試述杜甫題畫詩(shī)中的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)

王 駿

中國(guó)的題畫詩(shī)，早在漢代就已出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)朝廷為表彰功臣烈士的功勛，在凌煙閣為他們畫像，并用詩(shī)句題畫和詠畫。到了唐代，隨著繪畫的發(fā)展，題畫詩(shī)得到很大的發(fā)展。像李白、王維、杜甫、白居易這些著名詩(shī)人都有題畫詩(shī)傳世。而杜甫的題畫詩(shī)以創(chuàng)作數(shù)量之多、質(zhì)量之高、影響之大，遠(yuǎn)過前人、時(shí)輩，對(duì)后世影響也最深遠(yuǎn)。清人沈德潛在《說詩(shī)晬語》中甚至將杜甫奉為題畫詩(shī)的開山之祖。當(dāng)然，我們說題畫詩(shī)事實(shí)并非杜甫首創(chuàng)，但確實(shí)是“有杜甫而題畫詩(shī)始著”（徐復(fù)觀）。

嚴(yán)格意義上的杜甫題畫詩(shī)共有21 首。體裁以古體為主，計(jì)七古9 首，五古4 首，五律7 首，四言贊1 首。題材廣泛，涉及到唐時(shí)興盛的山水、鞍馬、翎毛、松木諸科。一般而言，題畫詩(shī)在宋以前，多不題寫在畫上，而是獨(dú)立于畫作存在的詩(shī)。自宋文人畫的興起，題畫詩(shī)多見于題在畫卷上，作為畫作的有機(jī)部分。杜甫的題畫詩(shī)都屬于前一類。

杜甫有很高藝術(shù)鑒賞力，他通過題畫詩(shī)表達(dá)了對(duì)繪畫藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)，“雖非為質(zhì)實(shí)畫論，但其闡奇發(fā)幽……論及畫之筆妙墨趣，歷歷有所印證”（鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全書》），這從宋元以來畫論常引杜詩(shī)加以發(fā)揮中可窺一斑。宋人許彥周在《彥周詩(shī)話》云：“畫山水詩(shī)，少陵數(shù)首，后無人可繼者?！鼻宕睫乖凇渡届o居畫論》也說：“讀老杜入峽諸詩(shī)，奇思百出，便是吳生（吳道子）王宰蜀中山水圖。自來題畫詩(shī)亦惟此老使筆如畫。”可見杜甫題畫詩(shī)歷來為人稱道，影響很大。

我們可以從杜甫的題畫詩(shī)句中解讀其中的幾個(gè)重要美學(xué)觀點(diǎn)。

一、構(gòu)思：意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中

杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》詩(shī)中，其中有“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空?！边@八句主敘曹霸奉詔繪畫“玉花驄”圖。杜甫在此詩(shī)中，用“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”來狀寫畫家落筆之前苦心構(gòu)思，體現(xiàn)了謝赫“六法論”中“經(jīng)營(yíng)位置”的理論觀點(diǎn)。中國(guó)繪畫的“位置”是苦心“經(jīng)營(yíng)”的，是隨畫家反復(fù)構(gòu)思而組織和布置的。杜甫的此詩(shī)句常被后人引用來說明藝術(shù)構(gòu)思的巧密精思。我們可以從杜甫詩(shī)中體悟到，產(chǎn)生“九重真龍出，一洗萬古凡馬空”的畫面形象，首先是基于“意匠”的“慘淡經(jīng)營(yíng)”?！耙饨硲K淡經(jīng)營(yíng)中”也道出了繪畫美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)——“意存筆先”。中國(guó)畫講究意在筆先，立意是總綱。王羲之說過“意在筆先，然后作字”（《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》），唐代張彥遠(yuǎn)說過“意存筆先、畫盡意在”（《歷代名畫記》），都是說明書畫者的意圖包括主題的構(gòu)思，形象的刻劃，筆墨的運(yùn)用，都是在強(qiáng)調(diào)要在動(dòng)筆書畫之前先考慮成熟，落筆時(shí)才“畫盡意在，象應(yīng)神全”。相傳宋人易元吉作畫是“十天無語一天畫”，“無語”正是杜甫所說的“慘淡經(jīng)營(yíng)”。

