探尋《頂尖女性》中的反烏托邦

靳松超

20 世紀被認為是“英國戲劇史上最重要的時期之一”，戲劇舞臺再次成為民眾的辯論場所。然而正如蕭伯納所言，這段歷史幾乎聽不到女性的聲音，直到卡里爾·丘吉爾這樣的劇作家出現(xiàn)時，女性戲劇歷史的天空才有了些許回響。1963 年英國皇家劇院的成立和1968年審查制度的廢除都為女性劇作家的創(chuàng)作營造了良好的社會氛圍。20 世紀末，題材和創(chuàng)作形式更加多樣化的戲劇逐漸登上戲劇舞臺。與此同時，在女權主義浪潮的推動下，女性社會地位的提高也為女性劇作家提供了更多表達自我的機會。后來，撒切爾夫人在1979 年大選中成功撼動男性統(tǒng)治，這使女性的社會地位再一次得到提升，同時也鼓舞更多的女性追求事業(yè)和政治上的成功。女性作家們紛紛開始表達女性觀點。在這其中，卡里爾·丘吉爾是領軍人物，其對當時和后來的女性主義文學都產(chǎn)生了深遠影響。伊萊·阿斯頓曾指出，卡里爾·丘吉爾是多年來英國戲劇史上僅有的兩位受到過學術評論的女性劇作家之一；梅休因將她列入當代英國戲劇的唯一女性標桿；布斯將丘吉爾描述為當代劇作家中少數(shù)將社會意識和戲劇實驗相結合并取得豐碩成果的作家之一。丘吉爾也陸續(xù)創(chuàng)作了許多富有啟發(fā)性的劇本，這些戲劇文學具有高度的社會意識。丘吉爾對戲劇界的非凡貢獻以及她對女性發(fā)展的關注使其成為一位偉大的作家。《頂尖女性》是丘吉爾的諸多作品中最具代表性的作品之一。這部劇1982 年在倫敦皇家宮廷劇院首次演出，以撒切爾執(zhí)政早期為背景，呈現(xiàn)了一個全新的女性世界。除了在劇院被火熱演繹之外，該劇還于1991 年由英國國家廣播公司和皇家宮廷劇院進行了電視轉播，后來又由梅蘇恩出版公司等多家出版社出版成書并暢銷海內外?？梢哉f，《頂尖女性》幫助丘吉爾確立了她在戲劇史上的重要地位。

隨著18 世紀末女性自我意識的覺醒以及女權運動的蓬勃發(fā)展，部分英美女作家不滿一些文學作品中的父權意識和對女性形象的歪曲。在這樣的時代背景下，女性烏托邦文學應運而生，并逐漸廣泛傳播。女性烏托邦文學立足于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實。女性烏托邦文學展現(xiàn)的是一個沒有性別壓迫的美麗新世界。文學作品中的女性烏托邦思想既是作家的虛構，也是女性對社會中壓迫的反抗。女性烏托邦文學不僅傳播了女性主義思想和烏托邦精神，也為女性主義者的理論探索提供了文學武器。女性烏托邦和男性主流的烏托邦雖有不同，卻也有相似之處。相似之處在于它們都具有批判性，不同之處在于女性烏托邦主要批判的是男權壓迫，希望建立以女性為主導的美麗新世界。反烏托邦則是對烏托邦的新思考，對于過度理想化的烏托邦世界而言，反烏托邦則反思并否定烏托邦所描繪的政治體制與社會實踐，對烏托邦進行了批判并提出了質疑。女性反烏托邦文學結合女性主義思想與反烏托邦理念，從根本上顛覆并重構了“女性烏托邦”，進而讓人類認識到現(xiàn)實與理想的差距。女性反烏托邦文學把這樣的差距與現(xiàn)實映射到文學作品中，從而警醒人們：女性在追求平等權利的路上往往會誤入歧途，進而以過激的方式去構建“女性烏托邦”。

