“黃沙”還是“黃河”
——兼論中國古典詩歌詩境的再造與還原

文/劉宇耘

“黃沙”還是“黃河”：文本之爭

王之渙《涼州詞》是一篇爭議頗多的名作，今日通行本文字為：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！睔v來人們分歧最大、爭論最多的是其首句首詞，有人認(rèn)為是“黃河”，有人認(rèn)為是“黃沙”?！包S沙派”代表有竺可楨、劉永濟(jì)、姚奠中、王汝弼等，他們主要從地理、氣候角度考慮，認(rèn)為“黃河”與玉門關(guān)遠(yuǎn)不相及，而“黃沙”則為玉門關(guān)習(xí)常所見。“黃河派”代表有施蟄存、林庚、沈祖棻、劉逸生等，他們主要從文學(xué)欣賞的角度，認(rèn)為“黃河”意境遠(yuǎn)勝于“黃沙”，而且現(xiàn)在大多數(shù)本子都作“黃河”。該問題一直沒有獲得解決，爭論似乎仍有延續(xù)下去的可能。本文的目的是想提供一種新的解讀思路和方法，爭取能為類似爭論畫上休止符。

為了使問題獲得解決，我們需要對該詩的版本源流做一梳理。由于明代“黃河”異文已大量出現(xiàn)，故只將明以前著作納入考察范圍。通過梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，該詩早期流傳，存在三個(gè)系統(tǒng)。第一系統(tǒng)題為“出塞”。據(jù)《太原王府君墓志銘并序》“吟《出塞》”句，參以岑仲勉《唐人行第錄》的考證，知高適《和王七玉門關(guān)聽吹笛》所謂“王七”即王之渙，而其所和的《玉門關(guān)聽吹笛》，即王之渙此詩。宋初編《文苑英華》卷一九七所錄者，題作“出塞”，首句作“黃沙直上白云間”，末句作“春光不度玉門關(guān)”。北宋郭茂倩編《樂府詩集·橫吹曲辭》下錄王之渙《出塞》，文字與《文苑英華》卷一九七全同。南宋初計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》卷二六亦錄此詩，除末句“度”作“過”外，其余文字也與《文苑英華》卷一九七同。此題為“出塞”的系統(tǒng)當(dāng)屬最早。第二系統(tǒng)題為“涼州”，最早見于唐芮挺章《國秀集》?！秶慵冯m為唐人選唐詩，但今日能看到的最早版本為《四部叢刊初編》景明刻本，此本所錄詩題為“涼州詞”，首二句作“一片孤城萬仞山，黃河直上白云間”，末句作“春光不度玉門關(guān)”，與通行本頗不相同。明人喜改古書，為學(xué)界共識，其作“黃河”乃孤證，故此傳本在可疑之列。《文苑英華》卷二九九亦錄此詩，題為“涼州”。除“黃河”作“黃沙”外，其余與《國秀集》同，“沙”“河”二字草書幾乎無別，其間必有一誤。二者顯然屬于同一系統(tǒng)，題為“涼州”，應(yīng)是樂工用《涼州》曲調(diào)歌唱時(shí)修改所致，首二句互易，應(yīng)當(dāng)也是出于演唱的需要而做的調(diào)整?！俺鋈迸c“涼州”兩個(gè)系統(tǒng)的本子當(dāng)行于文人間，故為皇家組織編撰的《文苑英華》同時(shí)采錄。郭茂倩考證精細(xì)，只采錄原始的《出塞》系統(tǒng)本子，對于改編后的《涼州》一系，則不予采納。第三系統(tǒng)出自小說家言的民間傳說。唐薛用弱《集異記》是最早載錄該詩的文獻(xiàn)之一，此書乃唐人小說集，四庫館臣稱，為“歷代詞人恒所引據(jù)”。明正德、嘉靖間所刻《陽山顧氏文房小說》本為《集異記》現(xiàn)存的最早版本?！蛾柹筋櫴衔姆啃≌f》本、《虞初志》明如隱草堂刻本所錄本、《說郛》本《集異記》記述“旗亭畫壁”故事時(shí)錄此詩，首句首詞作“黃沙”，其余文字與通行本同。宋曾慥《類說》、元辛文房《唐才子傳》等皆采錄“旗亭畫壁”故事，亦錄此詩，首句首詞作“黃沙”，末句云“春風(fēng)不度”，顯然皆源于《集異記》。這個(gè)系統(tǒng)乃民間傳說傳本，今日通行本由其脫胎而來。

