兼收并蓄　雅俗共賞

劉姝

任率英（1911—1989）是中國(guó)工筆畫家、連環(huán)畫家、年畫家。他的早年藝術(shù)生涯充滿艱辛，幼時(shí)曾在鎮(zhèn)上老畫工馮老智的畫室觀摩，并廣泛地接觸各類傳統(tǒng)藝術(shù)，包括多種民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文人畫作品。20世紀(jì)30年代初，任率英通過(guò)各種函授課程開始學(xué)習(xí)西方繪畫技法。1934年，他參加了北京國(guó)畫函授班，學(xué)習(xí)中國(guó)畫。1939年，他前往北平拜“京派”人物畫家徐燕蓀為師，正式開啟了學(xué)習(xí)、創(chuàng)作人物畫之路，并深入系統(tǒng)地研習(xí)了傳統(tǒng)書畫藝術(shù)。20世紀(jì)40年代末，他為《紀(jì)事報(bào)》《工人日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的插圖。這一階段的學(xué)習(xí)和生活經(jīng)歷為任率英之后的藝術(shù)之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。新中國(guó)成立后，任率英加入北京新國(guó)畫研究會(huì)，響應(yīng)政府號(hào)召創(chuàng)作了一系列連環(huán)畫和新年畫。1951年，他加入了北京市文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)，并成為人民美術(shù)出版社的創(chuàng)作員。這一重要身份轉(zhuǎn)變也造就了任率英連環(huán)畫、新年畫和新國(guó)畫創(chuàng)作的黃金時(shí)期。此一時(shí)期佳作頻出，他逐漸形成了個(gè)人獨(dú)特的人物畫風(fēng)格。而他與眾多藝術(shù)家如王叔暉、劉繼卣等一起創(chuàng)作連環(huán)畫和新年畫則共同促成了傳統(tǒng)工筆人物畫的筆墨轉(zhuǎn)型。任率英曾說(shuō)：“我的藝術(shù)道路是解放之后才真正開始的。舊社會(huì)畫畫是為了養(yǎng)家糊口，新社會(huì)畫畫是為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)?！比欢?，“文革”期間，任率英的創(chuàng)作幾乎中斷。在撥亂反正后，他以極大的熱情繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與探索，并最終獲得了更高的藝術(shù)成就。[1]50通過(guò)分析中國(guó)美術(shù)館藏任率英代表作，筆者試圖梳理藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、所處社會(huì)背景和思潮變化之間的相互影響作用，并以此觀照中國(guó)工筆人物畫的轉(zhuǎn)型之路。

筆者將中國(guó)美術(shù)館藏任率英作品簡(jiǎn)要?jiǎng)潪槿齻€(gè)創(chuàng)作階段：初期探索、實(shí)踐出新、重獲新生。新中國(guó)成立初期，在“文藝為人民服務(wù)”等要求下，在“延安文藝座談會(huì)”的精神指導(dǎo)下，革命美術(shù)仍然是此時(shí)的創(chuàng)作主題。1949年，任率英的中國(guó)畫《軍民一家》（圖1）即是在此背景下創(chuàng)作出來(lái)的。該作品描繪了農(nóng)民老鄉(xiāng)感謝解放軍的場(chǎng)景，打破了傳統(tǒng)人物畫的范式，以寫實(shí)主義的形式表現(xiàn)了新中國(guó)成立初期的日常生活場(chǎng)景，并將連環(huán)畫中的動(dòng)態(tài)感引入，使視線集中到右下角的解放軍。人物的刻畫手法尚未完全脫離傳統(tǒng)人物畫，設(shè)色較淡，在人物造型方面，尤其是對(duì)面部的表現(xiàn)，帶有明顯的傳統(tǒng)年畫意味。遠(yuǎn)景中的農(nóng)舍反映出作者試圖融合傳統(tǒng)界畫的表現(xiàn)方式和西方繪畫中的透視原理，以期更貼合觀者的直觀感受。此時(shí)，任率英的探索方向可以從他1950年發(fā)表的文章《再談小人書的問(wèn)題》中窺見，文中寫道：“……舊的小人書當(dāng)然有許多畫得很壞，但的確有的畫得很好的，它們表現(xiàn)故事，引人入勝，使讀者不忍放手，看完一本等于看完一部電影。舊小人書的表現(xiàn)技巧是值得學(xué)習(xí)的，換上新的內(nèi)容不是一樣地吸引讀者么？”[1]29可見任率英對(duì)實(shí)際的群眾狀況的了解。雖然文章主要是立足于對(duì)連環(huán)畫的思考，但我們從中仍可看出他關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的種種觀點(diǎn)——并非全盤否定，而是取其精華。而判斷“精華”的標(biāo)準(zhǔn)即是滿足大眾的需求。將傳統(tǒng)與大眾需求結(jié)合，從而在潛移默化中達(dá)到宣傳新思想的教化目的。因此，筆者認(rèn)為任率英創(chuàng)作連環(huán)畫的思路深刻地影響了之后的工筆人物畫創(chuàng)作。

