周韶華黃河國畫的顛覆性摭談

胡非玄

1929年出生于山東榮成、新中國成立前夕學習于當時的中原大學、后來長期定居武漢的國畫家周韶華，于1983年在中國美術館舉辦了“大河尋源——周韶華畫展”，并以此次展出的黃河題材國畫作品為主體出版了《周韶華畫集——〈大河尋源〉專輯》?？v覽《周韶華畫集——〈大河尋源〉專輯》中收錄的作品以及后來零散創(chuàng)作的黃河國畫可以發(fā)現(xiàn)，周韶華的這些畫作在繪畫語言、畫面形象以及所體現(xiàn)的繪畫主張上都極具創(chuàng)新性、極具顛覆性。長期以來，關于周韶華國畫創(chuàng)新性和顛覆性的評論并不少見，但是尚缺乏系統(tǒng)的梳理分析，鑒于此，本文擬從畫家的成長經歷、藝術道路、理論主張、顛覆性的具體表現(xiàn)及其繪畫史價值等諸方面，對周韶華黃河國畫的顛覆性進行一次系統(tǒng)性的梳理分析，以此進一步豐富黃河題材繪畫的研究。

一、經歷·體驗·繪畫主張

要深入理解周韶華黃河國畫的顛覆性，就要深入理解其創(chuàng)作的創(chuàng)新性，因為顛覆性產生的直接原因就是高度的創(chuàng)新性，而要深入理解其創(chuàng)新性，就有必要了解周韶華的成長經歷、考察黃河的體驗及其繪畫主張，因為這是顛覆性產生的間接和直接原因。

首先，周韶華特殊的成長經歷，促其形成豪放不羈、喜愛自由表達的性格，為其創(chuàng)作顛覆性黃河國畫奠定性格基礎。周韶華年幼時，父親離家出走而不知所蹤，母親體弱多病而無力對他約束過多，于是，生活在海邊的周韶華便與大海為伍，在無拘無束的玩耍中度過了孩提時代。所以，巨浪的翻滾、海潮的涌動、大海的寥廓和深沉，都在他的潛意識中留下不能磨滅的烙印，正如他自己所言：“睹畫思情，每當看到我現(xiàn)在的許多作品，便發(fā)現(xiàn)孩提時代的影子無處不在?！盵1]可以說，雄奇的大海和自由的童年生活使其形成豪放不羈、熱愛自由的性格。母親去世后靠舅舅撫養(yǎng)的周韶華，只在私塾求學3個月，便忍受不了寄人籬下的屈辱而到異地他鄉(xiāng)做了童工，12歲時便參加八路軍山東縱隊第五支隊，開始艱苦的部隊生活。不過，艱難的童年生活和烽火從軍的成長經歷，反而將其磨礪得更加獨立堅強、更加敢于自由表達。這樣的成長經歷形成的豪放不羈、喜愛自由表達的性格，為其后來創(chuàng)造顛覆性的黃河國畫奠定性格基礎，正如周韶華自己所說的：“說自己的話，畫自己的畫，走自己的路，自己做自己的上帝。從不在乎冷眼、白眼、側眼和反目，堅持特立獨行而義無反顧。我的秉性是豪放為上，崇尚浩然正氣，追尋至大至剛之大美?！m不能以‘大家自詡，但要的是頂天立地的人格與骨氣?！盵2]

其次，周韶華對黃河的實地考察，使他的心靈體驗到充盈于天地之間的“大象”“大美”和“大生命”，為其創(chuàng)作顛覆性黃河國畫奠定心理基礎。周韶華之所以想實地考察黃河，一方面是被黃河及其文化魅力所吸引，一方面是希望在實踐中充實自己：“只有深刻體驗過的東西，才能有效地利用間接的生活經驗，才能使感受和想象力蘇醒、躍動、高揚，領悟美的深意密旨，……只有在實踐中才能充實起來?！盵3]于是，他從1980年起開始實地考察黃河。第一次考察始于1980年秋，周韶華從武漢出發(fā)，途經鄭州、西安、臨汾、吉縣、龍門、壺口、咸陽、綏德、佳縣、榆林等地，往返于晉陜峽谷、流連于西安碑林和霍去病墓石雕群。第二次考察始于1981年春夏之交，周韶華從武漢出發(fā)，先經鄭州、東平到黃河入?？冢僬刍乜疾煳靼?、華山、芮城、永濟、運城、韓城、吉縣、宜川、黃陵、延安、吳堡、綏德、米脂、佳縣、榆林、河曲等地，感受自然風光的同時重點考察了黃河沿岸的人文景觀。第三次考察發(fā)生在1982年夏季，周韶華再次從武漢出發(fā)，先后考察了西安、寶雞、西寧、青海湖、瑪多、鄂陵湖、雅拉達澤山、共和、湟中、循化、武威、張掖、酒泉、玉門、劉家峽、炳靈寺、銀川、包頭、呼和浩特、大同、云崗、太原、北京、山海關等地，深入了解仰韶文化和漢魏、隋唐文化。

