǎn)化為堅(jiān)定行動(dòng)的醫(yī)生妻子；體現(xiàn)為《云中記》中履行祭師職責(zé)、慰藉鬼魂、最終主動(dòng)擁抱死亡的阿巴。他們都是直面危機(jī)的西西弗。再次回到小說(shuō)《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》的那個(gè)魔幻般的開頭：在未來(lái)雙子塔遭受恐襲的地方，眾人皆仰望并見(jiàn)證了一位藝人在雙塔間走鋼絲的歷史瞬間。它代表了世界與歷史的某種旋轉(zhuǎn)，隱喻了絕望背后依舊有光明，這是召喚日常生活中主體覺(jué)醒的“意識(shí)的時(shí)刻”，它與“世界在旋轉(zhuǎn)。我們跌跌撞撞前進(jìn)，這就夠了”[1]的結(jié)尾相呼應(yīng)，傳達(dá)了人類“努力永不停息”的信念。同樣，電影《泰坦尼克號(hào)》吸引我們的其實(shí)不只是唯美哀婉的愛(ài)情，更重要的是游輪沉沒(méi)之際，那個(gè)堅(jiān)持演奏的樂(lè)隊(duì)、那對(duì)相擁死去的老年夫妻以及與船一起沉沒(méi)的船長(zhǎng)。上述作品的成功之處，也是傅雷所認(rèn)為的張愛(ài)玲小說(shuō)《傾城之戀》的失敗之處。小說(shuō)中，男女主人公面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅危機(jī)，在淺水灣墻下曾產(chǎn)生短暫感悟，對(duì)此傅雷指出，“‘僅僅是一剎那的徹底的諒解……籠統(tǒng)的感慨，不徹底的反省。……同樣沒(méi)有深刻的反應(yīng)”[2]。即便在純粹的虛構(gòu)中，危機(jī)也擁有不被作為布景的權(quán)利。這個(gè)“一剎那”本屬于西西弗的“意識(shí)的時(shí)刻”，但作家筆觸只是輕盈地掠過(guò)，將人物留在無(wú)意識(shí)與無(wú)主體覺(jué)醒的睡夢(mèng)中。