二、布勢(shì)：咫尺應(yīng)須論萬里

在《戲題王宰畫山水圖歌》中，“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”的兩句詩(shī)，是此全詩(shī)的點(diǎn)睛升華之筆，也是杜甫題畫詩(shī)對(duì)于章法美學(xué)內(nèi)涵闡述的精華之處。所謂“遠(yuǎn)勢(shì)”，即通過在有限的畫面讓人感受到無限的境界，生發(fā)無盡的遐想?！板氤邞?yīng)須論萬里”，也就是說在咫尺的畫面之中表現(xiàn)出遙遠(yuǎn)的萬里態(tài)勢(shì)。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫表現(xiàn)特點(diǎn)，可以不受空間透視的局限，畫家可以根據(jù)主題的需要來自由布局空間。凡在一定視域內(nèi)難以見到或不能見到的景物，如果需要仍然可以在畫面上表現(xiàn)出來。所以中國(guó)畫有“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”這“三遠(yuǎn)”的經(jīng)典表現(xiàn)之法。王宰的山水圖，杜甫看作是“壯哉昆侖方壺圖”?！胺綁貣|極、昆侖西極，蓋就圖中遠(yuǎn)景極言之”（王嗣奭《杜臆》）。其間有“云氣”“飛龍”“舟人”“漁子”“山木”“溆浦”“江濤”，不但從巴陵洞庭東到日本，而且還從赤岸遠(yuǎn)上銀河，縱深無限、廣闊無盡。這種南梁時(shí)期就出現(xiàn)的“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之間，乃辯千尋之峻”的手法，成為唐代山水畫家的布局方法，也是杜甫題畫詩(shī)中極為推崇的美學(xué)思想。他的《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫圖》中“華夷山不斷，吳蜀水相通”一聯(lián)也是“咫尺萬里”之勢(shì)的注腳。順便一提，李白的一首題畫詩(shī)《當(dāng)涂趙少府粉圖山水歌》中的“峨眉高出西極天，羅浮直與南冥連”，既有高遠(yuǎn)，也有平遠(yuǎn)，也道出了“咫尺萬里”的創(chuàng)作特點(diǎn)。

三、水墨：元?dú)饬芾煺溪q濕

《奉先劉少府新畫山水障歌》是杜甫以歌行體形式為奉先縣尉劉單父子三人合作的一幅山水屏風(fēng)畫所作的題畫詩(shī)，全詩(shī)17韻。詩(shī)歌對(duì)畫中的景物寫得筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，突兀頓挫，重山復(fù)水，歷歷在目。間議畫家、評(píng)畫藝、論人生態(tài)度，是杜甫最典型的山水題畫詩(shī)。其中的“元?dú)饬芾煺溪q濕”一句，最得畫家三昧，成為后來畫家們特別是文人畫家努力追求的創(chuàng)作境界和希望達(dá)到的藝術(shù)效果，也成為評(píng)價(jià)繪畫作品品格的重要標(biāo)準(zhǔn)，可以說影響了一千多年來中國(guó)山水畫的發(fā)展。當(dāng)代美術(shù)理論家王伯敏在談到此詩(shī)時(shí)，認(rèn)為這幅山水障是水墨山水，而且是寫意山水。自唐代王維在《山水訣》中提出“夫畫道之中，水墨最為上”這一觀念始，“水墨”成為此后歷代畫家最為看重的要素。以濕筆渲染的這類圖畫是模仿天地混沌迷離的特點(diǎn)而創(chuàng)作的，它表現(xiàn)的不是天地中固定的形象，而是虛空流蕩的景致。荊浩在《筆法記》中說：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。“水墨”概念歷經(jīng)唐代后各個(gè)朝代的發(fā)展，已被塑造成為帶有強(qiáng)烈象征意義的文化符號(hào)。墨在山水畫中，作為“六要”之一被明確提出，表明了墨法運(yùn)用對(duì)山水畫的表現(xiàn)有著更為重要作用。山水畫雖然也需要體現(xiàn)出山水的外部輪廓，但更重要的是用墨渲染出山水的生機(jī)律動(dòng)和內(nèi)在元?dú)?。難怪杜甫在詩(shī)中一開頭就講“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”，淋漓的水墨使得整個(gè)畫障上元?dú)怆硽琛ⅰ盁熿F”彌漫。

