田納西·威廉斯戲劇中的創(chuàng)傷與救贖

內(nèi)容提要 田納西·威廉斯是20世紀(jì)美國文學(xué)史上最著名的南方劇作家，以其筆下的“南方淑女”形象為評論界所熟知。然而縱觀其創(chuàng)作生涯，“南方淑女”僅是威廉斯對南方身份思考的眾多維度之一。在創(chuàng)傷理論、馬克思主義文學(xué)理論、后結(jié)構(gòu)主義身份理論的視域下，考察威廉斯早、中、后期代表性戲劇作品中人物經(jīng)歷的創(chuàng)傷性事件以及他們面對創(chuàng)傷表現(xiàn)出的不同態(tài)度，挖掘造成這些人物悲劇的深層原因與歷史語境之間的復(fù)雜關(guān)系，可以透析劇作家對于社會變革期和文化斷層期的個(gè)體的脆弱性以及美國南方身份認(rèn)同困惑的批判和思考。威廉斯將美國南方的歷史重負(fù)和身份危機(jī)轉(zhuǎn)化為劇作中的創(chuàng)傷性事件和主要人物的身份困境，劇作中頻繁出現(xiàn)的創(chuàng)傷性事件正是劇作家用于回應(yīng)社會矛盾的特殊方式。面對現(xiàn)實(shí)中難以解決的社會矛盾，威廉斯以戲劇創(chuàng)作為手段，批判南方身份建構(gòu)中的謬誤，并在象征層面化解矛盾，尋求一種基于他者倫理的理想南方身份建構(gòu)。

關(guān)鍵詞 田納西·威廉斯 美國戲劇 “南方淑女” 創(chuàng)傷性事件

胡玄，南京航空航天大學(xué)外國語學(xué)院講師

田納西·威廉斯（Tennessee Williams， 1911—1983）是20世紀(jì)美國劇壇與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒齊名的劇作家。在五十余年的文學(xué)生涯中，他創(chuàng)作了戲劇七十余部、詩集兩卷、回憶錄一部、隨筆五卷，還有大量的短篇小說。1944年，他的成名作《玻璃動物園》在芝加哥上演，奠定了他在美國劇壇的重要地位。此后，威廉斯長期活躍在美國戲劇舞臺上，先后獲得兩次普利策獎(jiǎng)、四次紐約戲劇評論家協(xié)會獎(jiǎng)、三次唐納森獎(jiǎng)、一次托尼獎(jiǎng)和其他各種獎(jiǎng)項(xiàng)，被學(xué)術(shù)界視為美國文學(xué)史上最著名的南方劇作家。

美國南方不僅是一個(gè)地理歷史概念，更是一個(gè)社會文化概念，南方與北方最大的分歧在于對待奴隸制的態(tài)度上。為了掩蓋奴隸制的罪惡，部分南方人編造了一系列“神話”，將南方的來源追溯到久遠(yuǎn)的歐洲王室，從而突出南方秩序的優(yōu)越性和合法性。1865年南北戰(zhàn)爭中南方的失敗和隨之而來的軍事占領(lǐng)，對以驕傲和自信著稱的南方人來說是一個(gè)致命的打擊。南北戰(zhàn)爭給南方帶來的不僅是軍事上的失敗，還有經(jīng)濟(jì)、文化、政治上的一系列重創(chuàng)。與此同時(shí)，戰(zhàn)爭失利的后續(xù)影響也無形中強(qiáng)化了“南方”身份。有論者指出，正是“和北方之間的沖突創(chuàng)造出南方”[1]，使南方不僅僅是個(gè)地理概念，同時(shí)也是一種集體記憶。內(nèi)戰(zhàn)的失敗給南方人的集體身份帶來的傷害無疑是一種文化創(chuàng)傷。

作為20世紀(jì)中期“南方文藝復(fù)興”的重要人物，威廉斯在其戲劇創(chuàng)作生涯中，始終關(guān)注的一個(gè)主題就是南方性和南方身份。雅各布·阿德勒在路易斯·魯賓主編的《南方文學(xué)史》中指出，威廉斯“在讓世界對南方的關(guān)注上，比任何作家都做得更多”[2]。通過戲劇創(chuàng)作，威廉斯展現(xiàn)了戰(zhàn)后南方人在社會變革期和文化斷層期無所適從的時(shí)代困惑。從早期“南方淑女”到中后期遭遇厄運(yùn)的南方男性群像的塑造，南方身份是貫穿威廉斯創(chuàng)作始終的一條主線。他用飽含深情的筆觸描繪了20世紀(jì)身份認(rèn)同危機(jī)中的南方人：他們既無法忘卻舊南方優(yōu)雅的生活方式，又無法適應(yīng)北方推行的工業(yè)化社會的金錢秩序和殘酷的生存競爭。

一、規(guī)避創(chuàng)傷：舊南方的“淑女”

威廉斯出生并成長于美國南方密西西比州，他的戲劇創(chuàng)作與南方密不可分，他不僅以南方為大部分創(chuàng)作的背景，還塑造了《玻璃動物園》中的阿曼達(dá)、勞拉，《欲望號街車》中的布蘭奇等一系列鮮明的南方女性形象。這群南方女性作為威廉斯戲劇作品中最顯著的人物類型，早在20世紀(jì)60年代就因被學(xué)術(shù)界稱為“南方淑女”而備受矚目。汪義群分析討論了威廉斯筆下的南方女性形象，認(rèn)為威廉斯“以細(xì)膩、委婉又飽含同情的筆觸”刻畫了阿曼達(dá)、布蘭奇等一群南方女性形象，唱出了“一曲舊世界的挽歌”[3]。這些解讀代表了評論界對于“南方淑女”的基本觀點(diǎn)：“南方淑女”的悲劇命運(yùn)反映了北方代表的現(xiàn)代文化與舊南方種植園文化之間的矛盾和沖突，具體體現(xiàn)為現(xiàn)代美國工業(yè)化進(jìn)程中傳統(tǒng)南方文化遭遇的打擊及注定失敗的悲劇命運(yùn)。

