黃梅戲“花腔”藝術探析

楊 靜，李暮凡，王婷婷

（1.安徽藝術學院設計學院，合肥 230013；2.新疆農(nóng)業(yè)大學中國語言文學與藝術學院，烏魯木齊 830052；3.合肥幼兒師范高等?？茖W校藝術系，合肥 230011）

0 引 言

“花腔”是黃梅戲中“兩小戲”和“三小戲”的總稱，其原始形態(tài)直接來源于當?shù)氐拿耖g音樂山歌、小調(diào)等。其曲調(diào)相對于黃梅戲其他唱腔而言更為簡潔，往往是上下句、三句式和四句式。花腔既可以獨立構成唱段和劇目，也常常作為插曲應用于大中型黃梅戲劇目中。這種應用廣泛的特點來自于花腔音樂中豐富且靈活的各類腔音列，這些腔音列的構成與實際應用，既有黃梅戲音樂的普遍性，也有凸顯花腔特色的典型性。

1 黃梅戲“花腔”的音樂形態(tài)特征

黃梅戲“花腔”的腔句結構多為上下句、三句式和四句式，字數(shù)沒有明顯的規(guī)律，其中襯詞較多，專用曲調(diào)豐富且具有較強獨特性。調(diào)式方面宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式皆有，同時也存在一曲多調(diào)的劇目?！盎ㄇ弧弊鳛閼蚯囆g應用范圍廣泛，其具音樂性、表演性和娛樂性一體，甚至具有一定程度戲劇性的作用。[1]

1.1 獨特的調(diào)式音階

黃梅戲“花腔”唱腔曲目多為徵調(diào)式，宮調(diào)式次之，也有羽、商和角調(diào)式，其中羽、商兩種調(diào)式多作為曲目過程中的交替調(diào)式出現(xiàn)，較少作為主調(diào)式，角調(diào)式在所有黃梅戲唱腔中幾乎只在花腔中出現(xiàn)且不常用，同樣作為交替調(diào)式出現(xiàn)?；ㄇ坏恼{(diào)式特征與黃梅戲其他唱腔并無二至，但是其音階特點卻極具特色。

花腔是黃梅戲唱腔中唯一的曲牌體，相對于板腔體而言，曲牌體的音樂表現(xiàn)沒有那么靈活，但恰是由于其比較固定的音樂旋律，曲牌體的音樂聽覺效果更具深刻性。板腔體無論在音樂的旋律、速度等方面都具有很強的即興性，變化多端，甚至同樣的曲目不同的流派、表演者都具有明顯區(qū)別，板腔體本身就承擔著黃梅戲這個戲曲形式的變化發(fā)展作用，而曲牌體卻是承擔著彰顯黃梅戲本土特征和時代印記的作用，所以花腔的唱腔音樂明顯會比其他唱腔更具代表性，這一點在其音階中表現(xiàn)極為明顯。[2]偏音清角（fa）和變宮（si）在黃梅戲中少量出現(xiàn)，而這其中當數(shù)在花腔中出現(xiàn)頻率最高。偏音在其他唱腔中的出現(xiàn)往往是發(fā)揮經(jīng)過或輔助的作用，起到色彩潤腔的效果，但在花腔中便不僅僅只是潤腔，很多時候與前后腔音形成度數(shù)較高且色彩鮮明的特征音程，給予了唱腔音樂極強的辨識度，這種特征鮮明的音樂表現(xiàn)同時也是花腔作為黃梅戲唱腔中唯一的曲牌體的深刻表現(xiàn)。

