多多：醉心于現(xiàn)代派的詩學創(chuàng)造

棗紅馬

一、掘開解讀多多詩學的入口處：他“醉心于現(xiàn)代派”。

20世紀80年代中期，筆者在為《名作欣賞》雜志寫過北島、顧城、楊煉、江河、依蕾等詩人的賞析性詩評之后，著手寫多多的詩評。那時候，手頭的資料是《新詩潮詩集》，選取他的《陳述》組詩，但只寫了幾百個字就再也寫不下去了。當時筆者真切地感到自己的詩學功力還達不到，因為用一般的賞析式寫作，不能夠穿透多多詩中隱藏的靈魂世界。

這次動筆寫多多，是因為筆者的選題是白洋淀詩群“三劍客”的詩學解讀，寫“三劍客”就必然要寫多多，于是筆者細細品讀他的詩作。他的詩作讓我再一次感到，多多是當代最不易讀懂的詩人，是最難讀透的詩人。然而，那兩篇解讀性詩論已經(jīng)寫就，騎虎難下，只好硬著頭皮開始構思。

怎么才能進入多多詩學的深處呢？首要的是應該找到并掘開它的入口。筆者想，尋找入口的路徑就隱藏在他和當年詩友的親身經(jīng)歷的資料中。

知情詩人齊簡這樣回憶：“多多曾經(jīng)給我看他的兩大本詩集，那是當時文具店所能買到的最豪華的三塊五一本的厚厚的硬皮筆記本，其中一本的扉頁上題著俄國/蘇聯(lián)女詩人阿赫瑪杜琳娜或是茨維塔耶娃的詩句?！眹懒貞浾f：“多多手抄了從各種出版物上能找到的西方現(xiàn)代詩?！备疏F生回憶說，他和白洋淀知青談圈子里流行的黃皮書和灰皮書，“更多的是把自己欣賞的譬如惠特曼、艾略特、龐德、愛倫堡、馬雅可夫斯基、阿赫瑪杜琳娜、波德萊爾等的作品推薦給大家?！倍喽唷白硇挠诂F(xiàn)代派詩歌”。宋海泉這樣回憶：“在當時的條件下，我們對茨維塔耶娃又能了解多少呢？不過是愛倫堡的兩篇文章而已。其一是20世紀50年代為出版茨維塔耶娃詩集時為其寫的序，其二是《人·歲月·生活》中有關她的章節(jié)。但無論怎樣，茨維塔耶娃對毛頭（多多——筆者注）的影響不容忽視。后來發(fā)表的《手藝——和茨維塔耶娃》就是一例。在這首詩里，毛頭反其意而和之，但我認為這是讀懂毛頭詩的鑰匙?！薄按木S塔耶娃所有生活中孤獨的苦難，溫文爾雅的高傲，敏感而壓抑的心靈，不被允許的愛，統(tǒng)統(tǒng)被以優(yōu)美的辭藻、神秘的韻律，化作一行行美妙典雅的詩句，展示了她那金子般的心靈。毛頭卻拿著一把人性的尺子，去衡量大千世界里林林總總，一切扭曲的形象。……毛頭用荒誕的詩句表達他對錯位現(xiàn)實的控訴與抗爭，以實現(xiàn)對人性喪失的救贖。但是這種救贖不是以受難，而是以淪落；不是以虔誠，而是對神明的褻瀆；不是以忠貞，而是以背叛；不是以荊冠或十字架，而是以童真的喪失為代價來實現(xiàn)的。是的，這種救贖與罪惡之間僅一步之遙，真理和謬誤之間不也僅一步之遙嗎？理解這一點，就不難讀懂毛頭的詩。就不需要什么‘非理性的獨特經(jīng)驗來‘解讀‘發(fā)掘什么‘象征或‘隱喻的意義了。”林莽這樣回憶：“那時，多多已經(jīng)開始了現(xiàn)代主義的尋求。……經(jīng)過了多年的尋求，可以說多多在詩歌的形式與方法上達到了爐火純青的程度。”多多自己這樣回憶他當年的詩友，依群“帶有濃厚的象征主義的味道”，“詩中更注重意象，所受影響主要來自歐洲……可以說依群是形式革命的第一人?！薄拔蚁刖哂忻芮械念愃蒲夑P系的莫過于我與芒克、岳重。從13歲結識，近25年過去，我們之間的友誼、糾紛、對峙，使我們在眾多的詩歌星系中仍是最相近的。”[1]