在威廉斯創(chuàng)作的全盛時(shí)期，美國南方正面臨著經(jīng)濟(jì)和社會的重大變革。其戲劇作品中塑造的“南方淑女”形象有著獨(dú)特的文化淵源和時(shí)代背景。一方面，威廉斯的戲劇創(chuàng)作植根于南方文化傳統(tǒng)，“南方淑女”群像集中體現(xiàn)了舊南方以父權(quán)制為主導(dǎo)的性別秩序和社會秩序，“淑女”成為舊南方文化的代言人；另一方面，威廉斯意識到現(xiàn)代性對舊南方的挑戰(zhàn)，因而用“南方淑女”的悲劇影射部分規(guī)避文化創(chuàng)傷拒絕接受社會變化的南方人的態(tài)度，回應(yīng)了20世紀(jì)30年代盛行的懷舊情緒。對舊南方的懷念當(dāng)時(shí)在美國尤為盛行，經(jīng)濟(jì)大蕭條使人們把目光投向過去，借以逃避現(xiàn)實(shí)的困境，懷舊成為戰(zhàn)后時(shí)期的社會文化特征之一?！恫Ａ游飯@》將故事背景設(shè)定在一個(gè)歷史巨變的時(shí)刻，這種變化并不局限于南方，外面的世界也發(fā)生著翻天覆地的變化。比格斯比把《玻璃動物園》與《櫻桃園》進(jìn)行比較，認(rèn)為這兩部劇作中的人物不僅是社會變革的鏡子，也是其受害者，由于無法適應(yīng)社會的巨變而被困在時(shí)間的牢籠中。在這個(gè)變革的過程中“產(chǎn)生了斷裂，我們甚至可以聽到斷裂的聲音……玻璃動物園里的獨(dú)角獸摔斷獨(dú)角的聲音不僅意味著個(gè)人浪漫神話的終結(jié)，還代表著一段歷史的結(jié)束”[4]。

威廉斯筆下的“南方淑女”在不同程度上都與舊南方身份相關(guān)。她們選擇認(rèn)同舊南方的社會秩序，通過懷舊在新的歷史空間中尋找身份定位，以回憶為手段粉飾創(chuàng)傷，忽視身份危機(jī)。盡管故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代，阿曼達(dá)卻通過不斷言說過去“藍(lán)山”的回憶強(qiáng)行生活在另一個(gè)時(shí)空里，也因此對勞拉的心理產(chǎn)生了巨大的影響。對于阿曼達(dá)而言，丈夫的不辭而別無疑是她作為“藍(lán)山”最受歡迎的“南方淑女”無法化解的個(gè)人創(chuàng)傷，舊南方的式微在現(xiàn)代化進(jìn)程中成為一種文化創(chuàng)傷。然而阿曼達(dá)并不能接受現(xiàn)實(shí)世界的變化，她對創(chuàng)傷采取明顯的規(guī)避態(tài)度，越發(fā)沉迷于自己少女時(shí)代在舊南方的回憶。這種回憶建構(gòu)在舊南方社會秩序的基礎(chǔ)上，具有規(guī)范性的力量，給勞拉帶來了深深的焦慮感和自卑感。勞拉并未經(jīng)歷過阿曼達(dá)描述的舊南方田園牧歌生活，她與湯姆生活在“掛滿雜亂的晾衣繩、堆放著垃圾桶和鄰居救火梯的支架”的巷子旁[1]。威廉斯的描述讓人不難想象戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期美國工業(yè)社會生活的沮喪和凋敝，這樣的環(huán)境必然會加劇南方文化創(chuàng)傷給阿曼達(dá)帶來的影響，而對于勞拉和湯姆而言，他們卻未必能夠感同身受。不幸的是，阿曼達(dá)不僅無法正確處理文化創(chuàng)傷給自己帶來的影響，還把勞拉與湯姆卷入創(chuàng)傷給自己帶來的負(fù)面影響中，造成了溫菲爾德一家“沒有暴力的災(zāi)難”[2]。

玻璃動物園是勞拉自我保護(hù)并抵制阿曼達(dá)的規(guī)范性記憶與文化創(chuàng)傷的堡壘，吉姆是家人以外唯一被允許進(jìn)入玻璃堡壘的人。威廉斯借湯姆之口表示吉姆“是本劇中最為現(xiàn)實(shí)的人，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)世界給我們這一家脫離社會的人派來的使者”[3]。在勞拉的收藏中，獨(dú)角獸是最為特殊的，因?yàn)樗c勞拉一樣與眾不同。吉姆無意中碰壞的恰恰是那只獨(dú)角獸，威廉斯刻意安排的這一小插曲為勞拉即將受到的打擊奠定了不祥的基調(diào)。吉姆承擔(dān)著帶勞拉走進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的期待，而事實(shí)上，他的出現(xiàn)不僅沒能結(jié)束勞拉的困境，反而給勞拉帶來新的打擊，讓她再也沒有勇氣離開玻璃動物園所象征的與世隔絕的世界。正如阿曼達(dá)的丈夫一樣，吉姆也是一位來自外部世界的來訪紳士，他們兩人一位“愛上了長途旅行”[4]，一位已經(jīng)與別人訂了婚，他們帶來的希望與喜悅?cè)缤瑫一ㄒ滑F(xiàn)，最終被創(chuàng)傷記憶取代。