第三次考察對周韶華影響最大。仰韶文化中陶器上的“紋飾化陶畫”及其體現(xiàn)出的天真稚拙、淳樸豪放等藝術特點，都讓周韶華傾心不已，尤其是“陶畫”的自由想象與表達對周韶華的藝術創(chuàng)作影響更大。周韶華曾夸贊道：“可以說仰韶彩陶留給后世藝術家的最珍貴的禮物是想象的自由，憑單純的線條和色彩的單純而排列組合成有形的主旋律?！盵4]另外，不可否認的是，很多繪畫者抱著“為祖國山河寫照”的創(chuàng)作目的去實地考察黃河，但周韶華不僅抱著這個目的，還抱著體驗天地大象、大美、大生命的創(chuàng)作目的去實地考察黃河，周韶華說道：“但不是簡單地去‘為祖國山河寫照，而是上下五千年、縱橫數(shù)萬里地對周流不息的宇宙大生命的現(xiàn)場的體悟，是對藝術內核的‘道的觀照。在乾旋坤轉的宇宙中，去感受充滿生機的宇宙大象和天地之美；領會那含元抱真、返璞歸真之美；體驗那風起云涌、大氣盤旋的宇宙感和生命活力?！盵5]可以說，正是通過實地考察黃河，畫家體驗到了天地宇宙的大象、大美和大生命，周韶華在日后的創(chuàng)作中對其加以表現(xiàn)，創(chuàng)作出別具一格、深具顛覆性的黃河國畫。

最后，獨樹一幟的繪畫主張，也是支撐他創(chuàng)作出顛覆性黃河國畫的重要因素。雖然周韶華的繪畫理論是長期實踐和思考的結果，但從1980年到1981年的西行尋源并由此完成的《大河尋源》組畫，其實已經初步以畫作的形式表現(xiàn)了這些主張，正如他本人所言：“西行尋源不僅是要創(chuàng)作《大河尋源》組畫，也是去尋找掌握世界的方式，找到創(chuàng)作與理論思考這一雙軌同步、繪畫語言與藝術精神雙向推進的軌跡、古代與現(xiàn)代接頭的線索?！盵6]這些繪畫主張具體來說有三點，即“抱一論”“全方位觀照論”和“隔代遺傳、橫向移植論”。