根據(jù)以上分析可知，此詩在明以前的版本中，無論是哪個(gè)系統(tǒng)，除訛誤者外，首句首詞皆作“黃沙”而不作“黃河”，那么“黃河”是如何取代“黃沙”而占據(jù)主導(dǎo)地位的呢？

中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構(gòu)離不開意象，意象決定意境。對于傳世詩歌文本，文人往往根據(jù)自己的審美追求，通過意象改動(dòng)再造詩境。表面上看只是版本問題，實(shí)有深厚的歷史文化根源。王之渙《出塞》的文本變化也是如此。

盡管宋元的唐詩選本已出現(xiàn)了“黃河”的異文，如宋洪邁《萬首唐人絕句》、元楊士宏《唐音》，但由于《萬首唐人絕句》宋本不傳，今人所見都為明刻本，因此我們不好確定改“黃沙”為“黃河”的始作俑者究竟是宋人還是元人。但可以肯定，明人根據(jù)先前的訛誤本，大多已認(rèn)定“黃河”為是了。如高棅《唐詩品匯》、李攀龍《唐詩選》、鐘惺等《唐詩歸》、張之象《唐詩類苑》等，皆據(jù)《集異記》訛本定首句為“黃河遠(yuǎn)上白云間”。其原因在于，“黃沙直上白云間”是北方和西北大荒漠中特有的景象，是生活在中原的文人所無法想象的。而“黃河”“白云”的景象于黃河流域隨處可見，自然也容易被大眾接受。陸時(shí)雍《唐詩鏡》于此詩注中錄《集異記》“旗亭畫壁”故事時(shí)，中間特作改動(dòng)，云：“至雙鬟發(fā)聲，果謳‘黃河’云云。”此處以“黃河”代指王之渙《出塞》詩，說明在明代，“黃河遠(yuǎn)上白云間”的意境已深入人心。文淵閣《四庫全書》也把原初作“黃沙”者，如《集異記》《文苑英華》《萬首唐人絕句》《類說》《唐詩紀(jì)事》《唐才子傳》等，統(tǒng)統(tǒng)都改為“黃河”。同時(shí)，不少明清文人也把黃河與玉門關(guān)聯(lián)系起來。如清屈復(fù)《曉亭所贈(zèng)盆梅將謝矣》：“黃河直上玉門前，百萬貔貅鎮(zhèn)塞天?！眳轻粤骸犊奘Y大湘雪》：“一帶黃河水，傷心抵玉門?！薄包S沙”改為“黃河”，使原來荒漠沉郁的詩境變得宏闊高遠(yuǎn)。林庚說：“從形象上看，‘黃沙直上白云間’確是不太理想，因?yàn)椤S沙’如果到了‘直上白云間’的程度，白云勢必早變成了黃云。”施蟄存認(rèn)為：“論句法氣勢，則應(yīng)當(dāng)以‘黃河遠(yuǎn)上’為較好。李白‘黃河之水天上來’就是同一意境，這都是當(dāng)時(shí)人對黃河上游的印象?！眲⒁萆舱f：“再則‘黃沙直上白云間’，從意境上說，比起‘黃河遠(yuǎn)上白云間’七字，也差得實(shí)在太遠(yuǎn)。‘黃河遠(yuǎn)上白云間’七個(gè)字，莽莽蒼蒼，浩浩瀚瀚，給人的是‘黃河之水天上來’的壯美感覺，把人的思想感情引到了遼遠(yuǎn)高闊的境界?！庇纱瞬浑y看出，人們?nèi)　包S河”而舍“黃沙”，乃是從藝術(shù)審美的角度做出的選擇。

如此一來，“黃河”“白云”構(gòu)成了一片高遠(yuǎn)遼闊的詩境。在此背景之下，“楊柳”和“春風(fēng)”所營造的青春氣象與羌笛傳出的悲涼之音形成強(qiáng)烈反差，從而交織成一種復(fù)雜的情感，大大增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)感染力。讀者仿佛身臨其境，感受到一種哀怨之音在空寂的天地間回蕩。由此可以看出，清以降“黃河”“春風(fēng)”版本能一家獨(dú)秀，實(shí)是大眾參與詩境再造的結(jié)果，且再造之妙，譽(yù)其為唐詩七絕壓卷之作亦不為過。

再造與還原：美與真的權(quán)衡

不過，文學(xué)研究與文學(xué)欣賞畢竟不同。文學(xué)欣賞多著眼于當(dāng)下的美感需求，而文學(xué)研究更傾向于還原事物本身。就此詩而言，若對其進(jìn)行文本與背景雙重還原，便會(huì)得出完全不同的結(jié)論。