1.2 代表性的旋律特征

作為黃梅戲諸多唱腔中唯一的曲牌體，其曲體性質(zhì)就決定了該唱腔旋律具有強烈的代表性，曲牌體唱腔的音樂部分具有明確的框架，往往在具體的曲調(diào)表現(xiàn)上大同小異，常有一些經(jīng)典曲牌頻繁出現(xiàn)于各劇目中，這些曲牌在黃梅戲多年發(fā)展過程中陸續(xù)出現(xiàn)和應用，是建立在該劇種影響范圍的區(qū)域人文特征的基礎上逐漸產(chǎn)生的，所以其獨特性十分鮮明，以至于人們聽聞此音樂表現(xiàn)便可立刻識別出是花腔唱腔。[3]無論是偏音在花腔旋律中的被強調(diào)，還是唱腔曲調(diào)中常有六七度跳進形成的特征音程，都是在皖南區(qū)域各個大小劇種中并不多見的，這些旋律特征絕非偶然，恰是花腔在具體音樂表現(xiàn)上區(qū)別于黃梅戲其他唱腔甚至同區(qū)域其他劇種的重要依據(jù)。

1.3 豐富的節(jié)奏節(jié)拍

雖然戲曲的原始素材來源于民歌，但是戲曲在節(jié)奏方面明顯比民歌更為復雜多樣，黃梅戲花腔是保留當?shù)孛窀柙刈疃嗟某?，其諸多曲牌本身就是由民歌小調(diào)等形式發(fā)展而來，但是當這些民歌小調(diào)發(fā)展為戲曲唱腔和曲牌后，節(jié)奏的多樣性得到了極大豐富。在花腔中，有常見的二八、四十六節(jié)奏型，但更值得注意的是其中大量的切分和附點節(jié)奏型，在很多速度較快的曲調(diào)中，甚至出現(xiàn)三十二分音符構成的緊湊型節(jié)奏，給予了唱腔旋律強烈的躍動感和靈活性。節(jié)拍方面花腔以2/4 和4/4 節(jié)拍為多，但也不乏1/4這種并不多見的節(jié)拍設置，無論是復雜多樣的節(jié)奏型還是多種節(jié)拍的應用，都是服從于花腔各個行當?shù)那菩枨蟆?/p>

1.4 “一音與多音”的腔詞關系

節(jié)奏節(jié)拍特點是黃梅戲花腔的重要特色表現(xiàn)，那么腔詞關系便是建立在節(jié)奏特點上更為具體的音樂表現(xiàn)，它是歌唱類音樂形式的重要研究構成因素。在中國傳統(tǒng)音樂中，南方民歌表現(xiàn)出明顯的“一字多音”的腔詞關系，而北方民歌則是明顯的“一字一音”和“一字多音”的腔詞關系。在花腔中，大部分劇目曲調(diào)中都是一音與多音的并用，往往一個腔句的進行過程中，會有一或兩次的小拖腔，形成一字對三音或四音，此時的腔音往往節(jié)奏緊湊，而腔句若以長時值結束，便常出現(xiàn)一字對應更多腔音的表現(xiàn)，此時的拖腔往往以緊湊的腔音組合開始，在調(diào)式主音或支持音上結束。

2 黃梅戲“花腔”核心音級及衍生規(guī)律

中國各地民間歌曲在音樂結構上存在一個典型意義的、由三個左右的音構成的核心音腔，核心音腔是基于當?shù)孛耖g文化和語言在音樂上的體現(xiàn)，它是當?shù)孛癖娮钍煜さ囊魳吩亍：饲皇墙?jīng)過多年歷史發(fā)展沉淀而來的，是一定區(qū)域內(nèi)最為穩(wěn)定的音樂模式。[4]核心音級是中國所有傳統(tǒng)音樂形式的最基本構成元素，無論音樂形式在歷史中經(jīng)過怎樣的發(fā)展與變化，核心音級的存在都可以牢牢地穩(wěn)固和凸顯這種音樂形式區(qū)別于其他音樂形式的特性，二涼腔經(jīng)過多年發(fā)展且與其他地方戲曲的互相影響仍然特點鮮明，其核心音級的作用與意義不言自喻。

2.1 花腔的“核腔”