所謂“抱一論”，即強調創(chuàng)作主體對自然的把握及其藝術創(chuàng)造要具有整體性、宏觀性、概括性和精神性。具體來說，整體性要求創(chuàng)作主體在把握自然時要認識到其與自然是一種有機聯(lián)系的、不可分割的、異質同構的整體關系，所以，藝術創(chuàng)造的基本要領便是對主體和客體、內在世界和外在世界的一種整體把握；宏觀性要求創(chuàng)作主體在把握自然時要以大觀小，要從運動變化中觀察世界，要用歷史的眼光、全局的眼光乃至宇宙的眼光觀察世界；概括性要求創(chuàng)作主體進行藝術創(chuàng)造時要達到“一以治萬”“一以當十”“少即是多”的境界；精神性要求創(chuàng)作主體對生活的體驗，最終要還原為對人的本質力量的自我創(chuàng)造以及對人的精神的高揚。[7]所謂“全方位觀照論”，即藝術創(chuàng)造在宏觀上要有大格局思維：一是要能接通天、地、人整體關系；二是能綜合古今中外。具體來說，這里的“接通天、地、人”，指的是藝術創(chuàng)作中的一草一木、一山一石，既是其自身又不只是自身，而應該是與人的心靈相契合的并且通向天地大宇宙的具體個體。這里的“綜合古今中外”，是指藝術創(chuàng)作要吸收和融合中國古代的和當下的、國內的和國外的繪畫語言、技法和審美主張于一體，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代的國畫作品。所謂“隔代遺傳、橫向移植”，即藝術創(chuàng)作創(chuàng)新的途徑有兩條：一條路徑是上接傳統(tǒng)、下連現(xiàn)代，上溯漢唐以遠；另一條路徑是在東西方之間跨越，既借鑒西方而又不傾倒于西方，實現(xiàn)擇優(yōu)交融。[8]具體來說，隔代遺傳就是要跳過元明清以近的以“文人畫”為主的傳統(tǒng)，把借鑒的觸角伸向宋、唐和晉魏六朝以遠，馳騁于漢、秦、楚、春秋、周、殷，直至仰韶文化的活水源頭，從而把傳統(tǒng)文化的精華與現(xiàn)代精神結合起來；橫向移植就是要自覺地把東方的點線結構、水墨技巧與西方的團塊結構和用色技巧等加以融合，要把東方的情感內涵與西方的理性特質加以融合，并納入精神和情感的強烈表現(xiàn)之中，從而化出一種新的藝術樣式。所以說，周韶華的繪畫理論追求整體性、宏觀性、概括性和精神性地把握自然和創(chuàng)造藝術，追求表現(xiàn)天、地、人合一的大美、大象和大生命，追求繼承傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)、吸收西方又不依憑西方，因而與眾不同、獨樹一幟，為其創(chuàng)作出顛覆性的黃河國畫提供了堅實的理論指導和觀念支撐。

總之，通過梳理個人成長經歷、實地考察黃河的體驗和與眾不同的繪畫主張可以看到，周韶華黃河國畫顛覆性產生的原因既與其豪放不羈、崇尚自由表達的心性有關，與其黃河實地考察的心靈體驗有關，也與其獨樹一幟的繪畫主張有關。

二、語言技巧·形象·意蘊

當然，僅僅從經歷、體驗和繪畫主張層面尚不能真正見出周韶華黃河國畫的顛覆性，畢竟“心中之竹”未必就能落實為“筆下之竹”。所以，只有具體分析作品本身的藝術語言和技巧、畫面形象和意蘊，才能真正見出周韶華黃河國畫的顛覆性。

首先，周韶華黃河國畫的藝術語言和技巧充滿了顛覆性，主要體現(xiàn)在五個方面。

第一，周韶華的一些黃河國畫，顛覆了中國山水畫主要以線條語言來結構畫面、呈現(xiàn)形象的傳統(tǒng)，而是將西方藝術以塊面來造型的觀念借鑒過來，以塊面為其造型和表意的主要語言；同時，畫作中的線條也并未全部消失，而主要用來勾勒外形輪廓，或者轉變?yōu)榧婢邏K面和線條兩重特征的“寬線”來造型和表意。比如畫作《狂瀾交響曲》，并未如傳統(tǒng)山水畫那樣用線勾出水紋浪花，也未若傳統(tǒng)山水畫那樣用線條皴出山石主體，而只是讓線條以山石輪廓線的形式存在，浪花激流和山體巖石則主要通過塊面來完成呈現(xiàn)。再如畫作《古觀星臺》，用自由流淌的“寬線”來表現(xiàn)夜空中云的流動，同時，用黑、灰的色塊來呈現(xiàn)云、土丘和建筑。所以說，通過塊面比重的增多和線條比重的減少或線條被異變?yōu)椤皩捑€”，周韶華的黃河國畫在承繼傳統(tǒng)山水國畫語言的同時，也橫向移植了西方的繪畫語言，從而提升畫面物象的厚重、硬朗之感，因此也更有利于表現(xiàn)他所著力追求的氣勢感、大美、大生命等內容。