因此，面對(duì)危機(jī)，文學(xué)應(yīng)該致力于見(jiàn)證、反思，召喚并褒揚(yáng)人類的主體性行動(dòng)?；诖?，應(yīng)對(duì)以下四種危機(jī)敘述立場(chǎng)持謹(jǐn)慎態(tài)度：一是居高臨下批判的啟蒙立場(chǎng)。如丁玲的小說(shuō)《水》（1931）以當(dāng)年的“十六省特大水災(zāi)”為背景，盡管“官逼民反”的階級(jí)分析有其歷史合理性，但作家對(duì)災(zāi)民諸如“極端的恐怖和緊張，主宰了這可憐的一群，這充滿了可憐無(wú)知的世界”的批評(píng)，忽視了尊重受害者的倫理，通過(guò)“一群”的輕慢的概括，抹殺了受害個(gè)體主體意識(shí)存在的可能性。夏志清認(rèn)為，《水》“明顯地忘記了在災(zāi)荒下災(zāi)民的心理狀態(tài)”[3]，不無(wú)道理。二是疏離、反諷或消解式的偏移立場(chǎng)。如村上春樹的短篇小說(shuō)《青蛙君救東京》，片桐在夢(mèng)中幫助青蛙君戰(zhàn)勝了蚯蚓君，因此避免了“阪神大地震”的發(fā)生——這種童話式的虛構(gòu)之“輕”將危機(jī)現(xiàn)實(shí)虛無(wú)化，因而回避了面對(duì)危機(jī)主體見(jiàn)證、反思與行動(dòng)的價(jià)值，也很難給受害者帶來(lái)?yè)嵛俊Ｔu(píng)論家黑古一夫認(rèn)為“（作者）卻未正面認(rèn)真對(duì)待震災(zāi)損失和受害者自身，表現(xiàn)從中產(chǎn)生的問(wèn)題，而是采用了‘偏移至提出對(duì)既非受災(zāi)地亦非受災(zāi)者們的精神影響這一問(wèn)題意識(shí)，將地震所帶來(lái)的‘暴力作為問(wèn)題的”[4]。三是有意神化、簡(jiǎn)化或美化的功利立場(chǎng)。小說(shuō)《透明的廢墟》創(chuàng)作于汶川地震當(dāng)年，取材于震災(zāi)中母親臨終哺乳護(hù)幼的真實(shí)事件。小說(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)有六名重傷者的廢墟空間。精心設(shè)計(jì)的人物關(guān)系與過(guò)于“正?！钡膶?duì)話，嬰兒爬到廢墟另一側(cè)吮吸少女乳房的細(xì)節(jié)，以及諒解、和解、人性皆善的主題設(shè)置等，使危機(jī)抽空了其不可化約的慘烈內(nèi)核，淪為了戲劇化沖突的舞臺(tái)與具有神話般清晰的倫理說(shuō)教，因而獲得的只是虛構(gòu)的主體性。四是架空危機(jī)內(nèi)核的獵奇消費(fèi)立場(chǎng)。當(dāng)下在政治威權(quán)與享樂(lè)主義的合謀下對(duì)“事件”的空心化、熟視無(wú)睹化，即齊澤克所言的“事件的撤銷”趨勢(shì)并非杞人憂天。大量災(zāi)難或危機(jī)題材的文學(xué)影視作品，追求悲情、驚悚或神秘的刺激快感，作為供讀者或觀眾消費(fèi)的噱頭或景觀，順便兜售絕世愛(ài)情或末日英雄等大眾化情感快餐。在此過(guò)程中，無(wú)論是藝術(shù)人物抑或讀者觀眾，其主體性之弦從未被撥動(dòng)。上述文學(xué)都不是真正的危機(jī)文學(xué)。

因此，理想的危機(jī)文學(xué)是這樣的文學(xué)：它基于歷史、現(xiàn)在與未來(lái)一體化的視野，堅(jiān)持介入見(jiàn)證與歷史反思的姿態(tài)，揭示危機(jī)、直面危機(jī)、反思危機(jī)，在危機(jī)的“瓦礫”中，見(jiàn)證人類面對(duì)危機(jī)的承受、抉擇與愛(ài)，撫慰人類的痛苦、脆弱與失態(tài)，召喚人類的主體性行動(dòng)，澄明人類主體永遠(yuǎn)綻放的人性之光與真理之光。目前，關(guān)于危機(jī)文學(xué)的倡導(dǎo)，主要還只是一種呼吁、一個(gè)構(gòu)想，但復(fù)雜而嚴(yán)峻的世界形勢(shì)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)向我們發(fā)出了緊迫的召喚，它期待著更多同行的關(guān)注、加入與深入研究。

〔責(zé)任編輯：清果〕

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘平民文學(xué)理論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代平民文學(xué)史建構(gòu)研究”（21BZW137）的階段性成果。

[1]烏爾里?！へ惪耍骸讹L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第28頁(yè)。

[1]前者如張成福：《公共危機(jī)管理：全面整合的模式與中國(guó)的戰(zhàn)略選擇》，《中國(guó)行政管理》2003年第7期；龔維斌：《公共危機(jī)管理的內(nèi)涵及其特點(diǎn)》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第3期。后者如樊富珉：《“非典”危機(jī)反應(yīng)與危機(jī)心理干預(yù)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2003年第4期；于淼：《災(zāi)后危機(jī)心理干預(yù)的問(wèn)題研究》，《中共鄭州市委黨校學(xué)報(bào)》2008年第3期。

[2]馬琳：《我國(guó)危機(jī)管理研究述評(píng)》，《公共管理學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[3]林德?tīng)柕龋骸豆参C(jī)與應(yīng)急管理概論》，王宏偉等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版。