從以上直接的第一手的資料來看，他們的敘述和評論大致表達了這樣幾個意思：影響，形式，創(chuàng)造。（一）多多確實深受西方現(xiàn)代派詩人的影響，也受人們常常提起的女詩人茨維塔耶娃的影響。（二）從他對當年詩友的評論、受茨維塔耶娃的影響以及他的創(chuàng)作實踐三個方面來看，多多非常注重他自己說的“形式革命”，用詩學的概念說就是意象的聯(lián)結和運行。（三）“三劍客”是同一個詩學星系，既有相近的時代精神和詩學精神的表達狀態(tài)，又呈現(xiàn)各自的詩學創(chuàng)造。

掘開解讀多多詩學的入口處，就從這三個方面入鍬。一鍬一鍬掘下去，筆者發(fā)現(xiàn)甘鐵生先生對于多多的評判一語中的，也認定他這是一錘定音：多多醉心于現(xiàn)代派詩歌，當然也包括詩人茨維塔耶娃以及形式主義對他的影響。

茨維塔耶娃的詩雖然并不是真正意義上的現(xiàn)代派，但她的詩具有現(xiàn)代主義的成分，主要就是形式主義的詩學運用。就是說，多多受茨維塔耶娃的影響，其中一個重要的方面在于藝術的形式主義理念的追尋和實踐，具體到詩的創(chuàng)作，就是意象的創(chuàng)造。當然，也不排除多多對于茨維塔耶娃苦難而悲慘經(jīng)歷的感動。

強調(diào)藝術的形式在印象派畫家那里已經(jīng)實踐了，到了后印象派畫家那里，他們把形式主義藝術強調(diào)到了極致。而茨維塔耶娃與藝術形式有直接關聯(lián)的應該是俄國的形式主義。據(jù)有關資料記載，雅各布森作為俄國形式主義的代表人物，他認為文學學科要成為一門獨立的科學，它有自己的研究對象，其研究對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西。俄國形式主義在20世紀20年代盛行，他們認為文學作品是一個特殊的語言等級，與普通的語言根本不同，普通語言指向外界世界，面對聽眾，溝通信息，而文學語言則以文學形式為中心，排除外向指稱。

雖然沒有直接的證據(jù)證明茨維塔耶娃就是形式主義者，但在她創(chuàng)作的初期正是俄國形式主義初起和盛行的時候，這就是說，茨維塔耶娃重視詩的形式有其時代和美學的社會環(huán)境。茨維塔耶娃詩的形式主義被認為是詩的唯美主義，生命力量的追尋和表達通過意象的唯美運行而蓄蘊，這是她的一首經(jīng)典詩作《對您的記憶――像一縷青煙》：“對您的記憶――像一縷青煙，像我窗外的那一縷青煙；對您的記憶――像一座安靜的小屋，您那上鎖的安靜的小屋。什么在青煙后？什么在小屋后？看呀，地板――在腳下疾走！門――帶上了鎖扣！上方――天花板！安靜的小屋――化作一縷青煙。1918.7.10 ”意境充溢著濃郁的朦朧美，由此而說，茨維塔耶娃的詩是唯美主義并不過譽。

在西方現(xiàn)代派那里，袁可嘉先生認為：“在內(nèi)容與形式的關系上，現(xiàn)代派作家大都是有機形式主義者，認為內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容，離開了形式無所謂內(nèi)容?！盵2]形式即內(nèi)容，不僅是西方現(xiàn)代派的理念，我國道家對于事物的基本認知的陰陽圖就是這種理念的表達。黑與白的組合，白中有黑，黑中有白，很難說黑是內(nèi)容還是白是內(nèi)容，也很難說黑是形式還是白是形式，它告訴我們，內(nèi)容即形式，形式即內(nèi)容。這就表明，內(nèi)容和形式的融合為一個結構體，這是道家基本的認知概念，只不過現(xiàn)代派更加強調(diào)和凸現(xiàn)了形式的文學品質和文學意義。