20世紀(jì)五六十年代，不僅是任率英創(chuàng)作的黃金時(shí)期，更是工筆人物畫重要的轉(zhuǎn)變時(shí)期。一方面，政府在創(chuàng)作新年畫、連環(huán)畫方面不斷出臺(tái)新的政策。在從戰(zhàn)時(shí)革命轉(zhuǎn)向社會(huì)主義建設(shè)的大背景下，政府對(duì)年畫、連環(huán)畫的創(chuàng)作指導(dǎo)也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從全盤否定傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容，轉(zhuǎn)為從古代經(jīng)典、歷史題材、民間傳說(shuō)等中吸收借鑒優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神和特質(zhì)，并滿足人民的精神需求。因此，此時(shí)的創(chuàng)作打破了主題單一、過(guò)于直白的圖像符號(hào)和場(chǎng)景的局限[2]，解除了主題內(nèi)容的限制，表現(xiàn)手法和形式自然變得更加自由，同時(shí)蘇聯(lián)的作品也帶來(lái)了新的影響。[3]綜上，畫者們得到了更多發(fā)揮的空間。另一方面，自五四運(yùn)動(dòng)開始，直到20世紀(jì)50年代初，中國(guó)畫的創(chuàng)作從宏觀思想觀念到畫論與技法，再到創(chuàng)作和學(xué)習(xí)實(shí)踐等各個(gè)層面產(chǎn)生了復(fù)雜劇烈的變化，學(xué)習(xí)的對(duì)象從歐美轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)，隨之而來(lái)的是文藝政策的變化。在繼承與改造的博弈過(guò)程中，“古為今用”給予了任率英更大的創(chuàng)作空間。

自1952年開始，任率英不斷創(chuàng)作了一系列連環(huán)畫。在此過(guò)程中，他經(jīng)常下鄉(xiāng)采風(fēng)，體驗(yàn)生活，以素描、速寫的形式記錄點(diǎn)滴，這種訓(xùn)練為之后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在1953年《白蛇傳》的創(chuàng)作札記中提及，對(duì)人物形象的設(shè)定“根據(jù)四個(gè)主要人物的性格特點(diǎn)刻畫頭像……她們（白娘子和小青）的五官形象參以現(xiàn)代人物，改過(guò)去古典仕女的不合現(xiàn)實(shí)的地方”，并且“面部沒有強(qiáng)調(diào)光線”，使用傳統(tǒng)中國(guó)畫材料和形式，注重“形式和顏色的漂亮”[1]38，經(jīng)過(guò)反復(fù)修改最終定稿。傳統(tǒng)文人畫中的淡色并不能滿足形式和顏色漂亮的需求，而古代壁畫、民間美術(shù)中的設(shè)色和更強(qiáng)的形式裝飾性也更貼近故事主題。

以任率英連環(huán)畫代表作之一《桃花扇》（圖2）為例。該作品人物比例略有夸張，但較早期人物畫作品更加貼近現(xiàn)實(shí)，人物表情豐富，服飾線條流暢，變化多樣又符合人物動(dòng)作狀態(tài)，搭配用具，仿佛使觀者身臨其境。對(duì)室內(nèi)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，在傳統(tǒng)界畫的基礎(chǔ)上加入透視，配合不同人物的服飾紋樣和室內(nèi)的裝飾紋樣，增加了畫面的空間感和劇情沖突性。室外場(chǎng)景中的山石樓閣錯(cuò)落有致，既延展了空間，又引導(dǎo)觀者視線不斷深入。