[4]范藻、賈飛：《“災(zāi)難敘事”：從文學(xué)創(chuàng)新到美學(xué)創(chuàng)意》，《當(dāng)代文壇》2020年第3期。

[5]支宇：《災(zāi)難寫作的危機(jī)與災(zāi)難文學(xué)意義空間的拓展》，《中華文化論壇》2009年第1期。

[6]汶川地震后四川曾舉辦了兩次關(guān)于“地震文學(xué)”的全國(guó)性會(huì)議，但“這兩次會(huì)議其實(shí)都未能完成‘災(zāi)難文學(xué)的概念界定”。參見(jiàn)張曦：《文學(xué)人類學(xué)與地震詩(shī)歌文本》，《民族文學(xué)研究》2021年第1期。

[7]董瓊、田敏：《中國(guó)當(dāng)代災(zāi)難文學(xué)癥候分析》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。

[8]向?qū)氃疲骸稙?zāi)難文學(xué)的審美維度與美學(xué)意蘊(yùn)》，《社會(huì)科學(xué)研究》2011年第2期。

[9]許慎：《說(shuō)文解字》，中華書局2015年版，第208、192頁(yè)。

[1]S. A.阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的祭禱》，孫越譯，中信出版社2018年版，第32頁(yè)。

[2]Uriel Rosenthal， Pault Hart， Alexander Kouzmin， "The Bureau-politics of Crisis Management"， Public Administration， 1991， 69， pp.211-233.

[3]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第6頁(yè)。

[4]童星：《社會(huì)學(xué)風(fēng)險(xiǎn)預(yù)警研究與行政學(xué)危機(jī)管理研究的整合》，《公共管理高層論壇》2008年第1期。

[5]張成福：《公共危機(jī)管理：全面整合的模式與中國(guó)的戰(zhàn)略選擇》，《中國(guó)行政管理》2003年第7期。

[6]馬琳：《我國(guó)危機(jī)管理研究述評(píng)》，《公共管理學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[7]Uriel Rosenthal， Alexander Kouzmin， "Crisis Management and Institutional Resilience： An Editorial Statement"， Journal of Contingencies and Crisis Management， 1996，4（3）， pp.119-124.

[1]《馬克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第586頁(yè)。

[2]Kristiaan Versluys， Out of the Blue： September 11 and the Novel， New York： Columbia UP， 2009. p.12.

[3]See Markus Roth，"Frühe deutsch-bzw. polnischsprachige Holocaust-und Lagerliteratur （1933-1949）：Annotierte und georeferenzierte Online-Bibliographie zur Erforschung von Erinnerungsnarrativen"，2015，http：//www.uni-giessen.de/fbz/zmi/ projekte/geobib/programm_abschlusstagung.

[4]李金佳：《譯序》，克洛德·穆沙：《誰(shuí)，在我呼喊時(shí)》，李金佳譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第4頁(yè)。

[5]《李大釗史學(xué)論集》，河北人民出版社1984年版，第205頁(yè)。

[6]雷蒙·阿?。骸稓v史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，田汝康、金重遠(yuǎn)選編：《現(xiàn)代西方史學(xué)流派文選》，上海人民出版社1982年版，第99頁(yè)。

[7]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第192頁(yè)。

[1]參見(jiàn)普里莫·萊維：《被淹沒(méi)和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯(lián)書店2013年版，序言，第3、82-84頁(yè)。

[2]李金佳：《譯序》，克洛德·穆沙：《誰(shuí)，在我呼喊時(shí)》，李金佳譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第1、3頁(yè)。

[3]范妮婭·芬倫：《魔掌中的女子樂(lè)隊(duì)》，劉元林等譯，軍事譯文出版社1992年版。

[4]S. A.阿列克謝耶維奇：《鋅皮娃娃兵》，高莽譯，九州出版社2015年版，第21頁(yè)。

[5]房春光：《寫還是不寫，這是個(gè)問(wèn)題——納粹大屠殺早期見(jiàn)證文學(xué)的書寫語(yǔ)境》，《外國(guó)文學(xué)》2020年第5期。