《頂尖女性》這部戲劇由三幕構成。在第一幕中，瑪琳舉辦了一場晚宴，慶祝自己晉升為“頂尖女性”職業(yè)介紹所的常務董事，還邀請了五位跨越國別、跨越歷史的女客人，并在用餐時談論著自己的生活閱歷。第二幕由兩個場景構成，第一個場景是喬伊斯的后院，十幾歲的女孩安吉和柯特在逃離喬伊斯的院子。因為安吉認為她的阿姨瑪琳才是她的親生母親，她要前往倫敦探望瑪琳。第二個場景在“頂尖女性”職業(yè)介紹所的辦公室和面試區(qū)之間切換，呈現(xiàn)出現(xiàn)代女性的工作現(xiàn)狀，但在談論安吉時，瑪琳故意表現(xiàn)出冷漠，并不認可安吉的成功。第三幕描述瑪琳一年前拜訪喬伊斯的故事。通過他們的談話，呈現(xiàn)了瑪琳與她的家人的沖突以及瑪琳遺棄她的女兒安吉這一已經(jīng)暴露的事實。

卡里爾·丘吉爾的《頂尖女性》顛覆了之前所定義的烏托邦，丘吉爾筆下的女性通過內化父權制創(chuàng)造了自己的反烏托邦，盡管《頂尖女性》也曾因沒有為社會改革提供藍圖而受到批評?！俄敿馀浴返牡谝荒灰詢晌煌瑫r代的人物為開場，即常務董事瑪琳和一個女服務員。她們正在準備一場晚宴，瑪琳將在晚宴上招待來自不同時代的杰出女性，她們代表著各個時代的歷史、文學和藝術。她們有的是歷史中真實存在的人，如9 世紀女扮男裝的教皇瓊；13 世紀日本天皇的皇妃但后來出家為尼的二條夫人；英國維多利亞時代的旅行家伊莎貝拉。有的是藝術作品中的虛構人物，如勃魯·蓋爾畫中的驅魔人格雷特；喬叟《坎特伯雷故事集》中“職員的故事”里所描述的聽話妻子格里塞達。每一個時間旅行者都是頂尖女性。用餐時她們談論著自己的人生經(jīng)歷，這些人物的共同特點是她們并不是平凡的女性，而是有著非凡經(jīng)歷的頂尖女性。但是在丘吉爾的戲劇中，她們被安排在超時空的情境中，坐在普通的餐桌旁，一起談論著極為日常的話題，如父親、丈夫、孩子、姐妹關系等。

