法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"手法

相對于德語藝術(shù)歌曲（Lied）和俄語藝術(shù)歌曲（Romance）， 法語藝術(shù)歌曲（Mélodie），尤其是晚期福雷和德彪西的法語藝術(shù)歌曲，或許顯得更為優(yōu)雅細(xì)膩、精致唯美、朦朧含蓄。這種審美特征首先反映在其聲樂旋律和鋼琴伴奏中優(yōu)美的旋律、曖昧的和聲語言、豐富的調(diào)性色彩和裝飾性的音樂織體等方面。這些特征通過作曲家的"一度創(chuàng)作"得以確立，進(jìn)而也對"二度創(chuàng)作"提出了要求，諸如要求歌唱家氣息平穩(wěn)、吐字委婉、對比平緩，要求鋼琴家在合作演奏過程基于法語語音特有的細(xì)膩色彩營造法語藝術(shù)歌曲獨特的詩意和韻律。筆者姑且將這種手法稱為"渲染"。法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"與繪畫和文學(xué)中的"渲染"存在相同之處，都旨在制造一種"朦朧"的藝術(shù)氛圍，使藝術(shù)表現(xiàn)對象蘊(yùn)含于其中，最終得到一種忽隱忽現(xiàn)的表達(dá)。本文試圖通過分析法語語音"音調(diào)色彩""音標(biāo)規(guī)律""語韻節(jié)奏""語序排列""聯(lián)誦連音"等規(guī)則和特點，結(jié)合演唱與演奏的合作關(guān)系，探究法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴演奏中"渲染"手法的內(nèi)涵與實現(xiàn)。

一、法語藝術(shù)歌曲風(fēng)格及合作鋼琴演奏特征

關(guān)于這種"渲染"手法，還得從法語藝術(shù)歌曲風(fēng)格及合作鋼琴演奏的藝術(shù)特征說起。早在19世紀(jì)初，法語歌曲就逐漸脫離了"意大利簡捷旋律、德國的和聲、法國的朗誦技巧"（盧梭語）①所組成的音樂樣式，并逐步擺脫民歌風(fēng)格、革命色彩和德國藝術(shù)歌曲的影響②，由浪漫曲（Romance）發(fā)展成為具有獨特韻味的"麥樂迪"???? （Melodie）， 即今天人們所說的"法語藝術(shù)歌曲"。19世紀(jì)20年代，柏遼茲首次以"Melodie"冠名其藝術(shù)歌曲，并開啟了法國歌曲"詩樂融合"的新時代。麥樂迪"由詩歌、聲樂與鋼琴組成，常與尚松（Chanson）互換概念名稱，真正的 Mélodie需具包含藝術(shù)性的詩歌和脫離聲樂聲部并具獨立性的鋼琴伴奏，是一連串愉快而難忘的線條和音響組成的音調(diào)"③。早期法語藝術(shù)歌曲就打破了浪漫曲"樂句方正""旋律就是一切"等理念，將法語詩歌的"語氣化"與"朗誦性"與音樂相融合。正如一位論者所言："與浪漫曲恰好相反的是，法語藝術(shù)歌曲一般先有詩作，然后譜曲；而不是先有音樂，然后再填詞。"④柏遼茲、福雷、德彪西、普朗克等作曲家都曾選用同時代詩人的詩作，用音樂語言表現(xiàn)其中的藝術(shù)境界，創(chuàng)造出了詩歌、聲樂、鋼琴三者之間的完美結(jié)合。早期法語藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部繼承了琉特琴（法語歌曲曾用的伴奏樂器）柱狀和弦、分解和弦的伴奏織體，又衍生出更貼合詩歌內(nèi)容的織體形態(tài)，并使之兼具呼應(yīng)演唱和詮釋詩意的雙重作用。伴隨著詩詞流派、音樂流派的發(fā)展，鋼琴聲部逐步擺脫單一的"伴奏"姿態(tài)，與詩歌和旋律互相滲透，展現(xiàn)出獨立而多元的表現(xiàn)功能。至19世紀(jì)末，隨著沙龍文化的興盛、法國國家音樂協(xié)會⑤的創(chuàng)立、資產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入"全盛時期"的"美好年代"⑥，法語藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及表演得到了極大發(fā)展，以福雷、德彪西等為代表的一眾藝術(shù)家將這一體裁推向前所未有的高度。

