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    吳昌碩書法藝術(shù)探析

    2023-09-01 05:24:10邢晨
    書畫世界 2023年7期
    關(guān)鍵詞:石鼓文吳昌碩篆書

    邢晨

    關(guān)鍵詞:吳昌碩;篆書;篆刻;《石鼓文》

    一、吳昌碩《石鼓文》的藝術(shù)特色

    吳昌碩篆書啟蒙于鄧石如。吳昌碩追溯篆書源頭,從金石文字入手,遂把《石鼓文》作為其學(xué)習(xí)、研究的重點(diǎn)。他在吸收《石鼓文》精華的基礎(chǔ)上,又進(jìn)行了一系列改造,把《石鼓文》書法的結(jié)體與用筆進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié), 形成了獨(dú)樹一幟的吳昌碩體《石鼓文》書風(fēng)。

    首先,從字形結(jié)體上來(lái)看,吳昌碩筆下的《石鼓文》結(jié)體框架飽滿、圓潤(rùn),欹側(cè)取勢(shì),內(nèi)外疏密變化明顯。清人符鑄評(píng)價(jià)吳昌碩《石鼓文》說(shuō):“缶廬以《石鼓》得名, 其結(jié)體左右上下參差取勢(shì), 可謂自出新意?!膘?cè)取勢(shì)正是吳昌碩寓靈動(dòng)于樸拙、 持穩(wěn)健于欹側(cè)的變化所在[1]。而在吳昌碩學(xué)習(xí)臨摹《石鼓文》的初期階段,個(gè)人面貌尚未完全形成,字形結(jié)體也并未展現(xiàn)出吳昌碩書法自身的構(gòu)造特點(diǎn)。吳昌碩49歲時(shí)臨《石鼓文》的作品,整體字形結(jié)體平板,略顯軟弱拘謹(jǐn),并未有欹側(cè)之勢(shì)。如“殹”“吾”“淖”等字,字形平穩(wěn),結(jié)字也較為對(duì)稱,缺少參差之感;又如“蒸”“彼”等字,內(nèi)部空間較為松散,字的各部分排列分布并不勻稱、緊致,使得整體字形虛弱無(wú)力,缺少挺勁的精氣神。

    而到了后期,吳昌碩對(duì)《石鼓文》的臨習(xí)已經(jīng)日趨成熟。如其72歲時(shí)的作品《臨〈石鼓文〉》(圖1至圖3),融入了多年臨習(xí)《石鼓文》的感悟,形成了自己的獨(dú)特風(fēng)貌?!杜R〈石鼓文〉》中結(jié)字茂密堅(jiān)實(shí),體勢(shì)縱斜險(xiǎn)側(cè)。如“既”“吾”“原”等字,出現(xiàn)了明顯的左低右高的字形排布,這便是吳昌碩在《石鼓文》臨摹中首創(chuàng)的結(jié)體形式,體現(xiàn)了向背的造字關(guān)系;而與之相對(duì)的左高右低的字形排布,如“?”“執(zhí)”等字,左右參差險(xiǎn)勁,高低錯(cuò)落有致,使得紙上的文字呈現(xiàn)出自然生動(dòng)、靈活多變之態(tài)。字與字之間的筆畫疏密關(guān)系對(duì)比明顯。如筆畫較少“子”“西”“舟”“以”等字,結(jié)體緊密,表現(xiàn)出《石鼓文》的參差錯(cuò)落之感;而筆畫較多的“流”“凄”“殹”等字,結(jié)體疏朗開張,內(nèi)部筆畫結(jié)構(gòu)劃分疏密有致,排列緊而不亂,外框結(jié)構(gòu)舒展豪邁,方中有圓,圓而寓方。吳昌碩臨摹《石鼓文》的另一精妙之處,就是對(duì)字形空間關(guān)系的把握恰到好處。如“原”字,筆畫煩瑣,字形上下拉伸,吳昌碩能在保持字形不變的同時(shí),將字的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)排列得疏密得當(dāng)、嚴(yán)謹(jǐn)有序。與鄧石如所提倡的“疏可跑馬,密不透風(fēng)”不同的是,吳昌碩對(duì)筆畫排列緊密的字,仍留有足夠的疏通空間。這正與筆畫少、留白多的字交相輝映,使得《石鼓文》字形在一呼一吸之間生動(dòng)自然,在節(jié)律變化中被賦予了生命之感。

    其次,在用筆線條方面,我們從吳昌碩《石鼓文》風(fēng)格探索階段的作品中可以看出其用筆小心謹(jǐn)慎,由思考到落筆下足了功夫,反而使得筆畫拘謹(jǐn),線條纖細(xì),但筆力沉穩(wěn),在點(diǎn)與線的對(duì)比變化中逐漸顯現(xiàn)出凝重的感覺(jué)。吳昌碩43歲時(shí)所臨摹的《石鼓文》作品,線條稚嫩,多以圓轉(zhuǎn)運(yùn)筆為主,行筆平穩(wěn),無(wú)明顯的粗細(xì)變化。如“以”字轉(zhuǎn)折處墨色留白空間的塑造并不準(zhǔn)確、對(duì)稱,行筆無(wú)提按變化,故使線條軟弱無(wú)力;“弓”字筆畫圓轉(zhuǎn)之處雖有提按,但骨多肉少,按處不實(shí)落,提處過(guò)于纖細(xì),未能表現(xiàn)出提按所帶來(lái)的線條變化,最后一筆與圓轉(zhuǎn)之處的接筆已初見吳昌碩想要表現(xiàn)出的筆畫之間的交接效果,但接筆時(shí)未按原先一筆之勢(shì)往下行筆,導(dǎo)致接筆之處雖有交接,但過(guò)于生硬。