這個認知理念在現(xiàn)代派詩人那里，就是意象的聯(lián)結和運行組成詩的本體，不僅僅是意象派。自從現(xiàn)代派前期詩人波德萊爾開始，意象的創(chuàng)造就成為現(xiàn)代主義詩學的主導性內(nèi)容，并被西方大學文學教科書認定為關于詩的基本理念。意象表達詩人的感覺、情感、精神是內(nèi)涵性的，富含深度心理活動，所以就非常難以理解，多多的詩就是這樣。多多贊美依群的詩更注重意象，說他是形式革命的第一人，其實他自己也在努力實踐詩的意象創(chuàng)造。多多“醉心于現(xiàn)代派”，其中一個重要含義就是醉心于現(xiàn)代派詩學意象的學習和探索，并且以深度心理創(chuàng)造意象，無意識和前意識的感覺上升到詩學的幻覺，幻覺投射為幻象。不需要舉例，他的每一首詩都是由這樣的意象創(chuàng)造的。

多多“醉心于現(xiàn)代派”的另一個重要的含義，就是否定和批判的詩學思維，這是現(xiàn)代主義詩學重要的詩學精神。詩人帕斯在他的詩學專著《泥淖之子》中對于這種精神進行了深刻的論述。他認為：現(xiàn)代主義詩學的本質是對于永恒的批判，因為歷史是沖突的存在狀態(tài)，在歷史沖突的情狀中，不僅人與人，即使是社會，也會被社會的政治的宗教的矛盾所撕裂。人與人的沖突，人與社會的沖突，社會與社會的沖突，就產(chǎn)生了現(xiàn)代主義語境下的撕裂、否定與批判的思維和精神。如果從這個方面來考察多多，他受茨維塔耶娃的影響不是主要的，占主導地位的影響則應該是波德萊爾和西方現(xiàn)代派，而且是受深度影響。唯如此，才能夠稱得起“醉心于現(xiàn)代派”。

“醉心于現(xiàn)代派”這個描述意在說明多多接受西方現(xiàn)代派詩學影響深刻，同時對于現(xiàn)代主義詩學的實踐全神貫注，融化于心。這與中國新詩拓展時期的象征主義詩人李金發(fā)有很大的不同，不同就在于多多不僅接受了表達美學思想的現(xiàn)代主義詩學精神，而且具有逆勢的時代精神的蘊蓄。在論述芒克受洛爾迦詩學影響時，筆者用了這樣的評判：“是他的血流進了自己血管里的影響?！边@個論點仍適用于對多多接受西方現(xiàn)代派影響的評判。多多把西方現(xiàn)代派和中國現(xiàn)代派（多多明確表示，“我已讀過艾青，并認為他是中國白話文以來第一詩人?！倍嗑褪?0世紀30年代中國現(xiàn)代派的中堅詩人）的詩學精神融入逆勢的時代精神的血管里，流淌自己新生的血液。李金發(fā)多是“拿來”，少于創(chuàng)造，而詩學的創(chuàng)造必須是在自己身處的語境中、在詩人的精神和思想上的深處完成。多多對此的認識和實踐具有這樣兩個方面的內(nèi)涵：（一）“我們是一代人?！标P于“一代人”的認知和概括，筆者很傾向于來自那個群體的林莽先生的表達：“希望的破滅，心靈的折磨，前途的渺茫，青春的向往，內(nèi)心的抗爭與生命活力融為一體，中國詩歌史上的一批優(yōu)秀詩人就是在這樣的心境下成長的。”[3]“一代人”的精神表達，不僅僅是多多，也是“三劍客”乃至整個白洋淀詩群以及北島等散布在全國的積極探索精神的詩人的概括。“一代人”的詩學創(chuàng)造不僅顯示了當時的詩學水平，也為新詩的發(fā)展開辟了一條道路。多多認為白洋淀詩群是新詩潮的源頭，這應該是一個正確的判斷。當然，源頭不一定是唯一的，猶如黃河的源頭具有多元性一樣，新詩潮最為經(jīng)典的詩人北島說為此他們準備了10年。兩位大詩人（可能這是第一次這么稱呼他們，還有芒克。聯(lián)系中國新詩發(fā)展的歷程，他們能夠擔當起這個稱號）對于新詩潮的認知都是尋找到了直接的源頭，“一代人”的精神表達則是源頭的魂。這個魂，生命的魂，探索和抗爭的魂，靈魂的魂，不僅表達了那時青年精神探索者的靈魂世界的激流（從表層上看是潛流，從內(nèi)心上看則是激流），也成就了改變中國新詩命運的一代詩人。其實，他們說的新詩潮的源頭也可以說是新詩潮的潛流期、孕育期。一代詩人是在“一代人”的內(nèi)心抗爭和生命創(chuàng)造的精神籠罩下積極求索，那個時候，“一代人”的精神求索最多的是文學的創(chuàng)造，而文學的創(chuàng)造最多的則是詩的探索。所以，“一代人”的精神是多多“醉心于現(xiàn)代派”的思想基礎和精神指向。（二）“三劍客”的詩學星系。多多認為他和芒克、根子是相近的詩歌星系，具體這個星系有哪些獨特內(nèi)涵，而又是如何相近，卻沒有論說或描述，他所說的“友誼、糾紛、對峙”應該是生活相。雖然，這樣的生活相不能直接套用于詩學，但它可以給我們提供考察他們星系詩學的側面參考的依據(jù)。就是說，他們生活中有友誼，又有糾紛和對峙，對于詩學的認知也有不同，甚至形成對峙之勢。比如，宋海泉先生說根子對于未來的回答是“不”，而芒克對于現(xiàn)世的回答則是“是”；同樣寫大自然，芒克挖掘出美，成為美的化身，而根子則是一個獰厲的魔鬼，從而透視出悲劇的精神。那么，多多呢？宋先生則是撇開是與否的評判思維，從美學角度的評判則觸到他的詩學本質。正如上面引用的宋海泉先生的評判：“毛頭用荒誕的詩句表達他對錯位現(xiàn)實的控訴和抗爭?！薄叭齽汀痹妼W星系的一個基本傾向就是對于現(xiàn)實的抗爭和對于自由與美的追尋，而多多則以詩學的荒誕性顯示了如老黑格爾說的“這一個”。