坐在餐桌上爭相訴說自己經(jīng)歷的客人們，每個人都有著自己獨特卻又“相似”的經(jīng)歷。二條夫人在十四歲的時候聽從父親的決定嫁進皇宮，經(jīng)歷了后宮爾虞我詐、失寵以及親人間生離死別的二條夫人，在萬念俱灰之下出家當了尼姑并徒步云游日本。伊莎貝拉從小也非常遵從父親的要求，學習拉丁語、做飯與家務，在她的認知里父親就是她的精神支柱。但是她卻忍受了多年的疾病折磨，在親人相繼去世后，伊莎貝拉強忍痛苦，到西藏旅行，歷經(jīng)千難萬險后回到英國。瓊從小就是一個智商奇高的女孩，癡迷于讀書。十二歲時瓊為了能進圖書館讀書，不得不女扮男裝。她淵博的學識和談吐使她很快便有了追隨者，進而當上了教皇。然而最終瓊因懷孕暴露了自己的性別，在游行時被亂石砸中而亡。喬叟《坎特伯雷故事集》中聽話的妻子格里塞達性格內向軟弱，對自己的丈夫唯唯諾諾。她的丈夫為了考驗她對婚姻的忠誠，奪走了兩個孩子。盡管如此，格里塞達仍然認為丈夫對自己的考驗是“必要的”，最終在她煎熬了幾十年后，終于證明了自己的忠誠，見到了自己的丈夫與子女。而勃魯·蓋爾畫中的驅魔人格雷特化失去兒女的悲痛為力量，頑強地帶領百姓鄰里與地獄魔鬼作斗爭。這些女性在敘述自己非同凡響的人生經(jīng)歷時卻常被打斷和重復，這其實是女性悲慘多舛命運的暗示。在劇中這些女性的客體形象與行為是社會評價的依據(jù)，而她們的主體感受卻鮮有體現(xiàn)，并且她們的感受大多無法表達。在第一幕中，瑪琳的晚宴客人中，前兩位的性格差異最為明顯。維多利亞時代的女性旅行家伊莎貝拉是任何女性烏托邦作品都想要擁有的獨立而活潑的角色。二條夫人作為13 世紀日本天皇的皇妃，過著奢侈的生活，后來卻削發(fā)為尼在日本獨自旅行了二十多年，是一個既柔弱又堅強的人。二條夫人和伊莎貝拉都曾寫過自己的游記，這是她們的表達與吶喊。但瑪琳在刻畫其他女性時，沒有描述她們之間的相似之處，而是直接介紹了她們。至于瓊、伊莎貝拉和二條夫人，她在描述時注明了她們的國籍、宗教、生活的時代和職業(yè)。在瑪琳看來，這些標簽象征著一個人的身份，而對于格雷特和格里塞達這樣的虛構人物，卻只提到了她們的出處。顯然瑪琳想表達的是現(xiàn)實中大多女性都無法作為主體去表達與釋放，無論是言語上還是行為上?，F(xiàn)實的沼澤困住了這些頂尖女性，使她們無法脫困前進。就像在這個“奇妙晚宴”上的女服務員，她作為女性的性別主體形象一直都是隱形的狀態(tài)，但作為服務員的客體形象卻是高度可見的。女服務員被所有人命令，也被所有人忽視。如果說烏托邦是“被剝奪權利者的表達與吶喊”，那么這個女服務員的形象就是反烏托邦的體現(xiàn)。在這個情景下，被剝奪權利的人，無論內心感受如何，都要始終保持著自己的身份去安排晚餐，服務客人。

與此同時，常務董事瑪琳在她這些客人的面前顯得臉色蒼白。因為她沒有任何曾經(jīng)的戀人可以回憶；她也不能虔誠地訴說自己的信仰；她只能將自己短暫的悲傷與她的客人多年積累的痛苦相提并論。盡管如此，瑪琳仍不斷嘗試將自己與其他女性聯(lián)系起來。當她舉杯慶祝自己的成功時，她試圖將每個人都包括在內：“為了我們的勇氣和改變生活的方式以及我們非凡的成就。”瑪琳似乎堅信她個人的成功會幫助到其他女性。但這個敬酒詞恰恰諷刺了瑪琳的人生：瑪琳當初為了去倫敦打拼，將自己的女兒安吉交給了姐姐喬伊斯照看，如今瑪琳功成名就，自己的女兒和姐姐卻還生活在貧苦之中。喬伊斯難以接受生活帶給她的不公，二人陷入了激烈的爭吵。戲劇最終以安吉的噩夢驚醒結束?，斄盏某晒Σ]有幫助她走出反烏托邦，反而使她在反烏托邦中疏遠了自己最親愛的人。