[1]阿萊達(dá)·阿斯曼：《創(chuàng)傷，受害者，見(jiàn)證（上、下）》，陶東風(fēng)編譯，《當(dāng)代文壇》2018年第1期、第4期。

[2]但漢松：《西方“9·11文學(xué)”研究：方法、爭(zhēng)鳴與反思》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2015年第4期。

[3][4]S. A.阿列克謝耶維奇：《切爾諾貝利的祭禱》，孫越譯，中信出版社2018年版，第31頁(yè)，第29頁(yè)。

[5]蘇珊·桑塔格：《作為疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第5頁(yè)。

[6]徐兆正：《拒絕想象：災(zāi)難文學(xué)論綱》，《創(chuàng)作評(píng)譚》2020年第4期。

[7]阿爾貝·加繆：《局外人·鼠疫》，郭宏安等譯，漓江出版社1990年版，第320—321頁(yè)。

[1]Cathy Caruth， Unclaimed Experience： Trauma， Narrative， and History， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1996， p.4.

[2]謝瓊：《從解構(gòu)主義到創(chuàng)傷研究——杰弗里·哈特曼教授訪談》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第1期。

[3]戴洛·維奇：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社1987年版，第181頁(yè)。

[4]陶東風(fēng)：《論見(jiàn)證文學(xué)的真實(shí)性》，《文學(xué)評(píng)論》2022年第1期；揚(yáng)·馬特爾：《標(biāo)本師的魔幻劇本》，郭國(guó)良等譯，譯林出版社2018年版，第15頁(yè)。

[1]方柏林：《譯序》，科倫·麥凱恩：《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》，方柏林譯，人民文學(xué)出版社2010年版，第6頁(yè)。

[2]但漢松：《西方“9·11文學(xué)”研究：方法、爭(zhēng)鳴與反思》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2015年第4期。

[3]卡爾·古斯塔夫·榮格：《分析心理學(xué)的理論與實(shí)踐》，成窮、王作虹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第184頁(yè)。

[4]臧剛順等：《創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的團(tuán)體認(rèn)知行為療法綜述》，《中國(guó)臨床心理學(xué)雜志》2014年第3期。

[5]盧珊：《面向創(chuàng)傷的敘事與療愈——關(guān)于〈追尋卡西亞托〉中的積極想象》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2020年第1期。

[1]烏爾里?！へ惪耍骸讹L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第35頁(yè)。

[2][4]阿爾貝·加繆：《鼠疫》，李玉民譯，湖南文藝出版社2018年版，扉頁(yè)，第280頁(yè)。

[3]瑪麗·雪萊：《弗蘭肯斯坦》，劉新民譯，上海譯文出版社2014年版，第19頁(yè)。

[1][2]阿爾貝·加繆：《鼠疫》，李玉民譯，湖南文藝出版社2018年版，第280—281頁(yè)、第115頁(yè)。

[3]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第158—161頁(yè)。

[4]胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，商務(wù)印書館2001年版，第404頁(yè)。

[5]侯才：《構(gòu)建當(dāng)代哲學(xué)主體性》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年11月2日第15版。

[6]海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第303、308頁(yè)。

[7]徐賁：《人以什么理由來(lái)記憶》，吉林出版集團(tuán)2008年版，第224頁(yè)。

[1]科倫·麥凱恩：《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》，方柏林譯，人民文學(xué)出版社2010年版，第430頁(yè)。

[2]迅雨（傅雷）：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，《萬(wàn)象》1944年第3卷第11期。

[3]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第193頁(yè)。

[4]黑古一夫：《村上春樹批判》，林嘯軒譯，光明日?qǐng)?bào)出版社2015年版，第18頁(yè)。