花腔的核腔由三個音級構成，分別是la、do 和re，這三個音級是黃梅戲“花腔”所有劇目中出現(xiàn)頻率最高且對調(diào)式調(diào)性影響最大的音級。這三個音級有一個共同特征，就是皆屬于五聲正音，分別為羽音、宮音和商音。并且其各自的正支持音（上方五度音）同樣為五聲正音，分別為角音、徵音和羽音。三個核腔音級加上各自的正支持音，五聲正音宮、商、角、徵、羽均存在于黃梅戲花腔音樂中，所以這三個核腔音級對花腔諸多劇目起到了極強的調(diào)式穩(wěn)定作用。無論其劇目究竟是羽、宮和商何種調(diào)式，核腔音級和各自的正支持音都可以通過多次重復和同音持續(xù)等多重方式突出調(diào)式特性，花腔所有的音樂發(fā)展其根本便來自于這三個核腔音級。

2.2 花腔的典型性四音腔音列

王耀華先生在其著作《中國傳統(tǒng)音樂結構學》中指出：“典型性腔音列，指的是對音樂風格起直接影響作用，能代表和體現(xiàn)某民族、某地域、某樂種特點的腔音列?！盵5]核心三音級是黃梅戲花腔音樂的發(fā)展源頭，典型性腔音列是建立在核心音級的基礎上的，是可以獨立構成一個完整腔段音樂的框架型結構?！盎ㄇ弧钡牡湫托郧灰袅惺窃谄淙齻€核腔音級的基礎上再衍生一個和兩個音級形成兩個不同的四音腔音列，分別是低音la-中音do-re-mi（下文稱為A 音列）和do-re-mi-sol（下文稱為B 音列），A 音列是在核腔音級基礎上增加mi音，B 音列保留do和re音級，增加mi 和sol 音級。兩個典型性腔音列不僅能夠獨立變化發(fā)展組織為一個完整劇目音樂，更多情況下是通過互相混融服務于篇幅較大或情緒復雜的劇目，以此給予將劇目中的對比和情感形象生動的聽覺效果，見譜例1。

譜例1 為黃梅戲劇目《賣瘡藥》中丑角唱段《家住梅涼河》片段，該唱段為羽調(diào)式五聲音階，片段共有三個腔句，每個腔句都是由A 音列構成，其中①和②腔句為完整的腔音列構成，而腔句③則僅由低音la 和do 兩個核心音級構成。在這短短三個腔句的片段中，將花腔的典型性腔音列l(wèi)a-高音do-remi充分體現(xiàn)，同時僅由兩個核心腔音級構成的結束腔句也表現(xiàn)出花腔音樂的動靜對比，見譜例2。

譜例2 為黃梅戲《菜刀記》中花旦唱段，該唱段為宮調(diào)式五聲音階，該唱段中的所有樂句皆由B 音列通過移位、逆行和轉(zhuǎn)位等方式構成，其中出現(xiàn)的所有l(wèi)a 音，皆是以上行或下行的經(jīng)過形成出現(xiàn)，形成高音do-la-sol 的調(diào)式內(nèi)級進，并未對do-re-misol 這個腔音列的性質(zhì)造成影響。所以黃梅戲花腔的兩個典型性四音腔音列具有獨立構成完整唱段的作用，但更多的劇目唱段音樂是由兩個音列的混融形成，見譜例3。

譜例3 為黃梅戲《繡荷包》中旦角唱段《用手拔起紅繡鞋》片段，該片段隨篇幅短小，僅僅三個腔句，但卻是由A 和B 兩個典型性腔音列共同構成。其音樂表現(xiàn)直接區(qū)別于上文中的強音列獨立構成唱段音樂，譜例中標記出的腔音列便是兩個音列的混融，其中高音re-中音la 的四度進行是A 音列才會構成的特征音程，這里的la 音不再是起到潤飾作用的經(jīng)過性音級，而是直接體現(xiàn)其音列特征的音級。其實中國大部分劇種的各個唱腔都存在至少兩個典型性腔音列，雖然這些腔音列完全可以獨立組成一個完整唱段的音樂，但更多情況下是兩個甚至多個腔音列的混融，因為戲曲音樂本身就具有較強的表現(xiàn)性，并且在多年發(fā)展的過程中不斷兼收并蓄，其音樂風格不斷多元化，腔音列的種類隨之增加，腔音列的混融應用必然更為多見。