據(jù)《太原王府君墓志銘并序》，王之渙曾“優(yōu)游青山”。前引岑仲勉考證也從側(cè)面證明，王之渙有可能到過玉門關(guān)。退一步說，即使王之渙沒有去過大西北，其筆下的《出塞》，也必然以時(shí)人塞外傳說為依據(jù)，雖非本人經(jīng)驗(yàn)，也當(dāng)是時(shí)人所經(jīng)驗(yàn)。上文已證，早期版本幾乎都作“黃沙”而非“黃河”。除此之外，還可由三個(gè)方面為文本還原提供旁證。其一，唐人詩中，每將“玉門”與“山”聯(lián)系起來。如李白《從軍行》云：“從軍玉門道，逐虜金微山?！蓖醪g《從軍行七首》之四云：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)?！惫湃藢τ诘乩淼母拍畈凰平袢司_，其筆下的玉門，有可能指玉門關(guān)外數(shù)百里乃至更大的范圍，故不可把玉門與具體的山鎖死。即使在古玉門關(guān)看不到山，也不可否定唐人的描寫。然而唐人從未有將“玉門”與“黃河”相聯(lián)系者，因?yàn)樵谟耖T關(guān)或關(guān)外，根本就沒有黃河，兩者實(shí)不搭邊，即如吳喬《圍爐詩話》所言：“黃河去涼州千里，何得為景？”其二，玉門關(guān)外確有千里流沙之景?！短接[》卷七四引《廣志》曰：“流沙在玉門關(guān)外，南北二千里，東西數(shù)百里?！贝司翱蓮奶圃娭械玫接∽C。如岑參《玉門關(guān)蓋將軍歌》：“玉門關(guān)城迥且孤，黃沙萬里百草枯?！庇菔阑冻鋈罚骸笆膶⒔^沙漠，悠然去玉門?！蓖醪g《從軍行七首》之四既提到“雪山”“玉門關(guān)”，同時(shí)又說“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”，可見唐詩中“玉門”與“沙漠”組合成景為常態(tài)。其三，從用詞來看，“黃河遠(yuǎn)上”違背常理，不符合邏輯?！吧稀笔莿?dòng)詞，而黃河水只能“下”，不能“上”。因此站在河岸向東望，看河只可能是“遠(yuǎn)去”“東去”或“東下”。如明陳子龍《秋歸涉黃河》：“秋水下龍門。”孟郊《秋懷十五首》之二的確寫道“黃河倒上天，眾水有卻來”，但“倒上”二字反而證明，正常情況非為“上”，而是“下”。按照常理，若作者一路西行到達(dá)玉門關(guān)，最有可能的是向陌生的西方遠(yuǎn)眺，而不是回頭東看。如果西望黃河，則是“來”，如李白《公無渡河》云“黃河西來決昆侖”，《游泰山》云“黃河從西來”。王之渙此詩按正常表述，當(dāng)言“黃河遠(yuǎn)下白云間”，不得云“遠(yuǎn)上”。如若堅(jiān)持《國秀集》“黃河直上”為是，終究只是孤證，而孤證不信，此為訓(xùn)詁考據(jù)的共識。

就背景還原而言，須返回到唐朝西北邊塞風(fēng)云變幻的情境考慮?！缎绿茣ね回蕚鳌费裕骸疤婆d，蠻夷更盛衰，嘗與中國抗衡者四：突厥、吐蕃、回鶻、云南也?！彼恼咧?，尤以吐蕃為甚。唐與吐蕃交鋒處，在今青海、甘肅、新疆一帶，唐詩中頻頻出現(xiàn)的安西、敦煌、玉門、陽關(guān)、鐵關(guān)、沙州等，都在這一帶，也正是絲綢之路的必經(jīng)之地。唐朝長期向此地用兵，一是要對付吐蕃進(jìn)犯，二是要確保絲綢之路的暢通，唐代與西北有關(guān)的大量邊塞詩便由此而生。青、甘、疆一帶多沙漠，戰(zhàn)事多發(fā)生在大漠之中，故唐人每以“沙場”代指戰(zhàn)場，因此邊塞詩常言及“沙”。在惡劣的環(huán)境中，戍守邊關(guān)的將士生活異常艱苦。他們在這里幾乎感受不到春天，卻時(shí)常面對死亡的威脅。王之渙壯游邊關(guān)，舉目之間“天平四塞盡黃沙，塞冷三春少物華”（崔希逸《燕支行營》二首之一），故而他筆下呈現(xiàn)出只有塞外才能見到的奇觀。