在法語藝術(shù)歌曲中，旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性、織體、結(jié)構(gòu)等音樂要素與法語語言具有內(nèi)在的一致性，即所謂"詩樂融合"的特點。眾所周知，法語本身即較具有音樂性（或韻律感）， 法語詩歌更是一種有韻律的文學(xué)樣式，這一特征進(jìn)而決定了法語藝術(shù)歌曲在音樂風(fēng)格上的天然品質(zhì)。它要求表演者"必須按照一定的句逗劃分和段落安排來進(jìn)行"⑦。詩歌的"語義"無疑是任何語種藝術(shù)歌曲表演的重要依據(jù)，作為多以象征主義詩歌為文學(xué)藍(lán)本的法語藝術(shù)歌曲（尤其是晚期法語藝術(shù)歌曲），在二度創(chuàng)作過程中更需要理解詩歌的"語義"。但在表演中，歌唱家和鋼琴家僅僅理解和把握其"語義"是不夠的，還需要一種來自法語"語音"的審美體驗，并將這種體驗與具體的音樂形態(tài)相聯(lián)系，進(jìn)而把握語音中蘊(yùn)含的音調(diào)色彩與節(jié)奏律動，最終理解并表達(dá)出詩歌的含義和整首歌曲中的隱喻和暗示。

總之，對于一個法語藝術(shù)歌曲的合作鋼琴家而言，理解和把握法語語音本身所具有的"音樂性"特點是至關(guān)重要的。這不僅要把關(guān)注法語語音特有的色彩明暗對比、節(jié)奏律動緩急，還要意識到這些特點對詩歌和聲樂旋律的影響；不僅認(rèn)識作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的一般規(guī)律，還要把握法語藝術(shù)歌曲及其合作鋼琴演奏的特殊規(guī)律。這種特殊規(guī)律就在于基于法語語音的特點，隱藏在鋼琴聲部之中，到處充滿細(xì)膩變化的"渲染"手法的運用。

二、"渲染"手法的技術(shù)特征

法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"手法，作為一種演奏技術(shù)，就是通過手指觸鍵方式、肢體重量分配、踏板技術(shù)運用及速度、情緒、表情的變化，使音樂中的力度、音色、表情、情緒變化更為細(xì)膩，以配合聲樂演唱共同完成作品中"色彩性"和"語氣化"的藝術(shù)表達(dá)。

為了表現(xiàn)法語藝術(shù)歌曲含蓄內(nèi)斂的美學(xué)品格，演唱者常常需要保持一種平穩(wěn)的氣息，進(jìn)而就放逐了強(qiáng)烈的音色和語氣變化。故對于一個法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴家而言，采用一種"渲染"的手法，彌補(bǔ)這種"色彩性"和"語氣化"不足是十分必要的。這里以語音特征為參照，著重闡述"色彩性渲染"和"語氣化渲染"兩種"渲染"手法的技術(shù)特征。

（一）"色彩性渲染"的技術(shù)特征

眾所周知，法語語音特有的"音調(diào)色彩"被充分運用到法語詩歌的創(chuàng)作中。正如法國象征主義詩人蘭波（ArthurRimbaud，1854—1891）在十四行詩《元音》（Voyelles）中所說的："A是黑色， E是白色， I是紅色， U是綠色，0是藍(lán)色：元音，總有一天我會說出你們神秘的出身……。"③因此，以顏色呈現(xiàn)元音的明暗對比，敏感捕捉語音本身的色彩，并通過語義實現(xiàn)以"不同感受器的感覺相互溝通"從而表達(dá)出"不可表達(dá)之物"@的通感，是以象征主義詩歌為歌詞的法語藝術(shù)歌曲對合作鋼琴家提出的基本要求。