3 黃梅戲“花腔”腔音列的風格特征

王耀華先生在其文章《論“腔音列”》一文中指出：在中國傳統(tǒng)音樂結構層次中，作為不同腔音組合的最小單位，腔音列指的是由兩個或兩個以上腔音所構成的音組，它最少包括兩個樂音，一般由三個樂音組成，也有由四個或更多腔音組成的。如果說“帶腔的音”所包含的音變化成分是“音自身的變化”、相當于語言結構中的“字”的聲調(diào)變化的話，那么，如同詞是語言結構中可以獨立應用的基本單位一樣，在這里，腔音列指的就是“不同音的組合”的最小單位。[6]前文曾敘述的典型性腔音列是直接體現(xiàn)當?shù)孛褡?、區(qū)域和文化的根本特點的腔音列，而根據(jù)音程距離所區(qū)別分類的腔音列則是直接體現(xiàn)各地區(qū)民間音樂和戲曲等音樂藝術的具體的和詳細的音樂構成。根據(jù)音程距離的不同，王耀華先生將腔音列分成九個類型，分別是寬腔音列；中國西北部和北部地區(qū)常用的的超寬腔音列；中國東南部和南部地區(qū)常用的窄腔音列；中國西南部少數(shù)民族常用的大、小腔音列；較小范圍地區(qū)或樂鐘使用的近腔、中近腔、增強和減腔音列。其中由大三度+小三度構成的大腔音列、由小三度+大二度或大二度+小三度構成的窄腔音列和小三度+大三度構成的小腔音列是無須連續(xù)而只須連接便可進行旋法發(fā)展的腔音列，這便是說此三者是所有九個腔音列中最為靈活的類型。其實花腔的核腔三音級形成的低音la-中音do-re 本身就是一個窄腔音列，其靈活性給予了花腔唱段音樂極大的創(chuàng)作與潤腔空間。

3.1 花腔中的單一性腔音列

戲曲音樂相較于民間歌曲而言無論是結構、表演還是唱腔都更為復雜，黃梅戲發(fā)展多年，劇目不斷推陳出新，這對唱腔音樂中的變化方式提出了必然要求?；ㄇ灰膊焕?，在花腔中不僅有形成其音樂框架的窄腔音列和近腔音列，也有很多的具有特色的腔音列存在其中，見譜例4。

譜例4 為黃梅戲《送綾羅》中花旦唱段《忽聽叫趕狗》片段，該唱段為徵調(diào)式五聲音階，其中①為不完全的大腔音列，②③④⑤為大二度+大二度連續(xù)構成的近腔音列，其余部分便都是由兩個典型性腔音列進行旋法構成與發(fā)展。大腔音列具有與窄腔音列同樣的靈活性，近腔音列具有調(diào)式內(nèi)二度級進的連續(xù)性，兩種音列在我國各個劇種音樂中都有體現(xiàn)，在黃梅戲花腔中也并未例外。而一些由偏音所構成的特征音程和獨特腔音列才是花腔在音樂上明顯區(qū)別于黃梅戲其他唱腔，甚至區(qū)別于我國諸多戲曲的具體表現(xiàn)，見譜例5。