在一定程度上，阿曼達(dá)對舊南方念念不忘的記憶以及由此產(chǎn)生的規(guī)范性力量讓勞拉重復(fù)了自己的悲劇。在此，威廉斯辛酸卻直接地諷刺了那些無法面對南方文化創(chuàng)傷的人給自己和他人帶來的傷害。阿曼達(dá)滿懷期待等來的來訪紳士不是記憶中的舊夢，而是充滿心酸的嘲諷。菲利普·科林在《米奇之家：不恰當(dāng)?shù)淖非笳摺芬晃闹蟹治隽恕恫Ａ游飯@》中的吉姆、《欲望號街車》中的米奇以及《大地之國》中的基肯等一系列來訪紳士形象[5]。在南方社會的歷史性變遷中，這些男性形象在不同程度上拋棄了“紳士”身份，給勞拉、布蘭奇、莫特爾等“南方淑女”帶來的不是希望而是羞辱和傷害?！皝碓L紳士”與“南方淑女”是舊南方文化中一對平行的概念，隨著舊南方文化的消亡，紳士已經(jīng)被卷入工業(yè)化的浪潮，并找到了安身立命的新方式，而“南方淑女”卻拒絕面對文化創(chuàng)傷活在過去的記憶中。通過阿曼達(dá)和勞拉的悲劇結(jié)局，威廉斯不僅透視了規(guī)范性記憶與懷舊之間的共謀關(guān)系，還揭示了文化創(chuàng)傷給主體和他人帶來不同程度的傷害。

玻璃動物園是該劇的中心意象，不僅集中體現(xiàn)了勞拉的脆弱性，還代表著時(shí)間的凍結(jié)，對歷史變化的抵抗。面對南方文化的失落和阿曼達(dá)的規(guī)范性記憶，勞拉躲進(jìn)凍結(jié)時(shí)間的玻璃動物園。盡管她的消極逃避與阿曼達(dá)的南方懷舊情緒有著同構(gòu)關(guān)系，卻依然無法逃離成為創(chuàng)傷受害者的命運(yùn)。勞拉吹熄蠟燭的這一幕可以說是劇中最為心酸的一幕，舞臺上的一片漆黑象征著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，勞拉和阿曼達(dá)的未來將陷入無盡的黑暗。威廉斯借此傳遞的信息是明確的：舊南方的文化創(chuàng)傷毀掉了一部分人的生活，在面對創(chuàng)傷的策略中，因規(guī)避創(chuàng)傷而沉迷舊南方的回憶只會給自己和他人帶來更多的傷害。

有評論指出，“南方淑女”代表了舊南方的社會秩序，“淑女”們拒絕接受社會轉(zhuǎn)變，堅(jiān)持生活在自己的幻想中[1]。用弗洛伊德的精神分析理論來解釋，她們沒能化解精神“失落”（loss），因此過往的那些經(jīng)歷以“抑郁”（melancholia）的形式在她們身上繼續(xù)存在。雖然這些人物以各種方式來規(guī)避創(chuàng)傷，但她們并沒能成功，最終都以悲劇收場，這意味著威廉斯對于這類選擇的否定。通過她們的悲劇，威廉斯展現(xiàn)了規(guī)避創(chuàng)傷給主體身份帶來的困境和傷害，從而將批判矛頭指向舊南方的父權(quán)制性別秩序以及宗教對人性的壓制，以“南方淑女”為媒介回應(yīng)了南方社會轉(zhuǎn)型期的懷舊情緒并質(zhì)疑了維系舊南方身份的可行性。

“南方淑女”是威廉斯戲劇作品中最引人注目的群像，然而這群女性形象并不足以承載劇作家對南方文化創(chuàng)傷全部的思考和批判。作為一名有社會責(zé)任感的劇作家，威廉斯自覺呼應(yīng)社會語境的變化，對話歷史進(jìn)程中不同的意識形態(tài)話語，從而不斷嘗試對南方身份的未來前景進(jìn)行探討。如果說威廉斯20世紀(jì)三四十年代戲劇創(chuàng)作關(guān)注的重點(diǎn)是以“南方淑女”為依托的無以為繼的舊南方身份，那么在五六十年代的創(chuàng)作中，劇作家的關(guān)注對象已經(jīng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，他將目光投向一群被“新南方”話語裹挾的男性身上。這群男性人物對舊南方文化并無明顯的留戀之意，也沒有遭遇南方文化創(chuàng)傷帶來的明顯傷害。他們努力向“新南方”身份靠攏，試圖拋棄過去，依靠經(jīng)濟(jì)上的成功改變自己的命運(yùn)，卻依然沒有擺脫失敗的結(jié)局。

二、誤識創(chuàng)傷：“新南方”話語的異化者

“新南方”作為一個(gè)術(shù)語，最早由亨利·格雷迪于1886年在《亞特蘭大憲法報(bào)》第一次公開提出，用來描述南方試圖接受以北方工業(yè)革命為代表的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。范·伍德沃德在《新南方的起源：1877—1913》中最先提出內(nèi)戰(zhàn)和重建是南方歷史斷裂期的觀點(diǎn)，認(rèn)為1877年是南方歷史上具有劃時(shí)代意義的一年。舊南方在內(nèi)戰(zhàn)及重建問題上妥協(xié)，而妥協(xié)的結(jié)果便成了“新南方”的起點(diǎn)。他還提出了“推土機(jī)與木蘭花”的比喻，分別指涉現(xiàn)代工業(yè)力量為代表的“新南方”和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會為代表的“舊南方”[2]。保羅·蓋斯頓在他的《新南方信條》中論述了南方人如何將舊南方神話向新南方信條轉(zhuǎn)變，從而協(xié)調(diào)“推土機(jī)與木蘭花”之間的沖突的過程[3]。