《頂尖女性》整部劇中并沒有男性角色，但是父權制的影響卻無處不在。這些優(yōu)秀女性的經(jīng)歷雖不盡相同，但是都有非同凡響的相同點，那就是她們的人生都深受父權制社會的影響。她們雖身處反烏托邦之中卻仍以勇敢與頑強的態(tài)度對待人生，這也是非同凡響的相同所在。雖然這其中包含著深刻的諷刺與無奈，但卻是不同歷史時期中大部分女性的真實寫照。這些女性深受父權文化的影響，對父權文化的吸收也非常徹底，以至于她們?yōu)樽约涸?jīng)的一些行為感到極度內疚。伊莎貝拉認為她自己在的一生中沒有做任何好事，并且多年來一直在自我欺騙。二條懺悔了半生，為自己曾經(jīng)感情上的罪責而懺悔，比如牧師有明。她還為自己在父親去世前叫醒父親而感到內疚和痛苦。伊莎貝拉也非常崇拜她的父親，她將父親看作生命的主要動力。為了能夠讓自己解脫，這兩位女性必須不斷地欺騙自己，隱藏自己的真實想法。如果伊莎貝拉和二條夫人代表的是支離破碎的女性主體，半受壓迫的客體，那么瓊和格里塞達則完全是男性化的呈現(xiàn)。瓊選擇了通過假裝男性來獲得成功，而格里塞達則成為一個像洋娃娃般百依百順的妻子，一個完全被動的女性形象。瓊一再強調她與女性之間的距離，作為一個年輕的女性，她穿得像個男孩，然后忘記了自己在假裝。更讓人出乎意料的是，她連自己懷孕了都不知道，因為她不習慣擁有女人的身體。所以瓊不可能理解格里塞達的困境，因為她沒有過女人的生活。然而，她的人生注定要失敗，因為她根本改變不了“她是一個女人”的事實。最后，她的女性身份還是暴露了，也失去了寶貴的生命。另一方面，在經(jīng)歷了令人難以置信的痛苦之后，格里塞達終于得到了回報。格里塞達將自己視為終極的女性客體：一種可以隨主人所愿交換和使用的商品。在她的童話故事中，在丈夫拒絕自己后，她要求換衣服回家，甚至堅持認為這是她放棄婚姻的合理交換。丘吉爾允許格里塞達堅持一種荒謬的階級意識：格里塞達也對她自己作為商品的存在而感到自豪。

《頂尖女性》對女性的反烏托邦進行了深刻探討，整部劇就像是一個黑洞，發(fā)人深省。丘吉爾本人也曾說過，她“故意在劇中留下一個洞，而不是給讀者一個具體的呈現(xiàn)”。這是可以通過語境和人物交流之間的暗示觀察到的，是一種不言而喻卻又無形的存在。因此在劇中呈現(xiàn)了一個更為“荒涼”的反烏托邦，這種“荒涼”也是女性主體意識缺失的體現(xiàn)。盡管這些女性相互了解，但她們仍然孤立無援，專注于自己的個人追求和需求。對卡里爾·丘吉爾來說，19 世紀80 年代撒切爾執(zhí)政時期的現(xiàn)實世界更像是反烏托邦。當時英國社會標榜成功，瘋狂追逐名利的風氣盛行。這部戲劇在一定程度上也有對當時社會中以追名逐利為導向的女性主義的諷刺與抨擊。劇中女性之間的疏遠關系仿照了撒切爾與其他女性的疏離。正如卡里爾·丘吉爾所言：撒切爾可能是女人，但她不是姐妹；她可能是姐妹，但她不是志同道合的同志。所以對女性同胞的關愛是卡里爾·丘吉爾所倡導的女權主義的重要基點。在這個女性反烏托邦中，當女性不傾聽或不關心他人時，后果可能就是促使我們繼續(xù)去主動改變社會環(huán)境。從這個角度來看，更是增添了反烏托邦的色彩，因為此時此刻并沒有辦法擺脫女性所面臨的困境。對《頂尖女性》中女性反烏托邦的探尋是對丘吉爾關于反烏托邦世界深刻思考的回應，劇終不禁令人唏噓感慨：女性追求的烏托邦尚遠矣，而現(xiàn)實社會中的反烏托邦卻無處不在。很多女性在追求自己烏托邦世界的路上常誤入荊棘叢林，最終也將迷失于其中，無法走出。