譜例5 為黃梅戲《藍橋汲水》中花旦唱段《男人行路念文字》片段，其中出現(xiàn)了偏音si，偏音在中國的戲曲中是廣泛出現(xiàn)的，但往往在以五聲音階為主體的戲曲中出現(xiàn)則較少，一般出現(xiàn)多是以經(jīng)過的形式，往往不對調(diào)式性質(zhì)造成影響。[7]此處中頻繁出現(xiàn)的低音si 卻不是經(jīng)過形成，它總緊跟中音re 形成小三度的特征音程。在九個腔音列類型中，只有re-si形成的大六度在超寬腔音列中出現(xiàn)，此處的轉(zhuǎn)位小三度嚴格來說并非是超寬腔音列，但這個偏音以及與re 構成的特征音程小三度使其具備了超寬腔音列的元素，給予了黃梅戲花腔音樂獨特的聽覺表現(xiàn)。

3.2 花腔中的復合性腔音列

復合性腔音列是指由兩種或兩種以上的腔音列組合而成的腔音列，黃梅戲花腔中的復合性腔音列多是以兩種不同類型的腔音列構成。復合性腔音列將腔音列的各種類型按照一定的內(nèi)在規(guī)律混融應用，是我國各個戲曲和民歌音樂發(fā)展的不竭動力。其實花腔的兩個典型性腔音列便是復合性，音列A 是窄腔音列（低音la-中音do-re）與近腔音列（do-re-mi）的混融，音列B 近腔音列（do-re-mi）和窄腔音列（re-mi-sol）的混融。復合性腔音列給予了花腔音樂無限的變化發(fā)展可能，而在諸多花腔唱腔中，還有更多的混融方式，見譜例6。

譜例6是黃梅戲《挑牙蟲》中旦角唱腔《妹妹帶路大街上》片段，該唱段為宮調(diào)式留聲音階，其中①為窄腔音列（mi-sol-la）和近腔音列（mi-re-do）的混融，②為近腔音列（do-re-mi）經(jīng)過一段襯詞后與大腔音列（do-mi-sol）的混融，③為窄腔音列（高音redo-中音la）和大腔音列（do-mi-sol）的混融。大腔音列的調(diào)式內(nèi)級進和近腔音列大二度+大二度的音程結構在五聲正音范圍內(nèi)為采茶燈音樂旋律起到了自然舒適的潤腔作用，豐富了實際表演中的連暢性。

我國的大小戲劇音樂、曲藝音樂和民間歌曲音樂等浩如煙海，如果僅以調(diào)式調(diào)性、音階類型和腔詞關系進行分析，完全不能充分區(qū)別開各個音樂形式的音樂、文化、地理和民族等因素的差異。腔音列體系的出現(xiàn)給予了學者和研究者們在音樂角度對這些傳統(tǒng)音樂形式最具體、最精確的研究方向。

4 結 語

綜上，通過對黃梅戲花腔的“腔音列”特征分析，得出以下結論：其一，花腔唱腔音樂是以低音la-中音do-re-mi 和do-re-mi-sol 兩個四音腔音列為框架，通過順逆、增減、變形等旋律發(fā)展手法形成曲調(diào)。其二，現(xiàn)代二涼腔曲目中因為偏音的應用以致其音階種類和潤腔空間得到豐富，其構成音樂結構框架的腔音列類型更為多樣，在保證地方戲曲傳統(tǒng)音樂特征的基礎上更為與時俱進。如果能夠從黃梅戲的音樂形態(tài)本體角度開展探究，系統(tǒng)的結合中國傳統(tǒng)音樂體系，對花腔表演的即興性和專業(yè)創(chuàng)作的專業(yè)性對比并研究其中的關系，便可更為全面的掌握其內(nèi)在的規(guī)律。對花腔的探索不能僅僅停留于片面的調(diào)式調(diào)性角度，須將更多的注意力放在核腔音級、典型性音列、音列的變體以及各種音列的混融，站在最具體的角度探尋花腔的原始音樂元素和與時俱進的變化，這些對于花腔甚至整個黃梅戲音樂文化的發(fā)展是十分必要的。