法語語音中包含16個元音，除舌元音、唇元音外，鼻元音、混合元音、半元音"（也稱半輔音）最具特色。鼻元音[a][3][][a]是在保持下方元音的口型基礎(chǔ)上，將氣息從口腔和鼻腔同步發(fā)出的一體化元音；非元音后鼻輔音（n，m）歸韻構(gòu)成"元、輔"組合。它僅存在與法語中，與其他語種的歸韻規(guī)則與色彩呈現(xiàn)有明顯區(qū)別。演唱中文、德文、英文藝術(shù)歌曲時類似的字母組合an或 ang為"元、輔"組合，先發(fā)[a]元音，在時值快要結(jié)束時加入鼻輔音[n]或[?]進(jìn)行歸韻。然而，演唱法語[?]時則為一體化元音，非"元、輔"組合，需感受氣息在鼻腔、口腔同步而讓其充分振動。它們多為邏輯重音、語義重點，賦予聽眾熱烈、飽滿的情感色彩和濃烈、磁性的聽覺效果。因此，演奏時也應(yīng)捕捉帶有鼻元音的重點詞，突出其"重音"和"色彩"功能，對語音做出呼應(yīng)，為演唱做出補(bǔ)充。這即所謂的"色彩性渲染"。

"色彩性渲染"需要一種深厚的指觸以及手臂重量的下沉、全踏板的運用，以模仿鼻元音的音響效果和情緒色彩。此時應(yīng)盡量弱化指尖的觸鍵速度和顆粒性，以免音色過于尖銳而破壞了與歌唱聲部之間的平衡，還應(yīng)加強(qiáng)手臂與身體重量的投入，使音色更為厚實、溫暖、濃烈。如普朗克《愛之小徑》（Les chemins de l'amour）標(biāo)題與歌詞中的"小徑"（Chemins，[??mε]都含有鼻元音[E]， 而這個音節(jié)既對應(yīng)語言的邏輯重音，又對應(yīng)音樂的節(jié)奏重音，在B段出現(xiàn)多達(dá)5次，借景抒情，循環(huán)推動全曲的情緒發(fā)展。這就需要演奏家以飽滿、渾厚的音色和熱烈、濃郁的情感，呼應(yīng)、烘托這個鼻元音的色彩，并注重與之相對應(yīng)的在大三和弦、增三和弦之間的和聲色彩變化，以充分表達(dá)出詩中的回憶感傷與留戀不舍的情緒遞進(jìn)。

混合元音[?]（發(fā)音似"呃"），其"演唱音標(biāo)"與字典音標(biāo)不同（見表1），常被將其"加置"在"陰韻"⑩詞尾的輔音之后，以滿足伴有音符時值的元音振動和氣息支撐的需要。它在詞尾、句尾常為輕音節(jié)，故常置于"弱拍"上，且出現(xiàn)率極高。雖為輕音節(jié)，但歌者并不會做明顯的力度減弱，以避免演唱的過于含蓄和平穩(wěn)。此時，鋼琴家應(yīng)充分理解"加置"的目的和原因，進(jìn)而使其具有比歌唱聲部更為夸張的"弱化"效果。此類"色彩性渲染"的演奏要捕捉語音中的"輕音節(jié)"，運用柔軟的指觸、上提的手腕、輕盈的手臂、淺淡的踏板，奏出朦朧而虛弱的音色，以表現(xiàn)尾韻中輕盈的色彩變化。例如，德彪西《星夜》（Nuits d'etoiles）演唱音標(biāo)中"加置"混合元音[?]的就是輕音節(jié)，故演奏時其音色和力度應(yīng)與音型升高呈反向變化。如étoiles[etwal?]尾韻所對應(yīng)的分解和弦，要避免力度漸強(qiáng)或觸鍵明亮，彈奏得含蓄、淡然，以表現(xiàn)"繁星之夜"的靜謐、搖曳之感（見譜例1）。

半元音是介于輔音和元音之間，發(fā)音有輕微的摩擦，也稱為"半輔音"。"發(fā)音時聲帶振動，氣流不受發(fā)音器官的阻礙，有明顯的成阻、持阻、除阻過程。"①法語特有的組合形式有[trw][pw][sw][nw]等。與中文藝術(shù)歌曲半輔音不占時值且具有快速、干脆的過渡性不同的是，法語半輔音既有快速通過的特征，又帶有濃郁的色彩性。故在演奏中應(yīng)模仿其發(fā)音特點，觸鍵迅速、干脆，將觸鍵面積縮小至指尖，觸鍵方向調(diào)整為向內(nèi)回勾，從而得到清晰、透明的音色，呼應(yīng)并加強(qiáng)語音中的濃墨重彩。