關于多多詩的荒誕性，林莽先生提供了原始的第一手的資料，這是他當年手抄的詩行，“我蹲在廁所里，公社的喇叭像飯碗?！薄扒宄?，太陽升起來，照亮了真理那紅赤赤的爛屁股?！盵4]從表層上看，多多的意象運行不是“唯美”的，應該是唯美的變形或變異，就是說這與茨維塔耶娃的意象表達狀態(tài)有所不同，但實質都是為了詩學的美。只是，多多詩學的荒誕性融入生活的觀察和思考，在融入中去創(chuàng)造自我。這種創(chuàng)造就是在荒誕中融入玩世不恭的態(tài)度，荒誕+世俗，成為他白洋淀時期的一種詩學的美學創(chuàng)造。

“荒誕+世俗”對當時的和中國新詩歷程的兩種詩壇語境是極大甚至是極致的挑戰(zhàn)。對于當時的詩壇（是詩壇不是詩學，因為當時的口號詩沒有形成詩學）是一種顛覆性的反撥和批判，多多創(chuàng)造的詩學世界與當時的詩壇天差地別。而且不僅僅是對當時詩壇的顛覆，對于中國新詩詩學又表現(xiàn)出解構性的承續(xù)和發(fā)展。這應該是多多白洋淀時期詩學的最為重要的史學性意義。

中國新詩的開創(chuàng)和拓展時期，大致有這樣幾種詩的流向：一種是抒情型，以郭沫若為代表；一種是象征型，以李金發(fā)為代表；一種是社會生活批判型，以徐玉諾為代表。即使后來經(jīng)現(xiàn)代派詩人戴望舒、艾青和馮至等的促發(fā)，中國新詩走向成熟，走向較為完美的現(xiàn)代主義詩學，但多多的“荒誕+世俗”的詩學表達在他們那里也未曾見到。雖然徐玉諾在拓展期寫過具有世俗意味的詩作，但并沒有達到極致，也沒有形成自己的美學體系。而多多解構性的詩學，則表現(xiàn)了全新的創(chuàng)造，從而豐富了中國新詩詩學，推動了中國新詩詩學的進一步發(fā)展。為了證明這樣的評判，再看他一首完整的詩篇《當人民從干酪上站起》：“歌聲，省略了革命的血腥，八月像一張殘忍的弓，惡毒的兒子走出農(nóng)舍，攜帶著煙草和干燥的喉嚨。牲口被蒙上了野蠻的眼罩，屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓，直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊。遠遠地，又開來冒煙的隊伍……1972?！倍喽嗟氖浪滓庀笤妼W的深刻性在于世俗的意象里孕育著銳利的思想。多多荒誕+世俗的詩學表達，一般是在政治情境和社會情境的詩學語境中展開，這樣的詩學語境是由“一代人”的精神和思想所決定的，也是“一代人”尤其是三劍客詩歌星系深厚的詩學特質。