然而理想的“新南方”意識形態(tài)在誕生之初就暗含了脫離現(xiàn)實(shí)、空想主義的隱患。大衛(wèi)·戈登菲爾德的觀點(diǎn)頗具代表性，他認(rèn)為給舊南方記憶“最佳的獻(xiàn)禮”就是“建設(shè)一個(gè)新南方：用北方的游戲規(guī)則打敗北佬，建立工廠和城市卻不破壞人們的道德規(guī)范，也不顛覆舊南方種族、性別、社會平衡”[4]。既要照搬工業(yè)化、現(xiàn)代化社會的技術(shù)和制度，同時(shí)還幻想保留種族之間的區(qū)別，新南方話語體系更多的是一種通過照搬北方的市場經(jīng)濟(jì)秩序讓南方重獲昔日輝煌的意識形態(tài)幻象，這種話語卻忽略了南方問題的復(fù)雜性，缺乏對奴隸制殘余等一系列相關(guān)問題的解決辦法，因此也無法真正形成建立在平等公正基礎(chǔ)上的市場秩序。

唐諾德·卡斯泰爾認(rèn)為威廉斯筆下的人物可以分為兩類：與墮落共存共生的“妥協(xié)者”，竭力擺脫墮落的“流亡者”，并借1960年威廉斯在《琴神下地獄》改編成電影版時(shí)取的新標(biāo)題所用的“流亡者”一詞對后者進(jìn)行了細(xì)致梳理。這類流亡者人物群像包括《歡樂青春鳥》里的錢斯·韋恩、《琴神下地獄》里的瓦爾·澤維爾、《突然去夏》里的塞巴斯蒂安、《蜥蜴之夜》里的勞倫斯·香儂、《熱鐵皮屋頂上的貓》里的布里克等。齊澤克借用拉康的精神分析理論指出，身份建構(gòu)其實(shí)就是制造“幻象”的過程，然而身份的幻象總是面臨著被揭穿的危險(xiǎn)，“真實(shí)”如同創(chuàng)傷記憶，總是在不經(jīng)意間“穿透”幻象。齊澤克的身份建構(gòu)理論指出身份建構(gòu)必然附帶著某種“創(chuàng)傷性的真實(shí)內(nèi)核”[1]。這群“流亡者”多是生活中的失敗者，自覺或不自覺地被“新南方”話語裹挾，而新南方話語的創(chuàng)傷性內(nèi)核，讓這些人物遭遇命運(yùn)的戲弄和折磨，呈現(xiàn)出不同維度的脆弱性。

《歡樂青春鳥》的故事圍繞由錢斯、海文莉和普林塞思構(gòu)成的三角人物關(guān)系展開。錢斯與海文莉曾經(jīng)是少年時(shí)代的愛人，海文莉的父親博斯固守著舊南方的等級成見拆散了貧窮的錢斯與自己的女兒。錢斯遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，積極采取行動寄希望于“新南方”話語宣揚(yáng)的商業(yè)秩序，誤以為經(jīng)濟(jì)上的成功可以改寫自己的身份并抹平階級差異，甚至出賣自己的肉體給富婆普林塞思，以為這樣可以讓他再次擁有作為愛情“幻象”的海文莉。海文莉代表著逝去的時(shí)間，錢斯對海文莉的想象只是一種幻象；而普林塞思則是威廉斯筆下“現(xiàn)實(shí)”運(yùn)作機(jī)制的代言人。隨著“新南方”話語倡導(dǎo)的商業(yè)秩序不斷滲透，金錢的魔力成功控制了以錢斯為代表的底層白人，他們在商品的世界里迷失了自我，最終一切都成為貼上標(biāo)簽可以買賣的商品。在金錢秩序的巨大影響力之下，個(gè)人不再是真實(shí)的存在，而是異化的個(gè)體。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中把異化與階級聯(lián)系起來，視其為隨階級產(chǎn)生的社會現(xiàn)象。當(dāng)異化與階級聯(lián)系在一起時(shí)，拜物教就出現(xiàn)了。拜物教和物化是“異化”的一種類型，“人與人的社會關(guān)系”變異為“物與物的關(guān)系”[2]。從馬克思異化理論出發(fā)，“新南方”話語倡導(dǎo)的“金錢秩序”將不同階級不同性別的個(gè)體在不同程度上變成拜物教的信徒，如親情、愛情等人類基本的情感關(guān)系都物化為赤裸裸的金錢關(guān)系。錢斯是“金錢秩序”中的迷失者，也是對“新南方”話語創(chuàng)傷內(nèi)核的誤識者，因此他帶普林塞思來到故鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)，并說服她開新聞發(fā)布會，希望鎮(zhèn)上的人們相信他已經(jīng)成功進(jìn)入演藝界，從而帶走海文莉，重獲失去的青春和愛情。南方社會嚴(yán)格的階層秩序與“新南方”話語的金錢秩序交織在一起，剝奪了底層白人的錢斯擁有愛情的機(jī)會。反過來，對“新南方”話語的誤識再次將錢斯拉入異化的深淵，并且使他在誤識之路上越走越遠(yuǎn)，直到迷失自我，依靠出賣肉體換取一個(gè)衣錦還鄉(xiāng)的假象。這種誤識給錢斯帶來了毀滅性的結(jié)果，他并沒有換回失落的愛情，反而遭遇了被閹割的厄運(yùn)。通過令人發(fā)指的暴力，劇作家就新南方意識形態(tài)幻象暗含的危險(xiǎn)向人們發(fā)出了尖銳的警告。