“黃沙直上白云間”，謂大漠之中飆風(fēng)突起，卷起黃沙直沖白云之間。因?yàn)樯衬L(fēng)暴有致命危害，所以這里寫的不是壯觀之景，而是險(xiǎn)惡之境。沖天而起的黃沙與險(xiǎn)峻峭拔的高山，壓抑著“一片孤城”，這便是將士們面對的生活環(huán)境。玉門關(guān)是西北的門戶，千千萬萬的大唐將士由此出關(guān)，可他們中間的許多人就再也沒有回來，正如王翰《涼州詞》所言：“古來征戰(zhàn)幾人回？”這就是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。宋之后，社會(huì)生活發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，宋、西夏、遼、金分庭對峙，整個(gè)大西北已非宋所有，宋政權(quán)蜷曲在中原。西北特有的“黃沙直上白云間”的奇險(xiǎn)之景，也漸漸淡出人們的視野。由此而下的元、明、清三朝，由于版圖的變化，再也未像唐朝那樣長期用兵西北。文人多半生活在中原及江南富庶之地，“黃沙直上”漸成為不可想象之景，與此同時(shí)，貫穿北方大地的“黃河”則成為文人經(jīng)常歌吟的對象。從審美追求和意境內(nèi)涵來看，“黃河”比“黃沙”更加豐富且更具詩意。因此，本來只是小說系統(tǒng)的民間傳本，到了明清反而成為詩境再造的最佳選擇。今天通行的本子，可以說是文人脫離事物本身，根據(jù)其自身的經(jīng)驗(yàn)及時(shí)代的審美趨向，對文本進(jìn)行集體選擇、修改的結(jié)果。

接受美學(xué)認(rèn)為，作品接受中閱讀者的再創(chuàng)造是一件必然的事情。按照伽達(dá)默爾的說法，所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋。王之渙《涼州詞》的文字變遷似乎也符合這一規(guī)律。然而必須指出的是，改造后的詩歌畢竟不再是作者的原詩。古典詩歌詩境的每一次再造，盡管都是當(dāng)下歷史通過文本的反映，卻不再是詩的原態(tài)。解讀所指向的終極領(lǐng)域是意義的追尋，但如果只是為了比較哪一種意義更有價(jià)值或更具美感，無疑都是對其他意義的遮蔽，那么這樣的解讀就不是一個(gè)開放的過程。詩人的心靈是“一個(gè)容納著無數(shù)情緒、詞句、意象的貯藏器，能夠等待所有成分到齊產(chǎn)生作用”。清方東樹也說：“乃知君子心，用才文章境?！币虼耍€原詩歌以走進(jìn)詩人的創(chuàng)作心靈，可在當(dāng)下提供解讀作品的新思路。

還原《涼州詞》后可見，詩作展示的不僅是西北的蒼茫，更是作者內(nèi)心的荒涼。但凡目睹過沙漠風(fēng)暴者，都會(huì)震撼于其鋪天蓋地之勢。春季西北沙塵多發(fā)，當(dāng)別處春意融融、草長鶯飛之時(shí)，此地卻乾坤顛倒、云暗天低，難見一絲柔和春光。詩人壯游西北，領(lǐng)略了迥異的人文物色，也目睹了戍邊將士的苦辛。雄渾蒼茫的黃沙和凄涼蕭楚的羌笛，都讓春光難以撕破昏暗，讓久戍之怨難以排解。孤城獨(dú)立于天地之間，人情隔絕于魏闕之外。王之渙身臨其境，體會(huì)到關(guān)內(nèi)外之別豈止地貌風(fēng)物，于是將可以描繪的風(fēng)沙和不可直言的人事，寫入首尾呼應(yīng)的詩句中。

相比之下，經(jīng)改造過的詩境意境更優(yōu)美，像一幅色調(diào)和諧的畫作。然而詩畢竟不同于繪畫，詩具有畫面無法替代的言外之意。總體而言，再造過的《涼州詞》更具有普通人皆能想象的畫面美感，也具有可以普遍共情的遼闊意境，但是其意義已與原作者之心境大相徑庭，也就聽不到可以與親歷者共鳴的弦外之音了。從再造到還原，對于當(dāng)下的啟示，就是跳出固有的、抽象的美感，找回產(chǎn)生真實(shí)情感的動(dòng)機(jī)，這和伽達(dá)默爾所說的“人們總是在用不同的方式理解”目標(biāo)一致。古典詩歌能夠激發(fā)我們的，正是這種寫在基因里的詩意。