中國新詩詩學的發(fā)展有其自身的客觀規(guī)律和主觀探索，就是在不斷結構和解構的往復循環(huán)中創(chuàng)造自己，這種“自己”既包括詩人的“自己”，也包括新詩的“自己”，而多多的詩學探索和創(chuàng)造總括了詩學的兩種“自己”。他的詩學的價值和意義就在于詩學的創(chuàng)造性和史學的發(fā)展性。

“荒誕+政治和社會情境”，是多多荒誕性詩學的另一種常見的表達。這是他寫夜的荒誕，“在充滿象征的夜里，月亮像病人蒼白的臉，像一個錯誤的移動的時間。而死，像一個醫(yī)生站在床前：一些無情的感情，一些心中可怕的變動。月光在屋前的空場上輕聲咳嗽。月光，暗示著楚楚在目的流放?！痹鹿獾牟B(tài)的蒼白，月光輕聲而感到憋悶的咳嗽，月光的被流放，都是對夜的荒誕的幻覺所創(chuàng)造的幻象，而這些幻覺和幻象都是詩人對于政治和社會情境的深度感覺，或者用一個概念表達，即荒誕性抗爭。雖然和“荒誕+世俗”的表達風貌已經(jīng)不同，但骨子里都蘊蓄著批判和抗爭精神。多多這類詩很多，諸如他的《陳述》組詩、《烏鴉》等寫在1972年至1974年間的諸多詩篇。而到了1976年初，他的《教誨》《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》等，荒誕性漸漸退去，莊嚴性逐漸升起，“玩世不恭”的詩行也幾乎絕跡。筆者想，由于政治情境的惡化，他可能感覺到，那種幽默的荒誕或者是“玩世不恭”的意象，已經(jīng)不能夠表達自己的深度心理，傷心和憤怒的心理狀態(tài)決定了他詩學的表達。

多多醉心于現(xiàn)代派的學習和探索是多元的，除了荒誕性美學的表達，還有唯美的意象創(chuàng)造和運行，受到美國現(xiàn)代主義詩派意象派以及意象主義的深刻影響。

美國意象派詩人以龐德為代表，這是產(chǎn)生于20世紀初期的以反撥浪漫主義詩歌的新詩運動的主要詩派。趙毅衡先生認為：“休姆要求詩‘必須是視覺上具體的……阻止你滑到抽象過程中去。這樣，詩人的感觸、思想就必須全部隱藏到具體意象的背后去。”[5]而且視覺具體的意象不是模仿客體的表達，更趨于主觀心理的創(chuàng)造性，無意識和精神無意識（前意識）作用于大自然之美而幻化出深度意象（幻象）?！叭巳褐谐霈F(xiàn)的那些臉龐：潮濕黝黑樹枝上的花瓣?！保嫷隆兜罔F站臺》）“翻卷起來，大?！涯愕乃舍樂砥饋?！把你大堆的松針往我們的礁石上潑過來，把你的綠色往我們身上摔吧——用樅葉的漩渦把我們覆蓋！”（杜立特爾《山林仙女》）這兩首詩是意象派經(jīng)典的代表作品，雖然都是寫美女，卻是用創(chuàng)造的意象作為隱喻，精神世界的唯美性更加突出。