威廉斯敏銳地察覺到“新南方”話語倡導(dǎo)的商業(yè)秩序造成了部分南方人對金錢代表的符號性作用的誤識，在對金錢秩序這一他者的認(rèn)同過程中喪失了自己的主體性。正如費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中論述的，人為自己的智慧和感情賦予一個(gè)外在的對象，而后把它奉為一個(gè)異己的、高高在上的存在，從而創(chuàng)造了上帝。人使自身對象化或使自身分裂，其實(shí)那另一個(gè)存在就是他自身的存在。由于人把自己的自然本性交給了外在存在，就喪失了自己的最高本質(zhì)，不得不去膜拜上帝，這便造成了人的異化[3]。在“新南方”語境下，博斯把親情和愛情讓渡給金錢，然后把金錢奉為一個(gè)異己的、高高在上的存在，從而造成了自身的異化，他與妻子、女兒乃至情人的關(guān)系注定是一種金錢般冷冰冰的物化關(guān)系。威廉斯曾經(jīng)說過：“我因?yàn)閷@個(gè)不復(fù)存在的南方的懷念，才寫了那些導(dǎo)致它毀滅的力量……南方曾擁有這種生活方式，是有著與生俱來的魅力和優(yōu)雅氣質(zhì)的文化，不像北方那基于金錢關(guān)系的社會?！盵1]“新南方”話語對北方經(jīng)濟(jì)模式的倡導(dǎo)無疑將“金錢關(guān)系”帶入了南方社會。歷史學(xué)家艾倫·崔切伯格認(rèn)為，“新南方”的興起包括機(jī)械化和福特式生產(chǎn)方式的發(fā)展普及、日常生活的轄域化、城市病態(tài)的惡性膨脹、商業(yè)化消費(fèi)享樂文化的膨脹等，這些變化匯成了一個(gè)整體的“文化轉(zhuǎn)型”[2]。在內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后重建南方的“文化轉(zhuǎn)型”時(shí)期，光靠推行市場經(jīng)濟(jì)重建南方，不可能真正解決南方的社會發(fā)展問題。市場經(jīng)濟(jì)倡導(dǎo)的商業(yè)秩序本身沒有錯(cuò)，然而商業(yè)秩序帶來的“金錢關(guān)系”加重了南方社會本身的階級問題，帶來了人際關(guān)系的物化，市場經(jīng)濟(jì)對它們無能為力。朱迪斯·巴特勒指出，“關(guān)系建構(gòu)了我們，同時(shí)也褫奪了我們”[3]。情感本是讓個(gè)體與他人生命緊密相連的因素，而“新南方”話語對經(jīng)濟(jì)利益的強(qiáng)調(diào)讓這種基于情感的關(guān)系在金錢面前變得脆弱不堪。

以錢斯為代表的“流亡者”沒有回避個(gè)人的創(chuàng)傷，而是在“新南方”話語的影響下采取積極行動。但是時(shí)代的局限性讓他們無法洞悉“新南方”意識形態(tài)的創(chuàng)傷性內(nèi)核，也沒有考慮到南方問題的復(fù)雜性，以為商業(yè)成功可以解決現(xiàn)實(shí)危機(jī)。這些人物所認(rèn)同的是“新南方”話語所宣揚(yáng)的商業(yè)秩序和金錢的符號作用，它代表著“新南方”話語中所蘊(yùn)含的意識形態(tài)力量。這種話語要求南方人放棄原有傳統(tǒng)，接受北方的價(jià)值觀和社會秩序，推動南方社會的轉(zhuǎn)型。而這些人物的失敗結(jié)局也意味著，威廉斯并不看好這種做法。通過這些誤識“新南方”話語創(chuàng)傷內(nèi)核的人物形象的塑造，威廉斯對新南方道路是否可行做出了自己的回答。

三、救贖之路：倫理的回歸

學(xué)術(shù)界通常將威廉斯《蜥蜴之夜》以后到1983年期間的戲劇稱為威廉斯的后期戲劇，這些戲劇作品在風(fēng)格和內(nèi)容上與威廉斯職業(yè)生涯巔峰時(shí)期20世紀(jì)四五十年代的劇作有著明顯的差異。20世紀(jì)60年代是一個(gè)風(fēng)云激蕩的年代，整個(gè)美國社會都發(fā)生了巨大的變革，性別平等呼吁、民權(quán)運(yùn)動、反戰(zhàn)運(yùn)動風(fēng)起云涌，民眾經(jīng)歷了從充滿希望到希望幻滅的心理轉(zhuǎn)折。時(shí)代的變化直接或間接地影響了文學(xué)的發(fā)展，作家們不同程度受到這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)和各種思潮的感染或沖擊?！艾F(xiàn)實(shí)主義，實(shí)驗(yàn)主義，黑色幽默構(gòu)成了60年代美國文壇三足鼎立的局面”[4]，在戲劇領(lǐng)域，從作家創(chuàng)作到舞臺表演形式都受到了時(shí)代的影響，劇場成為回應(yīng)時(shí)代變革的重要場所，戲劇的政治性在這一階段尤為突出。

對個(gè)體困境和苦難的關(guān)注是貫穿威廉斯戲劇創(chuàng)作的重要主題，經(jīng)歷了懷舊型人物和逃亡型人物的主題呈現(xiàn)之后，威廉斯的晚期戲劇創(chuàng)作逐步脫離了新、舊南方語境的限制，將對個(gè)體脆弱性的呈現(xiàn)提升到了一個(gè)新的高度，并表現(xiàn)出鮮明的倫理關(guān)懷?！厄狎嬷埂酚?961年12月首演，是威廉斯最后一部獲得百老匯商業(yè)成功的劇作，上演以后受到了評論界的贊譽(yù)。《紐約時(shí)報(bào)》劇評表示該劇“是充滿活力的雄辯，表達(dá)了對那些為自己的尊嚴(yán)而戰(zhàn)的人的尊重”[5]。斯波托評價(jià)該劇“是當(dāng)季美國最好的新劇，也是他所創(chuàng)作的最睿智的作品”[6]。1962年，《蜥蜴之夜》獲得紐約劇評獎(jiǎng)；1964年，該劇被拍成電影，立刻取得了巨大的商業(yè)成功，獲得了五項(xiàng)金球獎(jiǎng)提名和四項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)提名。