（二）"語氣化渲染"的技術(shù)特征

法語語音中特有的"語韻節(jié)奏""語序排列""聯(lián)誦連音"，對合作鋼琴演奏的力度、句法、律動、速度、觸鍵、踏板等具有一種基于"語氣化"的指示意義。在同一段落中，應(yīng)避免將相同織體和速度的段落演奏得單調(diào)和呆板，而是要依照語音的提示做出音響虛實、節(jié)奏緩急的變化，淋漓盡致地詮釋詩歌的韻律和節(jié)奏，并表現(xiàn)出法語藝術(shù)歌曲流暢、自如的樂句律動和浪漫、溫情的風(fēng)格特征。

法語的"語韻節(jié)奏"較為固定，單詞重音通常在末音節(jié)，節(jié)奏組（Legrouperythmique）重音在此組最后單詞的末音節(jié)；全句的重音也可根據(jù)"語序排列"作為語義重點放在詞末的音節(jié)上；"語序排列"特征有兩點：一為名詞在前，形容詞在后；二是賓語前置。這與英語、德語、漢語等有較大的區(qū)別。比如，《星夜》第一行詩所對應(yīng)的鋼琴部分，演奏者就應(yīng)根據(jù)語音、語義結(jié)合的重音，對單詞重音、節(jié)奏組重音、全句重音進(jìn)行一種分層的強(qiáng)調(diào)，用不同力度的分解和弦呼應(yīng)語韻并推動樂句的連貫、綿延、流暢（見表2）。另外，由于美聲演唱與日常講話在氣息運用上存在差異，故歌者不會過度弱化輕音節(jié)而失去氣息的振動，也不會在小樂節(jié)做出過多的"漸弱"而犧牲樂句的整體感，此時合作鋼琴便承擔(dān)起了"語氣化渲染"的重任。如《星夜》第5、7小節(jié)第二個撥奏琶音處所對應(yīng)的弱音節(jié)les[l?]?? （也是弱拍），鋼琴家就需要做出一種比聲樂更夸張的"弱化"效果。這里不應(yīng)因音型上行而自然漸強(qiáng)，而是使歌唱家與鋼琴家在語氣上保持平衡（見譜例1）。

（L'enchainement）③是法語特殊的語音現(xiàn)象，它們使詞與詞之間的聽覺粘合度更高，進(jìn)而增強(qiáng)了輔音的連接功效和語句的進(jìn)行感。演唱時比日常講話的"聯(lián)誦"和"連音"更多，并存在"聯(lián)誦"讓位于"連音"的情況，這就對鋼琴家的速度和律動處理提出了"語氣化渲染"的要求。通常，演奏者需提前預(yù)示節(jié)奏緩急的細(xì)微變化，推動"聯(lián)誦""連音"的進(jìn)行感，為演唱提供更好的氣息依托，推動語句的流暢性。如柏遼茲《在瀉湖上》（Sur les lagunes）的三節(jié)詩歌都以相同詩句"我的命運是多么悲慘""??！沒有愛情就奔向大海吧"收尾，樂句以"弱起"節(jié)奏吻合"聯(lián)誦""連音"的推動力，刻畫出一種不穩(wěn)定的踉蹌之感。此處，演奏者應(yīng)避免將緊隨其后的八度音程彈得短、亮、斷，而是要表現(xiàn)出詩詞中環(huán)環(huán)相扣、依依不舍的語氣特征，運用手腕轉(zhuǎn)動的緩沖功能和手臂重量的充分下沉，造成一種沉重、綿密的音色，突出語氣綿延、情緒強(qiáng)烈的悲劇性色彩。