第二，周韶華加入“排刷”來書寫“寬線”，也是對傳統(tǒng)國畫以毛筆為繪畫工具的顛覆。雖然在傳統(tǒng)技法中，側鋒用筆也能夠讓毛筆書寫出“寬線”，但總不如用排刷來書寫那樣酣暢淋漓；當然，周韶華也并沒有舍棄毛筆不用，在書寫細線時依然使用毛筆、依然采用傳統(tǒng)的用筆之法。這樣一來，毛筆和排刷相互結合而大幅度提升和豐富了畫作的藝術表現(xiàn)力，比如畫作《黃河之聲》，流動的黃河水便是利用排刷呈現(xiàn)出來的；畫作《大河之韻》也是利用排刷來表現(xiàn)洶涌流動的黃河水。可以說，排刷的使用讓畫作中的黃河極富動感和氣勢。

第三，周韶華的一些黃河國畫，強化水、墨、色的自由流動性而使得畫面產生特殊的造型和肌理，也顛覆了山水畫創(chuàng)作崇尚法度、講究控制的傳統(tǒng)。周韶華經常使用“強化版”的潑墨法和潑彩法，即加大水的比重來潑墨、潑彩，讓墨、色隨著水的自由流動而自由流動，然后沉淀、擴散和滲透，最后形成造型和肌理都非常獨特的畫面。比如畫作《鳥瞰黃河源》，黃河源頭的河岸和大地的不規(guī)則紋路、大理石一般的肌理都是這樣形成的；同樣，畫作《渤海灣的晨光》中海面的波濤蕩漾和《黃河之水天上來》中黃河水的奔流洶涌之態(tài)，亦是如此形成的。因此，正是通過這樣的顛覆性水墨技巧，周韶華的黃河國畫形成一種特有的畫面效果，造型瀟灑不羈、肌理宛如天成。

第四，周韶華的一些黃河國畫，顛覆了傳統(tǒng)山水畫的用色法則，不再局限于石青、石綠和赭石三色，而是兼具西方古典主義繪畫用色的寫實性和現(xiàn)代主義繪畫用色的抒情性，用色或者隨類賦彩，或者隨意賦彩，并且又如西方畫一般不避色彩的明亮和鮮艷。在畫作《渤海灣的晨光》《黃河之水天上來》中，紅和黃兩種色彩不但明亮恣肆，而且充滿強烈的抒情性；描寫黃河上游扎陵的畫作《扎陵之春》，不但直接使用對比色黃色和藍色，而且色塊之間直接過渡，這種艷麗且明快的色彩風格頗有西方野獸派的味道，亦可見出周韶華“橫向移植”的繪畫主張。

第五，周韶華的許多黃河國畫顛覆傳統(tǒng)山水畫的“三段式”畫面結構法，而經常采用“兩景式”甚至“平面化”畫面結構法。傳統(tǒng)山水畫的畫面一般由近景、中景和遠景構成，空間感也由此而生，但周韶華的部分畫作只有特寫和中景，空間感也被高度壓縮，甚至部分畫作完全拋棄空間感而只用平面化的形象構成。在畫作《黃河魂》中，特寫的墨黑色“鎮(zhèn)河石獸”和中景的渾濁奔騰的黃河相互映襯，讓畫作充滿了厚重感和文化感；在畫作《黃河之聲》中，特寫的高壓線、線塔和中景的太陽、黃河相互映襯，整幅畫充滿力與美。尤其值得注意的是，畫作《大河之韻》《黃河之水天上來》《大河奔流》《咆哮》等，用線條與塊面結構而成的平面化畫面來描繪立體的對象，既不用“三段式”又不用“兩景式”來結構畫面，并不突出畫面的空間感。