威廉斯曾表示《蜥蜴之夜》的主題在于“如何超越絕望繼續(xù)生活下去”[1]，他選擇了艾米莉·迪金森的詩《我為美而死》中的一段作為《蜥蜴之夜》的題詞：“就這樣，像親人在夜里相遇；我們隔墻傾談，直到蒼苔爬至我們的唇際，掩沒掉，我們的名字。”[2]威廉斯選擇的片段顯然意不在“為美而死”，而是突出了“像親人”般的“相遇”和“傾談”，以一種為他者的倫理姿態(tài)呼應(yīng)劇中香儂與漢娜的偶遇和共情的溝通。想象他人看世界的方式既需要理智也需要倫理視角，即個(gè)體自我能夠克服自我中心主義的認(rèn)知視角，主動走出自己的認(rèn)知框架，通過溝通和共情進(jìn)入他者的認(rèn)知視野并從他人的認(rèn)知視角感知世界、觀察世界。這首小詩的片段奠定了威廉斯在創(chuàng)作該劇時(shí)的倫理關(guān)懷基調(diào)，即共情關(guān)懷他人，在溝通中治療創(chuàng)傷，與自我達(dá)成和解。

《蜥蜴之夜》的主人公香儂是出身宗教世家的神學(xué)博士，“教士的兒子，主教的孫子，殖民地時(shí)代兩位總督的直系后裔”[3]，由于質(zhì)疑上帝被教會革職后成為旅行社的導(dǎo)游。劇情開始時(shí)，香儂帶領(lǐng)南方教會學(xué)校的女學(xué)生穿越墨西哥叢林，遭到教會學(xué)校領(lǐng)隊(duì)費(fèi)勒斯小姐的刁難和質(zhì)疑。瀕臨精神崩潰的香儂試圖說服旅游團(tuán)成員在瑪克辛的海灣小旅館安頓下來，在此間他與“最年長的在世詩人”農(nóng)諾和他的孫女漢娜偶遇。漢娜的堅(jiān)韌、勇氣以及為他者的倫理選擇與香儂產(chǎn)生了共情的互動，使他最終能夠走出創(chuàng)傷的陰影并與自己達(dá)成和解。盡管他們都遭遇各自的生存危機(jī)，但最終都獲得了內(nèi)心的平靜——農(nóng)諾最終完成了他的詩歌創(chuàng)作，藝術(shù)家漢娜獨(dú)自上路，香儂在小旅館找到了暫時(shí)的庇護(hù)。

精神與肉體的沖突是《蜥蜴之夜》中主要的沖突所在。在香儂看來，靈與肉的沖突是無法調(diào)和的，總有一方會戰(zhàn)勝另一方。威廉斯巧妙地將這一沖突在香儂寫給大主教的懺悔信的細(xì)節(jié)中具象化。借瑪克辛之口，威廉斯說信已經(jīng)被汗水浸透了，所以肯定沒法讀了。汗水成為肉體的代表，而懺悔信則是精神的象征。與威廉斯筆下的大部分人物一樣，香儂也是一個(gè)性別秩序的逾越者。他過去的創(chuàng)傷記憶與他內(nèi)心無法調(diào)和的靈與肉的沖突息息相關(guān)。作為一名牧師，香儂的職業(yè)生涯是失敗的，他感受到了宗教對人性的壓迫并對宗教和上帝進(jìn)行了質(zhì)疑。孩童時(shí)代宗教帶給他的創(chuàng)傷記憶在他成為牧師以后不斷重復(fù)，導(dǎo)致他在布道時(shí)精神崩潰不得不離開教會。他在旅行社自我放逐卻不斷遭到投訴，在劇中他再次遭到費(fèi)勒斯小姐的威脅面臨被開除的下場。

在精神崩潰的邊緣他遇到了漢娜。威廉斯在劇本前言中這樣介紹漢娜：“她超凡脫俗，近乎幽靈，她讓人聯(lián)想起哥特式大教堂中中世紀(jì)圣徒的形象，但充滿活力?！盵4]漢娜與香儂相遇時(shí)，二者同樣走上了窮途末路，雖然是陌生人，相互的理解和尊重讓他們打通了彼此的共情性。對于漢娜的窘迫處境，香儂首先說服瑪克辛收留了漢娜和農(nóng)諾。列維納斯認(rèn)為他者的面容召喚主體無限的責(zé)任，“他者通過面容呈現(xiàn)于我”，“面容”成為他者的出現(xiàn)方式，超出了我關(guān)于對他者的概念[5]。農(nóng)諾年邁的面容出現(xiàn)于香儂面前，產(chǎn)生了實(shí)在世界之外的抽象概念，要求香儂成為履行對他者責(zé)任的倫理主體。在農(nóng)諾朗誦詩歌時(shí)，香儂偷偷地塞了一些錢給他，表達(dá)對他和藝術(shù)的尊重和欣賞。威廉斯以外祖父為原型創(chuàng)作了農(nóng)諾的形象，劇作家在農(nóng)諾身上傾注了明顯的主觀情感，將他描述為一位年邁樂觀令人尊重的老者形象。農(nóng)諾的年邁和無助引發(fā)了香儂的共情，呼喚他踐行尊重生命的倫理關(guān)懷，這種倫理責(zé)任帶來的共情也讓香儂從自己的精神泥潭中暫時(shí)脫離出來。這也是作為陌生人相遇的漢娜和香儂得以敞開心扉互為支持的原因所在。