四、形神：書貴瘦硬方通神

“書貴瘦硬方通神”是杜甫書法品評(píng)詩(shī)《李潮八分小篆歌》中的一句。雖然是評(píng)論書法，但“硬瘦通神”同樣是杜甫重要的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)。顧愷之在《畫云臺(tái)冊(cè)記》中對(duì)如何畫仙人的形神時(shí)，提出了“瘦形而神氣遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)。杜甫接受并將其擴(kuò)展到了走獸翎毛畫和書法之中。杜甫在題畫詩(shī)中，有不少涉及到美學(xué)形神論方面的詩(shī)句?！兜で嘁分袑?duì)曹霸所畫的馬，杜甫認(rèn)為“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真”，以韓干畫馬“畫肉不畫骨”為反襯，贊美曹霸畫馬畫有骨有神，達(dá)到了“一洗萬古凡馬空”的水平。與唐人普遍崇尚豐腴為美的趣味不同，杜甫更偏愛魏晉時(shí)期提倡的骨力勁瘦為美。這在其他題馬詠馬詩(shī)中多有體現(xiàn)，如“矯矯龍性合變化，卓立天骨森開張”（《天育驃騎圖歌》）、“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》）、“骕驦一骨獨(dú)當(dāng)御，春秋二時(shí)歸至尊”（《沙苑行》）、“頭上銳耳批秋竹，腳下高蹄削寒玉。始知神龍別有種，不比俗馬空多肉”（《李鄠縣丈人胡馬行》）。在杜甫看來，良馬當(dāng)以筋骨相，“馬以神氣清勁為佳，不在多肉”（《杜詩(shī)詳解》注《房兵曹胡馬》引張耒語）。不獨(dú)于馬，杜甫在對(duì)鷹、鶴、鶻等也是以骨力勁瘦為標(biāo)準(zhǔn)，如“此鷹寫真在左綿，卻嗟真骨遂虛傳”（《姜楚公畫角鷹歌》），“干戈少暇日，真骨老崖嶂”（《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》）“高堂見生鶻，颯爽動(dòng)秋骨”（《畫鶻行》）“赤霄有真骨，恥飲洿池津?！保ā锻ㄈh署屋壁后薛少保畫鶴》）都是如此。唐代張懷瓘說：“夫馬，筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之”。杜甫也持這一觀點(diǎn)，并在他的題畫詩(shī)，更是以“筋骨”“天骨”“秋骨”“駿骨”之類詩(shī)家語加以表述。對(duì)“骨”的主張，目的是以“骨”這一比“肉”更能體現(xiàn)的“形”來“傳神”。所以通過追求風(fēng)骨美，以瘦硬通神，以骨力傳神，從而達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?，是杜甫所一貫推崇的書畫美學(xué)思想的核心觀點(diǎn)。值得指出的是，杜甫對(duì)形神論的表達(dá)，不像畫論家那樣的概念化，而是用生動(dòng)形象的詩(shī)歌語言將美學(xué)見解融于藝術(shù)形象之中。

五、創(chuàng)作精神：十日畫一水，五日畫一石

“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！倍鸥υ凇稇蝾}王宰畫山水圖歌》中一開頭就贊揚(yáng)畫家王宰嚴(yán)肅認(rèn)真、一絲不茍的繪畫創(chuàng)作態(tài)度。王宰不愿?jìng)}促作畫、草率作畫。據(jù)《歷代名畫記》卷一曾有“王宰之巧密”的評(píng)價(jià)。也就是說，他的“能事”是仔細(xì)認(rèn)真畫好每一根線條，隨類賦準(zhǔn)每一處色彩。朱景宏在《唐代名畫錄》中記載自己親眼看到的一幅王宰的山水畫障：“臨江雙樹，一松一柏，古藤縈繞，上盤于空，下著于水。千枝萬葉，交植曲屈，分布不雜。或枯或榮，或蔓或亞，或直或倚，葉疊千層，枝分四面”，由此可見，王宰屬于“運(yùn)思精深者，筆跡周密”的畫家。杜甫也對(duì)另一位畫家韋偃的雙松圖作過題畫詩(shī)《戲?yàn)殡p松圖歌》。北宋米芾《畫史》記載其看到的韋偃一幅松樹圖，“千枝萬葉，非經(jīng)歲不成。鱗文一一如真，筆細(xì)圓潤(rùn)”。說明韋偃畫松也是繁密細(xì)致的。完成一幅作品，需要耗費(fèi)不少時(shí)日，有的需經(jīng)年累月。當(dāng)然，杜甫所說的“十日畫一水，五日畫一石”并非說一定要畫十天、五天，而是指一種對(duì)畫作的精益求精的求真精神和認(rèn)真態(tài)度?！读秩咧隆分兄v到郭熙作畫的過程可以為“十日畫一水，五日畫一石”作一注腳。郭熙作畫“每落筆必曰‘畫山水有法，豈得草草’”，“已營(yíng)（經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)）之又澈（擦除）之，已增之又潤(rùn)之，一之可矣又再之，再之可矣又復(fù)之，每一圖必重復(fù)始終，如戒嚴(yán)敵，然后畢”。郭熙認(rèn)為：“凡一景之畫，不以大小多少，必須精注以一之，不精則神不專。必神與俱成之，不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完?！边@一段話不但說出了山水畫創(chuàng)作的關(guān)鍵問題，而且也指出了其他藝術(shù)創(chuàng)作的成敗關(guān)鍵。

通過上述論述，使我們知道，雖然杜甫沒有對(duì)所有的繪畫美學(xué)命題都進(jìn)行“題畫”闡述，但作為大詩(shī)人，杜甫既具有高超的藝術(shù)鑒賞水平和見識(shí)，更具有高于畫家的傳神再現(xiàn)畫面形象的文字功力，這使得他的題畫詩(shī)獨(dú)樹一幟，流傳千古，不少詩(shī)句已經(jīng)固化為漢語成語和歷代畫論的常用語，如“慘淡經(jīng)營(yíng)”“咫尺萬里”“元?dú)饬芾臁薄笆萦餐ㄉ瘛薄笆债嬕凰?，五日畫一石”等等。從這一點(diǎn)講，杜甫的題畫詩(shī)的確對(duì)后世中國(guó)繪畫美學(xué)的發(fā)展以及歷代題畫詩(shī)的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。