其次，周韶華黃河國畫的畫面形象和內在意蘊也充滿顛覆性。

第一，周韶華的黃河國畫要么是抽象度較高的“意象型”畫面，要么是抽象度極高的“圖案型”畫面，與大多數(shù)山水畫相較而深具顛覆性。周韶華的《黃河魂》《黃河之聲》《狂瀾交響曲》《咆哮》《古觀星臺》等作品，都以比較抽象的、大寫意的手法來表現(xiàn)黃河水流、黃河激浪或天空流云的造型，而且，這些比較抽象寫意的造型因為蘊含著創(chuàng)作主體飽滿的情感而形成“意象型”畫面。這類“意象型”畫面形成的畫作與傳統(tǒng)寫意山水畫相較并無太多差異，因為傳統(tǒng)寫意山水畫，尤其是大寫意山水畫也講究以比較抽象的畫面形象來抒發(fā)創(chuàng)作主體的情感和哲思。但是，由于塊面語言的大量使用、水墨和色彩的自由流動、隨意賦彩的用色追求以及“兩景式”畫面結構法等顛覆性繪畫語言和技法的出現(xiàn)，周韶華的這些“意象型”畫面同傳統(tǒng)的寫意山水畫相較還是產生了諸多差異。相比一下，周韶華的《大河奔流》《大河之韻》《黃河之水天上來》《月光曲》《扎陵之春》等畫作，因為造型的高度抽象以及平面化的結構使得畫面的形象感消失殆盡，再與鮮艷的色彩、自由流動的墨色、宛如天成的肌理相配合之后，畫面便逐漸趨于圖案化。所以，這種“圖案型”畫面形象與西方抽象主義的畫面形象更為接近，卻與傳統(tǒng)山水畫的畫面形象相差較遠，其顛覆性便非常明顯了。

第二，周韶華黃河國畫的最終目的是表現(xiàn)大美、大生命，因此畫作的內在意蘊相較于常見的國畫山水畫而言也具有顛覆性。同其他寫意國畫一樣，周韶華通過顛覆性的繪畫語言、技巧和畫面形象來表現(xiàn)主體人格和呈現(xiàn)心靈情感。他曾明確說其繪畫“是依托于筆墨運動，讓充滿動勢的形體組合，伴隨著情緒的大起大落，通過筆墨的書寫指向人格表現(xiàn)、生命力表現(xiàn)和心靈情感呈現(xiàn)”[9]。而且，周韶華的黃河國畫在此基礎上 “追尋大美”，他接受采訪時不但談到畫作以“追尋大美”為目標，而且解釋大美就是貫穿于整個中華文化精神中的天人合一、天地人和，追求大美就是通過畫作來流觀宇宙、化混沌于一爐。[10]這不但同大多數(shù)的山水國畫有了差異，而且同大部分的黃河國畫也有差異，因為大部分的黃河國畫主要是表現(xiàn)祖國山河壯麗或隱喻中華民族精神的。所以，在畫作《黃河之聲》中，由高壓線、線塔表征的現(xiàn)代人的偉力，同太陽、黃河表征的天、地的浩瀚相互呼應，讓畫作充滿了至剛至硬的崇高之美；在畫作《黃河魂》中，以大寫意手法呈現(xiàn)的黃濁且奔騰不息的黃河，同抽象的濃墨粗塊兒涂寫而成的鎮(zhèn)河獸一起，表現(xiàn)了創(chuàng)作主體體驗到的天地間充盈著的雄壯之美和驚心動魄之感；畫作《大河奔流》《大河之韻》《黃河之水天上來》等，通過自由流淌、狂放不羈的線條和塊面，以及特寫般的構圖而形成的“圖案型”黃河畫面，充分表達了創(chuàng)作主體感受和體驗到的充盈天地間的雄壯與剛健之氣?？梢赃@樣說，周韶華黃河國畫力圖表現(xiàn)作為創(chuàng)作主體的人對天、地之雄氣和大美的感受和體驗，從而完成對“天人合一”“天地人和”的大美和大生命的形象表達。因此，這與眾不同的意蘊追求使周韶華的黃河國畫充滿了顛覆性。

總之，無論從繪畫語言和技巧層面看，還是從畫面形象和意蘊層面看，周韶華的黃河國畫都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)不同的獨特性和與眾不同的創(chuàng)新性，因而與傳統(tǒng)的和常見的山水國畫相較來說具有明顯的顛覆性。

三、拓新·豐富·商榷之處

周韶華的顛覆性黃河國畫創(chuàng)作，既是中國山水畫現(xiàn)代化歷程中的一次拓新，也是黃河題材國畫創(chuàng)作的一次豐富，但其創(chuàng)作的偶發(fā)性和隨機性以及形象的高度抽象性，卻又存在著損傷畫作藝術性的可能。