根據(jù)規(guī)則和語義也會出現(xiàn)"禁止聯(lián)誦" （Liaisons interdites）和"連音"的情況，故鋼琴演奏的語氣、速度、情緒和觸鍵也要做出相應(yīng)的改變。如德彪西《美麗黃昏》（Beau soir）尾聲"她（河流）匯入大海，我們走向墳?zāi)梗‥lleà la mer; nous au tombeau）"一句中， a和au是介詞，與前一詞不是主謂關(guān)系，與后一詞為同一節(jié)奏組，故Elle與a不"連音"， nous 與au不"聯(lián)誦"。鋼琴聲部將"Elle"一詞對應(yīng)二分音符長音，"à la mer"以快速八分音符推進(jìn)，增強(qiáng)了句子的二分型，符合"禁止聯(lián)誦"的語義結(jié)構(gòu)。在此之前出現(xiàn)的八分音符三連音應(yīng)避免演奏得過于"順滑"和"容易"，而是以較慢的觸鍵緩緩奏出，突出"間斷"的語氣，意為"她-流入大海""我們-走向墳?zāi)?，以"語氣化渲染"為歌者做情緒鋪墊，展現(xiàn)詩句的總結(jié)性和哲理性。

三、"渲染"手法演奏實例分析

"19世紀(jì)最后幾十年的法語藝術(shù)歌曲以福雷、迪帕克和德彪西的歌曲而聞名。這三人都以古諾和馬斯奈的浪漫主義風(fēng)格作曲，但在他們成熟的歌曲中賦予法語歌曲一種嶄新而獨特的性格，部分通過和聲的創(chuàng)新（尤其是在德彪西的歌曲中），部分通過旋律線條的柔順，抓住歌詞中具有非凡敏感性的色彩變化。"在此以福雷的《月光》為例，進(jìn)一步闡述"渲染"的手法。

福雷的《月光》完成于1887年，根據(jù)象征主義保羅·魏爾蘭（PaulVerlaine，1844—1896）的詩歌創(chuàng)作。福雷"巧妙地在鋼琴聲部左手織體的兩種材料中運用了‘交叉式的對位"5，與詩歌中的"交叉韻"交相輝映。詩歌中含有濃重色彩的鼻元音多分布在第一節(jié)、第二節(jié)，而第三節(jié)中鼻元音較少，取而代之的是輕盈的尾韻。語音色彩運用于詩歌的不同段落中，豐富了詩韻的節(jié)奏感和色彩性，福雷以單三部曲式對應(yīng)了三節(jié)詩詞（A段1—25小節(jié)， B段26—37小節(jié)， C段38—61小節(jié)）。演奏此曲時，其"渲染"的技術(shù)要點在于兩個方面：

第一，觸鍵、力度、音色。第一節(jié)詩歌隱喻、暗示了"鶯歌燕舞"場面下的人們"難掩憂傷"，共出現(xiàn)7個帶有鼻元音的詞，并在"Jouant"（彈琴）、"dansant"（跳舞）二詞中運用了鼻元音"疊韻"，逐步強(qiáng)調(diào)、層層渲染語氣重點詞；詩中以"假面舞"暗喻"偽裝"， "彈琴""跳舞"反襯"憂傷"，因此演奏中不僅需要體現(xiàn)其語音色彩，也應(yīng)符合福雷音樂風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)性和象征主義詩歌的暗示性。鋼琴聲部A段的這兩個小節(jié)（第18、20小節(jié)）完全相同，結(jié)合語音色彩在速度均勻的基礎(chǔ)上穩(wěn)步加強(qiáng)力度、色彩及觸鍵深度，直至第一段結(jié)尾高點，含蓄而克制地呼應(yīng)和加強(qiáng)詩歌的"色彩性"。第二節(jié)詩歌共含有7個鼻元音，多分布在B段演唱旋律的高音區(qū)，如"chantant"（歌唱）、"chanson"（歌曲）都在g?音，也是全曲最高音。第26、35小節(jié)雖重復(fù)了A段的材料，但演奏時應(yīng)以更明亮的音色呼應(yīng)語音、語義中的色彩。

譜例2福雷的《月光》第38—42小節(jié)