漢娜是威廉斯筆下最有力量、最堅(jiān)強(qiáng)的女性形象之一。她面臨生存的困境：農(nóng)諾年邁體衰需要她的照料，他們?nèi)氩环蟪龈F困潦倒，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)相依為命。然而她不僅在困頓中肩負(fù)起照顧祖父的責(zé)任，還能忍受他人惡意的冷嘲熱諷或是奚落。在劇本中，威廉斯介紹了漢娜的故鄉(xiāng)在美國南部的南塔科特，但是在她的身上卻幾乎看不到勞拉、布蘭奇那些“南方淑女”的影子。她不用“依賴陌生人的善意”[1]，而是主動給予他人支持和善意。從“南方淑女”到漢娜的形象塑造，威廉斯筆下的女性告別了將自己的命運(yùn)與舊南方捆綁的被動模式，蛻變?yōu)槟軌蚪o予他者倫理關(guān)懷的形象。

威廉斯在舞臺指示詞中和劇情對話中將漢娜堅(jiān)強(qiáng)的形象呈現(xiàn)出來。她在身體上和精神上一樣的堅(jiān)強(qiáng)，可以一個(gè)人推著輪椅上的農(nóng)諾穿越灌木林來到山頂?shù)男÷灭^。在窘迫尷尬的時(shí)刻“只有漢娜這樣堅(jiān)強(qiáng)的女性才能表現(xiàn)得云淡風(fēng)輕”[2]。當(dāng)瑪克辛以住宿費(fèi)為由羞辱漢娜時(shí)，漢娜堅(jiān)韌地說“我不是一個(gè)軟弱的人，此刻的困頓只是一時(shí)的”[3]。很難想象勞拉或是布蘭奇面對如此窘境將如何應(yīng)對，而在漢娜身上，父母早亡與祖父相依為命周游世界的經(jīng)歷賦予了她堅(jiān)韌不拔的個(gè)性和淡然面對生活平庸的力量。更重要的是她在自己的經(jīng)歷中學(xué)會了分享和溝通，產(chǎn)生了“為他人”的倫理責(zé)任和因理解寬容產(chǎn)生的共情能力。

威廉斯通過吊床和蜥蜴將人的脆弱性在舞臺上具象化，也通過漢娜的關(guān)懷與理解將香儂緩釋創(chuàng)傷的過程展現(xiàn)在觀眾面前。蜥蜴是該劇的中心意象，拴在陽臺下面的蜥蜴代表著香儂的精神狀態(tài)。與被困在吊床上被德國納粹分子圍觀戲弄的香儂相對應(yīng)，困在陽臺下面的蜥蜴被旅館的墨西哥伙計(jì)用棍子折磨。蜥蜴發(fā)出的焦躁不安的嘶嘶聲正是香儂內(nèi)心深處的掙扎。蜥蜴的掙扎和躁動在視覺上強(qiáng)化了劇中人物各自焦灼的精神狀態(tài)，而最終蜥蜴的放生則暗示了人物的自由和解脫。而當(dāng)香儂最終扮演了上帝的角色把蜥蜴放走以后，他也讓上帝放過了自己。在香儂不斷的自我放逐中，他始終沒有勇氣面對自己的創(chuàng)傷歷史而是不斷回避。他不斷躲避來自教會、旅行社乃至瑪克辛的道德評判，試圖撕掉貼在自己身上的各種標(biāo)簽，在經(jīng)歷了一次次的精神崩潰后，最終是漢娜的共情和包容讓香儂獲得了重新尋找自我身份的力量。

在列維納斯看來，主體是對他人無限責(zé)任的主體，自我不僅是自在性的自我中心的個(gè)體，人的存在還具有倫理的維度。在他者異質(zhì)性的倫理召喚下，我們共情關(guān)懷的對象不僅包括親人、朋友，還應(yīng)不斷擴(kuò)大至陌生人，從而在共情相遇中承擔(dān)對異質(zhì)性他者的無限責(zé)任，實(shí)現(xiàn)倫理的主體性[4]?！厄狎嬷埂肥且徊筷P(guān)于和解的劇作，包括劇中人物與自己的和解以及劇作家與自己的和解。威廉斯的傳記作家萊爾·萊弗里奇認(rèn)為，漢娜的形象影射了威廉斯理想化的姐姐羅斯，而香儂則是離家出走以后的湯姆。在《蜥蜴之夜》中，他們以陌生人的身份相遇：羅斯從遠(yuǎn)處歸來，帶著堅(jiān)韌不拔的性格和關(guān)懷他人的力量，幫助疲憊的劇作家卸去精神上的重負(fù)。戲劇創(chuàng)作讓威廉斯獲得了正義，他終于與南方文化創(chuàng)傷的重負(fù)達(dá)成和解，在倫理性身份認(rèn)同中找到了理想南方身份建構(gòu)的希望。

格倫·安布瑞在《蜥蜴之夜》的結(jié)尾看到了希望，認(rèn)為這是威廉斯戲劇中的第一個(gè)幻想的結(jié)局。他將《蜥蜴之夜》的結(jié)尾稱為“想象的愿景”，因?yàn)檫@樣的結(jié)局與威廉斯之前的戲劇相比顯得非常令人難以信服或是不真實(shí)。在《蜥蜴之夜》中，所有人都得到了自己想要的結(jié)果，尤其是香儂在共情的倫理姿態(tài)中與自我達(dá)成和解，獲得了重新建構(gòu)身份的契機(jī)。在此，筆者認(rèn)為威廉斯在對南方身份重建的問題上保持了一種樂觀的態(tài)度，他寄希望于人與人之間的共情和溝通，倡導(dǎo)一種包容的倫理關(guān)懷，并以此建構(gòu)新的身份。