    反觀吳昌碩的后期作品,在《臨〈石鼓文〉》中,線條渾樸厚重、飽滿圓潤(rùn),中鋒行筆充實(shí)厚勁,用筆灑脫自然,一氣呵成,精美絕倫。點(diǎn)畫用筆給人的第一感覺(jué)便是勁健老練、嫻熟精到。這種對(duì)用筆的把控與對(duì)點(diǎn)畫的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一,表現(xiàn)在筆畫的轉(zhuǎn)折部分。如“弓”字線條轉(zhuǎn)折流暢自然,利用轉(zhuǎn)折之時(shí)的提筆,造就了線條的粗細(xì)變化和留白之處的方圓結(jié)合;在最后一處的轉(zhuǎn)折用筆上,提筆使轉(zhuǎn)折變細(xì),與最后的彎曲筆畫交接自然,使得線條遒勁老辣;將折筆寓于圓轉(zhuǎn)之中,化方折為圓轉(zhuǎn),寓方于圓,方中寓圓, 多面出鋒[2],使得這一筆畫簡(jiǎn)單的字線條變化豐富。其二,表現(xiàn)在筆畫的交接上。如“又”字右上角的轉(zhuǎn)折部分,可以是兩種情況:如果是一筆寫成,那就是筆畫的圓轉(zhuǎn);而如果是兩筆寫成,那則是筆畫之間的交接。所以,通過(guò)“又”字的線條形態(tài)我們便可以判斷出此部分并不是圓轉(zhuǎn),而是短豎在橫中重新起筆,二者交接而呈現(xiàn)出的一種筆畫交接的形態(tài)?!坝帧弊质枪P畫交接較為模糊的一種形態(tài);而在“原”字右半部分的外框與上半部分的交接,是兩筆寫成,可以直接看出筆畫的交接,這是筆畫交接較為明顯的形態(tài)。

    最后,在章法墨法方面,原《石鼓文》章法是一個(gè)有行有列的布局,通篇整齊嚴(yán)謹(jǐn)、疏朗開闊,字距與行距都基本相等。吳昌碩在前期臨摹《石鼓文》時(shí),也是按照原《石鼓文》的章法布局,字間與行間均留白較多,雖然工整嚴(yán)謹(jǐn),但總是缺少生機(jī)與活力。而其后期作品《臨〈石鼓文〉》則在原《石鼓文》的基礎(chǔ)上,將字形修長(zhǎng)化,字的重心上移,下擺筆畫刻意加長(zhǎng)[3],令字距變小、行距變大,使得整個(gè)布局縱行無(wú)列,更顯茂密、蒼茫。吳昌碩用墨以濃、濕為主,以飛白枯筆為輔。在臨摹初期,吳昌碩曾探索過(guò)墨法的使用。他51歲時(shí)臨摹的作品,墨色適中,瘦勁卻不飽滿,飛白枯筆過(guò)于普遍,缺少墨色對(duì)比,線條蒼茫、硬挺,而缺少了圓渾、充盈的線條質(zhì)感。而后期作品《臨〈石鼓文〉》中筆畫少的字利用飽墨撐起字形的框架,將氣勢(shì)灌注在每一根線條之中;偶有漲墨,如“而”字的第一個(gè)筆畫與其他筆畫墨色對(duì)比明顯卻并不突兀,反而更有一種點(diǎn)睛之筆的效果。有時(shí)又因墨盡而呈現(xiàn)飛白枯筆,添加了一種別樣的美感,更顯整體章法布局蒼勁樸拙、自然靈動(dòng)。

    二、吳昌碩的篆刻藝術(shù)特色

    篆刻以書法為基礎(chǔ),刻印設(shè)計(jì)更是要建立在雄厚的書法技藝基礎(chǔ)之上。吳昌碩篆刻的一大特點(diǎn),就是其篆法獨(dú)立,自成一家。也正是吳昌碩對(duì)篆書的探索與突破,才使得他的篆刻文字頗具古意,渾然天成。