連環(huán)畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和大量素材的積累也使任率英的人物畫更加精彩。以他以工筆畫形式創(chuàng)作的兩張新年畫為例，《嫦娥奔月》（圖見扉頁(yè)）給觀者的第一感覺，仿佛這就是人們心中的嫦娥畫像。嫦娥形象柔美，精致的發(fā)簪、瓔珞搭配飄逸的衣服，前景層次多變的云層和遠(yuǎn)景中的月宮形成了“S”形構(gòu)圖，營(yíng)造出一種飛升的感覺。月宮中的景物描繪亦結(jié)合透視和界畫，美輪美奐。整體層次豐富，唯美浪漫，畫面虛實(shí)結(jié)合，兼具裝飾性和故事性?！堵迳駡D》則描繪了《洛神賦》中人神離別的情景，畫面左上部分是即將離去的女神，水波和云紋自然分割畫面。除了傳統(tǒng)服飾，水紋的描繪借鑒了浮世繪中表現(xiàn)波濤的手法，整體的敘事性更強(qiáng)，烘托出男女主人公之間強(qiáng)烈的感情。

“文革”后，任率英重獲創(chuàng)作自由，進(jìn)一步探索工筆重彩畫的新方向，選擇性融合各家理論，對(duì)東西之爭(zhēng)尤其關(guān)注。他的作品《賈寶玉神游太虛境》（圖3）及其草稿（圖4）經(jīng)過(guò)反復(fù)設(shè)計(jì)推敲，表現(xiàn)了他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。延續(xù)了《嫦娥奔月》等作品中對(duì)女性的表現(xiàn)方式。他又從傳統(tǒng)壁畫的仙女形象中汲取靈感，采用了西方素描中空間透視進(jìn)行構(gòu)圖。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，他繼承了傳統(tǒng)文人畫中對(duì)線的精妙運(yùn)用，又提取了傳統(tǒng)壁畫、界畫中的元素（包括紋樣、設(shè)色），將其自然地融于一體，不僅符合當(dāng)時(shí)觀眾的審美和教化需求，也是在找尋重獲新生的工筆人物畫應(yīng)何去何從的答案。

從草稿中我們可以看出任率英對(duì)人物和場(chǎng)景安排的思考過(guò)程。圖4右邊的第一草稿中，明顯具有連環(huán)畫的特點(diǎn)，突出故事情節(jié)，將視線聚焦于畫面中上部分，略有向下壓的感覺。而左邊的第二草稿則將人物置于主體地位，樓閣景物上移，呈現(xiàn)一種上升的感覺，更加符合縹緲虛幻的“神游”主題。最終的國(guó)畫作品中，左下方的留白引導(dǎo)視線轉(zhuǎn)向右側(cè)的人物寶玉：一個(gè)初到太虛幻境的少年向神女作揖詢問(wèn)，祥云和草地巧妙地銜接起兩位主要人物。之后視線延伸至遠(yuǎn)處庭院中的玉石。人物的服飾運(yùn)用傳統(tǒng)重彩技法細(xì)膩勾描，圖案紋樣的選擇更襯托出神女的形象。

在時(shí)代變革的潮流中，任率英的經(jīng)歷和體驗(yàn)形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他早年刻苦學(xué)藝以謀生，并繼承了傳統(tǒng)工筆重彩的技法。在接受工作安排進(jìn)行創(chuàng)作后，通過(guò)深入生活，他了解大眾需求，并用高超的畫技將社會(huì)的巨變凝聚于作品中。我們從任率英的創(chuàng)作發(fā)展可以看出20世紀(jì)工筆人物畫的變化。從整體氛圍、敘事性、構(gòu)圖到用筆設(shè)色，他顛覆了傳統(tǒng)文人畫的范式，逐漸形成了符合新時(shí)代審美的模式。不同畫種之間的相互影響打破了材質(zhì)對(duì)表現(xiàn)題材的限制。尤為顯著的是人物主體形象的不斷變化，特別是女性形象成為突出代表。20世紀(jì)中國(guó)畫的概念和邊界一直在隨著社會(huì)時(shí)代思潮的變化而演變。筆者認(rèn)為，這一過(guò)程還在進(jìn)行中。而當(dāng)下信息時(shí)代每一位畫者接收到更多新事物、新媒介，面對(duì)的觀眾群體也更多元化。因此，畫者在藝術(shù)創(chuàng)作中需要不斷思考諸多問(wèn)題，接續(xù)老一輩藝術(shù)家如任率英等人的優(yōu)良傳統(tǒng)，不斷探索和深入。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