四、結(jié)語

威廉斯對于美國文學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一是將南方歷史和文化搬上戲劇舞臺。南方不僅是威廉斯戲劇創(chuàng)作的背景也是對象。正如詹姆遜所言，文學(xué)文本總是對于“歷史潛文本或者意識形態(tài)潛文本的改寫或重構(gòu)”[1]。面臨現(xiàn)實(shí)中難以解決的社會矛盾，作家在自己的創(chuàng)作中可以借助特殊的藝術(shù)手段，在象征層面上化解矛盾。這些劇作中頻繁出現(xiàn)的創(chuàng)傷性事件正是威廉斯回應(yīng)社會矛盾的特殊方式。他將南方的歷史重負(fù)和身份危機(jī)轉(zhuǎn)化為劇作中的創(chuàng)傷性事件和主要人物的身份困境。創(chuàng)傷研究為全面認(rèn)識威廉斯對于南方身份的看法、修正之前評論留下的片面印象提供了新的視角。

威廉斯在劇作中以創(chuàng)傷作為社會隱喻，圍繞不同人物對于創(chuàng)傷性事件的應(yīng)對態(tài)度，對三種身份認(rèn)同策略做出回應(yīng)。他所描寫的第一類人物“南方淑女”選擇認(rèn)同舊南方的社會秩序，用齊澤克的術(shù)語來說，這屬于“鏡像性”認(rèn)同，實(shí)際上是將自己的理想自我投射于對應(yīng)的身份，試圖起到遮掩現(xiàn)實(shí)、自我欺騙的目的。他所描寫的第二類人物，認(rèn)同“新南方”話語的男性“流亡者”選擇認(rèn)同北方社會的商業(yè)化秩序，屬于“象征性”認(rèn)同，由于歷史的局限性，他們無法看清“新南方”意識形態(tài)話語的內(nèi)在問題，正如齊澤克所言，身份建構(gòu)附帶著“創(chuàng)傷性的真實(shí)內(nèi)核”，這類人物的身份認(rèn)同最終都必然失敗。威廉斯真正寄予希望的是第三類人物，本文稱之為“倫理性”認(rèn)同，他們的認(rèn)同對象既不是理想化的舊南方，也不是北方鼓吹的商業(yè)化新南方，而是基本的倫理態(tài)度，在現(xiàn)代性的危機(jī)里的共情能力，由此見證創(chuàng)傷的過去，獲得救贖的希望。如果說威廉斯的劇作提出了如何重塑南方身份的問題，那么他給出的最終答案就是這第三條道路。

南方身份問題是威廉斯在其戲劇創(chuàng)作生涯中關(guān)注的核心問題。威廉斯作品中的美國南方既是“魅力所在”也是“痛苦之鄉(xiāng)”[2]，蘊(yùn)含了威廉斯對南方文化愛恨交加的復(fù)雜感情。這種二元性成為威廉斯戲劇創(chuàng)作中對南方身份進(jìn)行批判性反思的起點(diǎn)。在他的戲劇作品中，南方社會經(jīng)歷的歷史轉(zhuǎn)折和文化斷層給個(gè)體帶來的影響以創(chuàng)傷的形式呈現(xiàn)出來。威廉斯劇作中頻繁出現(xiàn)的創(chuàng)傷性事件兼具社會隱喻的功能，是威廉斯對于南方社會轉(zhuǎn)型期的間接回應(yīng)。這些創(chuàng)傷性事件既是個(gè)人經(jīng)歷的苦難，同時(shí)也是整個(gè)南方社會的縮影。通過創(chuàng)傷透視威廉斯戲劇創(chuàng)作，可以看到劇作家對社會變革期重構(gòu)文化身份的孜孜以求。

〔責(zé)任編輯：清果〕

本文為江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“易卜生戲劇在中國傳播的文化地理學(xué)研究”（21WWC003）、國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代歐美批評理論前沿問題研究”（18ZD06）的階段性成果。

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[4]C. W. E. Bigsby， "Entering the Glass Menagerie"， The Cambridge Companion to Tennessee Williams， ed. by Matthew Roudané， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p.36.

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[2]Roger Stein， "The Glass Menagerie Revisited： Catastrophe without Violence"， Tennessee Williams： A Collection of Critical Essays， ed. by Stanton Stephen S.， Englewood Cliffs， NJ： Prentice-Hall， Inc.， 1977， p.36.

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[1]Slavoj？i？ek， The Sublime Object of Ideology， London： Verso， 2008， p.45.

[2]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第52頁。

[3]陸梅林、程代熙：《異化問題》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第494頁。

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[3]Judith Butler， Gender Trouble： Feminism and the Subversion of Identity， New York： Routledge， 1990， p.19.

[4]王守仁：《新編美國文學(xué)史（第四卷）》，上海外語教學(xué)出版社2002年版，第126頁。

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[3][4]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.393， p.328.

[5]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.50.

[1]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1957-1980， New York： Library of America， 2000， p.563.

[2][3]Tennessee Williams， Tennessee Williams Plays 1937-1955， New York： Library of America， 2000， p.384， p.382.

[4]Emmanuel Levinas， Alterity and Transcendence， trans. by Michael B. Smith， London： The Athlone Press， 1999， p.118.

[1]Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.81.

[2]Greta Heintzelman， Alycia Smith-Howard， Critical Companion to Tennessee Williams， New York： Checkmark Books， 2005， p.370.