多多在白洋淀時期已經(jīng)傾心于美的追尋，他的詩《美學筆記》寫美的流動性、永存性和心理性不僅具有時代的超前性，而且具有詩學的深邃性。所以，他寫出唯美的詩篇具有堅實的美學思想基礎。代表作是他的組詩《畫廊》，每一首詩都很短小，就如意象派那樣，意象的創(chuàng)造都富含深度心理的創(chuàng)造性?！癈：披著露水，站在早晨。她守望著葡萄園，像貴婦人一樣檢閱花草，帶著被破壞的美，帶著動人的悲哀。她，在向它們微笑……1973。”“E：她用美妙的頸子向夜空歌唱，又把歌聲震落的星星拾到籃子里。她向樹林深處走去，他在繼續(xù)，向著神話歌唱……1979?！薄癎：黑夜就要降臨，你拒絕的聲音里，充滿純潔的感情。你的頭發(fā)網(wǎng)住了黃昏，你的眼睛黑黑的，里面看不到燈光……1974?！比绻弥腥A傳統(tǒng)“詩畫同質”的美學觀念來考察，這些詩篇顯然具有西方印象畫派強調(diào)人對外界物體的光和影的感覺和印象，詩的意象色彩的鮮明和亮麗，凸顯了多多詩的美學追尋和美學表達。

二、《手藝》為什么是解讀多多的一把鑰匙？

宋海泉先生談到多多所受茨維塔耶娃的影響時，舉例《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》這首詩，認為多多是反其意而和之，而且他認為這首詩是讀懂多多詩的一把鑰匙。他說得果斷有力，令人信服。

那么，為什么說多多是反其意而和之呢？為什么這首詩是一把鑰匙呢？

要知道鑰匙的功用，就要先弄清楚鎖的構造。這篇詩作的全篇是：“我寫青春淪落的詩，（寫不貞的詩）。寫在狹窄的房間中，被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩。我那冷漠的，再無怨恨的詩，（本身就是一個故事）。我那沒有人讀的詩，正如一個故事的歷史，我那失去驕傲，失去愛情的，（我那貴族的詩）。她，終會被農(nóng)民娶走。她，就是我荒廢的時日……1973?！?/p>

這首對茨維塔耶娃的和詩，一般都認為與茨維塔耶娃的兩首詩有直接關聯(lián)。一是《塵世的特征》，其中第二首有這樣的詩行：“去給你自己尋找那些輕信的女友吧，她們沒能把奇跡改為數(shù)字。我知道維納斯是手的產(chǎn)物，我是手藝人，——我懂手藝?！备鶕?jù)愛倫堡的解釋，詩人表達了這樣的意思?！艾斄漳劝焉钪械脑S多東西都稱為自己的朋友，友誼突然中斷，于是瑪琳娜也就同又一次幻想分手了……她從少年時代直到去世始終是孤獨的，她的這種被人遺棄同她經(jīng)常脫離周圍的事物有關：‘我愛上了自己生活中的一切事物，然而是以分別，而不是以相會；是以決裂，而不是以結合去愛的。”從愛倫堡的介紹和茨維塔耶娃對自己心跡的描述，筆者認為這首詩是詩人的心靈獨白，它表達的是愛與決裂的內(nèi)心世界的孤獨和苦惱。維納斯明明是沒有雙手的雕塑，然而詩人卻說它是手的產(chǎn)物，這是為了表達詩人愛與決裂構成的矛盾的心理情境而設置的詩學情境?！拔沂鞘炙嚾?，——我懂手藝”，表達的著重點并不是詩人懂詩的炫耀，而是加重那種矛盾的心理世界的表達力度。愛倫堡認為“她和詩歌的關系是復雜而痛苦的”，“她是通過一條痛苦、孤獨和被社會遺棄的道路”去追尋心中的詩。[6]她的表達不是直接的抒情，而是隱藏在意象的深淵處，這就是茨維塔耶娃的唯美詩學的特質。她的靈魂世界受著孤獨和痛苦的折磨，從表層上你讀不出這樣的感覺，只有深入靈魂世界深處，才能感覺到詩人深度的心理活動狀態(tài)。