首先，周韶華的顛覆性黃河國畫創(chuàng)作，是中國山水畫現(xiàn)代化歷程中的一次拓新。在中國步入近代社會時，面對西方藝術的涌入，中國山水畫開始了艱難的自我更新。若細細梳理的話，從清末到改革開放這個時間段內，中國山水畫出現(xiàn)了三次現(xiàn)代變革：第一次，以高劍父、林風眠、吳冠中、黃賓虹為代表，吸納了西方繪畫的寫實追求，注重寫生之于國畫的基礎作用，畫面力求渾厚華滋的境界；第二次，以李可染、傅抱石等為代表，進一步強調畫作當回歸自然和人生，而不沉湎于傳統(tǒng)的筆墨情趣和清高脫俗的意境；第三次，以石魯?shù)葹榇?，追求自然、歷史與人的整體諧和，同時積極強化人的主觀性和主體性，力圖給傳統(tǒng)山水畫所追求的“天人合一”的文化精神賦予現(xiàn)代品格。

事實上，周韶華之所以創(chuàng)作顛覆性的黃河國畫，也是出于推動山水畫進行現(xiàn)代變革的目的，他認為自己創(chuàng)新的本意是“中國要從古典形態(tài)轉變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)，要開拓創(chuàng)新、與時俱進”[11]。周韶華的這個目標基本得到了實現(xiàn)，美術史論家劉曦林認為，他的以黃河國畫為代表的創(chuàng)作“又在貼近人生、貼近大自然的基礎上，轉向了宏觀的哲思和情感意象的表現(xiàn)，是更明確的天人合一觀的現(xiàn)代思考和現(xiàn)代品格，而意味著20世紀山水畫觀念的第四度變革”[12]。換句話說，石魯、周韶華等人帶來的山水畫觀念的現(xiàn)代變革，促使人們對山水國畫創(chuàng)作中的“造化”和“心源”有了新認知：傳統(tǒng)觀念將“造化”視為自然風景，而新認知則認為“造化”不僅只是自然風景，還是宇宙變化的表現(xiàn)；傳統(tǒng)觀念將“心源”視為人對自然風景的心理再加工，而新認知則把心源視為人對自然、宇宙的包容性和化育性的宏觀思考。也就是說，從“造化”到“心源”不僅僅只是自然風景的主觀化、主體化的簡單過程，而是包含著對宇宙發(fā)展變化以及宇宙包容性、化育性認知的主觀化、主體化的復雜過程，即“天人合一”和“天地人合”的過程。所以說，對于這種山水畫的新認知是有別于傳統(tǒng)的、更加現(xiàn)代化的認知，因此也必然有助于推動中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代化。

其次，周韶華顛覆性的黃河國畫也是對黃河題材國畫創(chuàng)作的一次豐富。長期以來，黃河國畫創(chuàng)作大致有三種路徑：第一條路徑以苗重安等為代表，采用兼工帶寫的手法創(chuàng)作黃河國畫，在保留國畫一定寫意性的同時而比較注重寫實性、逼真性，并力圖通過展現(xiàn)黃河本身的雄奇之美，以及黃河沿岸自然風光的壯闊和人文景觀的瑰麗來表現(xiàn)民族精神和塑造中國形象；第二條路徑以謝瑞階、王世利、徐惠君等人為代表，采用小寫意的手法創(chuàng)作黃河國畫，希望將傳統(tǒng)山水畫的技法和觀念同西方繪畫的技法和觀念相結合，著力于拓展黃河水浪瀑流的呈現(xiàn)方法，并以描繪黃河水浪瀑流的洶涌壯闊來隱喻民族精神；第三條路徑以吳冠中等人為代表，采用傳統(tǒng)的大寫意手法創(chuàng)作黃河國畫，強調以高度寫意的畫面展現(xiàn)黃河奔騰不息、洶涌咆哮的氣勢，并進而隱喻民族精神。相較之下，周韶華的黃河國畫同吳冠中有些接近，走的也是大寫意的路徑，但跟吳冠中的山水畫以及傳統(tǒng)的大寫意山水畫相較卻有拓新之處：一是造型上抽象程度更高；二是色彩更加鮮艷和具有抒情性；三是經常使用“寬線”和塊面來造型；四是力圖表現(xiàn)天地人合、天人合一的大美、大生命。因此，正是這些拓新之處的存在，讓周韶華的黃河國畫形成灑脫不羈、至大至剛的“亢奮型”審美風格，而這種深具顛覆性的“亢奮型”風格的創(chuàng)作，則為黃河題材國畫創(chuàng)作提供了第四種路徑。