第二，節(jié)奏、律動、踏板。第三節(jié)詩（C 段38—61小節(jié)）由"寧靜的月光，憂郁而美麗"轉(zhuǎn)換了色彩和氛圍，鋼琴聲部在保留A、B段舊材料的同時，還增添"新材料"分解和弦琶音伴奏織體，構(gòu)成"交錯"的對位，新材料逐漸成為預(yù)示和烘托C段"色彩"的重要材料。演奏時除了以朦朧、柔和的音色配以弱踏板和長達(dá)三小節(jié)的延音踏板營造氛圍之外，還應(yīng)保持節(jié)奏的律動，與本段語音中的節(jié)奏特征相吻合（見譜例2）。語音中飽含了"交錯的動感"：尾韻在[o][》]交錯中形成"句中懷抱韻"（即第一行詩兩個短句韻腳為[?][o]交錯，第二行為[o][?]交錯，以此類推），整段色彩雖由濃轉(zhuǎn)淡，節(jié)奏卻嚴(yán)絲合縫。演奏時（第38—41小節(jié)）時以溫柔的觸鍵及長達(dá)三小節(jié)的延音踏板制造朦朧音色，并根據(jù)音響效果酌情使用弱音踏板，適時調(diào)節(jié)指觸與踏板的比例。

結(jié)語

"渲染"手法在法語藝術(shù)歌曲合作鋼琴演奏中的實現(xiàn)與運用，是一種特殊的藝術(shù)處理手法，

但也應(yīng)成為合作鋼琴演奏家們的共識。合作鋼琴家應(yīng)深入認(rèn)識和把握法語的語音特色，深諳法語語音色彩和語音規(guī)則及其獨特性，用鋼琴的音色"模仿"法語語音的色彩，運用觸鍵、踏板、力度、節(jié)奏、速度等技巧及其多項技術(shù)的組合，

表現(xiàn)出潛藏在詩歌和歌曲語音中的隱喻和暗示。法語語音特性下"渲染"手法的研究、運用與訓(xùn)練，對于一個藝術(shù)歌曲合作鋼琴家而言是至關(guān)重要的，它不僅是準(zhǔn)確、生動詮釋法語藝術(shù)歌曲的重要技巧，而且也有助于聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對其他語種藝術(shù)歌曲風(fēng)格的理解和把握。

①[法]塞利格《法國聲樂與藝術(shù)歌曲》，孫慧雙譯，《人民音樂》1994年第3期，第42頁。

②主要標(biāo)志為Bélanger編譯的舒伯特《六首著名藝術(shù)歌曲》法文版的出版，巴黎Richault出版社1833年版。

③⑦王丹丹《音樂與詩》， 《音樂藝術(shù)》2006年第2期，第83頁。

④同①，第43頁。

⑤法國國家音樂協(xié)會（Sociéténationalede musique）， 成立于1871年。

⑥labelleepoque，19世紀(jì)末到1914年世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間。

⑧ArthurRimbaud. Poesies，Unesaisonenenfer，Illuminations，GallimardFolioClassique， 1984， p.87。

⑨王諾《法國象征主義詩歌的藝術(shù)通感》， 《外國文學(xué)研究》1985年第3期，第98頁。

⑩法語尾韻分為"陰韻""陽韻"兩種，陰韻為"不發(fā)音"字母e結(jié)尾，或"不發(fā)音"字母ent結(jié)尾（通常為動詞變位）的單詞；其余均為陽韻。

①梁璐《漫談半元音》，《佛山師專學(xué)報》1986年第3期，第34頁。

?聯(lián)誦（La liaison）指原不發(fā)音的詞末輔音與同一節(jié)奏組后一單詞詞首元音合為一個音節(jié)。如 mesamours[me（z）-amur]。

?連音（L'enchainement）是發(fā)音的尾輔音與后一詞開頭的元音或啞音（h）自然連成一個音節(jié)。如 belleamie[bel-ami]。

? https：//www.oxfordmusiconline.com/，Melodie， Grove Music，2001年。

?崔嵐《鋼琴合作藝術(shù)點滴（三）——常用法語藝術(shù)歌曲（上）》， 《鋼琴藝術(shù)》2022年第6期，第56頁。

崔嵐上海音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯張萌）