二是茨維塔耶娃的《我的詩，寫得那么早》。詩篇里有這樣的詩行，“我寫青春和死亡的詩，——沒有人讀的詩！——散亂在商店塵埃中的詩（誰也不來拿走它們），我那像貴重的酒一樣的詩，它的時候已經(jīng)到臨?！备鶕?jù)愛倫堡提供的資料，茨維塔耶娃早期寫詩的時候，“舊式的謙恭和叛逆性格……書本上的浪漫主義和純樸的心靈”，她都兼而有之?！八x開了革命，在自己的想象中創(chuàng)造了一個浪漫主義的旺代；她同情沙皇，雖然也指責他?！贝木S塔耶娃被限制，“處于那種極端的孤獨中”，然而她在抗爭，“在不能笑的時候，我自己卻太愛笑了”?！罢驗椤荒?，她才愛得很多，她不在她的鄰人們鼓掌的時候鼓掌，而是獨自望著落下的帷幕，在演出正在進行時的時候離開觀眾大廳，跑到幽暗無人的走廊上去哭泣?！盵7]上面的詩行表達了詩人當時的外部環(huán)境和內(nèi)在心理的沖突狀態(tài)，她不滿，她抗爭，然而她自信。

多多的和詩《手藝》顯然受到上面那些詩的明顯的影響。宋海泉先生說多多反其意而和之，為什么呢？茨維塔耶娃那些詩行直接表達了自己的不滿、抗爭和自信，而多多則是在表層上自貶，說的是否定他的人要說的話，或者說否定他的人要給他加的“罪名”，顯示因有罪或羞愧而產(chǎn)生的一種自卑感，而詩的真實意義則是自信和抗爭，是對于自己的肯定。所以，筆者認為，多多的和詩在真實意義上對于茨維塔耶娃并不是反其意而和之，而是在于表達方法上的不同。茨維塔耶娃是直接表達自己的心理，而多多則是使用正話反說的反諷手法，曲折表達自己的心理。如果從這個角度說是“反其意”，也未免不可。

茨維塔耶娃認為自己的詩是“沒有人讀的詩”，多多也認為自己的詩是“我那沒有人讀的詩”，這就表明了兩層意思：一是自己的詩不適于當時的文化背景和政治、社會環(huán)境，二是自信自己的詩有很高的價值。茨維塔耶娃認為自己的詩是“我那像貴重的酒一樣的詩”，而且自信，“它的時候已經(jīng)到臨”，終會被承認。多多認為自己那些“墮落”的詩，其實那是“我那貴族的詩”。“她，終會被農(nóng)民娶走。她，就是我荒廢的時日?！痹娭械摹稗r(nóng)民”，筆者認為多多是指的自己。雖然自己來自大都市，但當時的身份，不就是農(nóng)民嗎？一個農(nóng)民，在寫貴族的詩。多多充分相信自己詩的價值?！八褪俏一膹U的時日”，雖然自己的青春處于荒廢的境地，然而，寫詩成為自己生命的追尋和生命力量的創(chuàng)造。多多認為自己寫的青春墮落的詩，被詩人奸污的詩，一個農(nóng)民寫的是貴族的詩，都是以反諷的態(tài)度和語言表達了自己詩的價值。

所以，多多的“和詩”應該是詩人關于詩的宣言，更是自己對自己詩的評判。正如筆者在解讀芒克詩學那篇文章談到的，芒克當時也寫過關于詩的宣言，是三首極短的詩?！澳闶秋w向墓地的老鷹”（《給詩人》1973年）；“那冷酷而又偉大的想象，是你在改造著，我們生活的荒涼”（《給詩》1973年）；“帶上自己的心”（《詩人》1974年）。如果說，芒克的追尋富含悲壯，而多多的追尋則富含苦楚又帶著心酸。這里我無意對于他們詩的宣言作以比較，而是想說明，芒克和多多都是對于詩有獨自追求的詩人，對于詩的追求富有創(chuàng)造心理的詩人，這是他們創(chuàng)造自己詩學的前提。

所以，筆者認為，宋海泉先生之所以說“和詩”是解讀多多的一把鑰匙，就是因為那是多多詩的宣言，蓄蘊了多多詩學的追尋以及追尋的心理創(chuàng)造。由此而聯(lián)想到多多當時的“荒誕+世俗”“荒誕+政治和社會情境”的詩學創(chuàng)造，就會認知到那是多多已經(jīng)形成的詩學理念（宋海泉的鑰匙論）指引下的創(chuàng)作。

當然，詩學的形成不僅僅在于詩人的詩學宣言，它與詩人的思想、心理創(chuàng)造和詩學理念有一個內(nèi)在的結構性關聯(lián)。多多的詩學追尋，是詩人內(nèi)心世界靈魂性的磨難，體現(xiàn)了叔本華哲學和波德萊爾詩學的精髓。