最后，人們也需要辯證地看待周韶華黃河國畫的顛覆性，尤其是那些顛覆性非常強的高度抽象的黃河國畫所體現(xiàn)的創(chuàng)作趨向更值得商榷。當代畫家錢紹武觀看了1983年的“大河尋源”畫展后給周韶華的黃河國畫創(chuàng)作提出了一點意見：“一是那種自然形式法太多，二是有些作品太抽象，我欣賞書法，但是不贊成把繪畫搞成書法……喪失了繪畫的長處?！盵13]錢紹武并未給出“自然形式法”進一步的解釋，繪畫理論中也并不常用此術語，但若結合周韶華的具體創(chuàng)作可以推測其意是：周韶華經常使用潑墨法和潑彩法，墨、色都隨著水的自然（自由）流動而自然（自由）流動，然后自然（自由）沉淀、擴散和滲透后形成表現(xiàn)對象的造型，用此法創(chuàng)作的《鳥瞰黃河源》《渤海灣的晨光》《黃河之水天上來》《月光曲》等畫作，其畫面形象的生成充滿了太多的“偶發(fā)性”和“隨機性”。那么，所謂的“自然形式法太多”其實是對這種“偶發(fā)性”和“隨機性”過多的創(chuàng)作方法提出了質疑。從藝術本質上看，盡管藝術發(fā)展到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義后已經接受了“非理性”因素進入藝術創(chuàng)作，但藝術之所以是藝術的一個根本特性就是“人的創(chuàng)造性”，那么，“偶發(fā)性”和“隨機性”過多必將削弱“人的創(chuàng)造性”，從而削弱“藝術性”。所以，從這個角度看，周韶華的一些顛覆性黃河國畫的藝術性因為自然形式法過多而受到了損傷。

至于錢紹武所認為的有些作品太抽象而使得繪畫趨向于書法的看法，也是值得被重視的。從文本構成層面看，繪畫作品由“言”“象”“意”這三層共同構成，而且“象”——形象或曰意象是繪畫作品的核心層，即繪畫作品的意蘊要通過藝術語言描繪出形象（意象）來完成傳達與呈現(xiàn)，所以“象”既是“言”“意”實現(xiàn)溝通的橋梁，又是“言”“意”共存的具體存在。那么，如若“象”過于簡單、過于抽象則容易造成“意”的損傷甚至消失，容易造成從“言”到“意”的表達通道的損傷甚至消失，哲學層面上的“大音希聲”“大象無形”其實在繪畫乃至藝術中并不完全適用。事實上，當西方現(xiàn)代主義繪畫沿著表現(xiàn)主義—抽象主義—極簡主義的發(fā)展趨向一路狂奔時，當極簡主義將帶有且只有色彩的幾何圖形或圖案成為繪畫作品時，繪畫作品的“意”基本已經消失殆盡，繪畫作品實質上已經轉化成一種沒有太多意蘊的圖案化的裝飾品了。從這個角度看，周韶華的一些高度抽象的黃河國畫，如《大河之韻》《扎陵之春》等也已呈現(xiàn)出圖案化和符號化的趨向，那么，這些畫作能否真正傳達他所追求的大美、大生命之“意”？或者說能否讓接受者真正體會到他所追求的大美、大生命之“意”？其實值得商榷和仔細審視。換句話說，這種高度抽象的、深具顛覆性和陌生化的畫作，如何平衡“言”“象”“意”之間的比重，是需要被深思的。

參考文獻：

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[6]周韶華.再論全方位觀照[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：27.

[7]周韶華.大河尋源記·下[J].美術，1983（8）：44—47.

[8]周韶華.橫向移植與隔代遺傳：1985年1月31日在香港中文大學的講演[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：10.

[10]周韶華.追求大美，建構盛世文化——周韶華訪談[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：129.

[11]周韶華.千佛山下答客問[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：148.

[12]劉曦林.周韶華簡論[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：151.

[13]錢紹武.看“大河尋源”畫展有感[A]//周韶華.大家之路·周韶華[C].濟南：山東美術出版社，2006：90.

作者單位：洛陽師范學院文學院