    在用刀線條方面,以吳昌碩的《人生只合駐湖州》(圖4)印面文字為例,字的起收采用的都是篆書行筆的方圓結(jié)合的線條,用刀線條流暢,包含著篆書中鋒的痕跡。印面中“人”字轉(zhuǎn)折之處方圓兩筆相接,使橫畫與轉(zhuǎn)折交接之處流暢、靈動(dòng)。正如吳昌碩篆書中的“即”字,方圓轉(zhuǎn)折映帶自然,接筆之處雖有停頓痕跡,但無(wú)生硬之感。印面中“生”字橫畫線條多變,我們可以清晰地看出在橫畫與豎畫相接之處,用刀稍作停頓,使得橫畫由粗變細(xì)再轉(zhuǎn)粗,呈現(xiàn)出篆書線條的書寫之感,使得書法線條躍然“印”上,生動(dòng)活潑。印面中“合”字的撇捺兩筆線條粗細(xì)相當(dāng),但不難看出吳昌碩在用刀刻畫這兩筆時(shí)采用了篆書在線條內(nèi)部起筆的方法(如《石鼓文》中的“金”字旁兩筆相搭),在不經(jīng)意間通過(guò)刀刻將篆書書寫的筆意體現(xiàn)出來(lái)。

    在印文的字形結(jié)體方面,以吳昌碩的《且飲墨沈一升》(圖5)印為例,用字形結(jié)體的變化帶動(dòng)著印面布局的變化。吳昌碩通過(guò)拉長(zhǎng)“飲”“升”二字,以追求整個(gè)印面的布局平衡。其更改變化后的字形結(jié)體,平穩(wěn)方正,錯(cuò)落狹長(zhǎng),結(jié)體疏朗開張,內(nèi)部筆畫結(jié)構(gòu)劃分疏密有致,排列緊而不亂,外框結(jié)構(gòu)舒展豪邁,方中有圓,圓而寓方,以上下左右參差取其勢(shì),使印文在更具氣勢(shì)的同時(shí),又增添了自然變化之趣。結(jié)合吳昌碩篆書來(lái)看,在他的篆書字形結(jié)體中,我們可以找到與他印文結(jié)體參差變化的相似之處。在吳昌碩《臨〈石鼓文〉》中,“陰”“陽(yáng)”等字左右錯(cuò)落,“元”“車”等字上大下小,更為精彩之處是“駕”字本為上下結(jié)構(gòu),而吳昌碩則根據(jù)布局需要改為左右結(jié)構(gòu),顯得更為生動(dòng)有趣。由此可見,吳昌碩篆書字形排布與印文結(jié)體之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

    吳昌碩印章的風(fēng)格氣息在《湖州安吉縣門與白云齊》(圖6)印中可見一斑。在篆刻中,吳昌碩通過(guò)沖、切刀結(jié)合,將書法的筆墨意趣應(yīng)用于用刀中,使其篆刻線條渾厚古樸、勁猛爽利,將字在紙上的筆墨意趣表現(xiàn)在石頭上,氣息更顯古樸自然。吳昌碩的《湖州安吉縣門與白云齊》整個(gè)印面文字厚重質(zhì)實(shí),布局虛實(shí)相生,氣息流暢,實(shí)處重拙,虛處空靈,虛實(shí)之間的辯證關(guān)系處理得恰如其分。右半部分疏朗通達(dá),左半部分排布緊密,正如他的篆書作品疏密有致、粗細(xì)相間、避讓得宜的布局一般。整個(gè)印面一掃呆板沉悶之感,增添了一種書寫之意,顯得茂密蒼茫,呈現(xiàn)出氣息渾然一體,典雅靜穆而又蒼勁大氣的風(fēng)格。

    三、吳昌碩書法藝術(shù)的意義

    從清初到近代,擅長(zhǎng)篆書的書家大多以小篆為本研習(xí)書法,而吳昌碩并沒(méi)有走前人老路,選擇書體介于大小篆之間的《石鼓文》作為一生追求。在篆書與篆刻領(lǐng)域,可以說(shuō)吳昌碩打破了清代習(xí)篆以小篆為本的觀念,不落前人窠臼,將《石鼓文》化為己用,逐步形成具有吳氏風(fēng)格的篆書面貌,并將其對(duì)篆書的感悟融入篆刻藝術(shù),使得其篆刻藝術(shù)推陳出新。吳昌碩在原本的《石鼓文》基礎(chǔ)上,對(duì)其進(jìn)行改造創(chuàng)新,將古法與自身風(fēng)格相結(jié)合。這不僅是將古老的《石鼓文》翻新除舊,更是讓這陳舊的文字在新時(shí)代再一次散發(fā)出耀眼的光芒。在原本的篆刻技法方面,吳昌碩也對(duì)舊的篆刻文字的用筆用刀、結(jié)體章法做出了大刀闊斧的革新。吳昌碩的篆書與篆刻藝術(shù)不僅在近代書法史上留下了光輝的一頁(yè),而且為后世的書家進(jìn)一步學(xué)習(xí)提供了重要的范本。

    參考文獻(xiàn)

    [1]謝婧. 吳昌碩石鼓文書法的背景與風(fēng)格淺析[J]. 美術(shù)教育研究,2015(20):19.

    [2]李維. 吳昌碩的《石鼓文》及其對(duì)后人的影響[J]. 洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào),2010,29(03):150.

    [3]喬龍泉. 吳昌碩石鼓文風(fēng)格成因及影響[J]. 銅仁學(xué)院學(xué)報(bào),2018,20(08):112.

    約稿、責(zé)編:史春霖、金前文

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