多多的詩學表達了詩人的欲求和掙扎，荒誕性的幻象深深隱藏著精神的磨難和痛苦，而在磨難和痛苦中的追尋，成為他詩學追尋的精神本質。欲求和掙扎，按照叔本華的哲學理論，這是作為意志世界的人的生存需要和維護生存的存在狀態(tài)?！坝蠛蛼暝侨说娜勘举|”，而“人的存在和生存本身就會成為他不可忍受的重負。所以，人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣來回擺動著；事實上痛苦和無聊兩者也就是人生的兩種最后成分?！薄霸谌藗儼岩磺型纯嗪驼勰ザ颊J為是地獄之后，給天堂留下來的除閑著無聊之外就再也沒有什么了?！比藗?yōu)榱藬[脫天堂的無聊，“那不斷地追求掙扎構成意志每一現(xiàn)象的本質”，“所以，人從來就是痛苦的?！盵8]而在痛苦中發(fā)現(xiàn)力量就是人性的光輝。筆者把叔本華的哲學思想與多多詩學作以比較，時時感受到多多詩篇中蘊蓄著抗爭中的掙扎和掙扎中的痛苦。這里筆者把多多的詩和叔本華的哲學聯(lián)系起來考察，并不是把二者強制性地捏合，而實在是多多的詩學精神和叔本華的哲學精神具有內(nèi)在的精神契合。詩學精神也只有達到與哲學精神的契合，詩才能上升到詩學的境界。正因為此，多多的詩才猶如一座挖不盡的金礦，越挖越能認識到多多豐富而深邃的詩學精神，越挖越能認識到他的詩學的價值。1985年春風文藝出版社出版了一部《朦朧詩選》，詩選并沒有選取多多的詩，而現(xiàn)在看來，入選的很多朦朧詩作品并沒有多多“朦朧”，也沒有多多“朦朧”得富有詩學的蘊蓄。那時候，詩壇上很多人還沒有認識到多多的詩這座金礦的價值，而當人們發(fā)現(xiàn)這座金礦的時候，發(fā)掘金礦已成為與金礦一樣具有價值和意義的事情。

多多荒誕的詩學意象與波德萊爾詩學具有血緣的親近性。波德萊爾為世界詩壇開創(chuàng)了一個新的時代，他不僅是法國象征詩派的先驅，也是西方現(xiàn)代派詩學的鼻祖，這已經(jīng)成為世界性的通識。他的“病態(tài)的花”的荒誕性和對于社會的反抗性，表達了他的詩學追尋精神。對于這樣的詩學精神，有兩種直接對立的評判。當時的官方報紙對于《惡之花》大肆抨擊，作為國家機器的第二帝國法庭對詩人進行審判，冠以“有傷風化”和“褻瀆宗教”的罪名，并處以罰金。而大藝術家雨果則對于波德萊爾十分贊賞，驚呼：“你給藝術的天空帶來說不出的陰森可怕的光線。你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗?！盵9]對照波德萊爾面臨的這兩種敵對性的評判，多多以及白洋淀詩群那個時期的創(chuàng)作，其實也面對著這樣兩種評判的語境。這又一次可以說明，白洋淀詩群的青年詩人為什么那樣自然而然地接受了波德萊爾。以上聯(lián)系叔本華、波德萊爾的這些論述，并不是為了論證宋海泉先生“和詩”鑰匙論的正確性，而是他的鑰匙論引導筆者對于多多的解讀深入多多詩作的哲學和詩學的底蘊。正是由于這些哲學和詩學的底蘊，多多的詩，正如林莽先生預示芒克一樣，也會被人們不斷認識和不斷發(fā)現(xiàn)，達到他們應該達到但目前還沒有達到的詩學地位。

三、逆構和順構：多多和“三劍客”的詩學鑄煉以及對后來的影響。

每一種文化乃至文明的形成和發(fā)展，既表現(xiàn)為結構，又要表現(xiàn)為解構。無結構，形不成文明的體系和境界；無解構，則不會促進文明新的發(fā)展。結構和解構的交替進行，推動了世界文明的不斷發(fā)展。在這里，過程就是意義。

詩學無疑也是一種文明，而且是一種高級精神文明，它依然是在結構和解構的交替進行中發(fā)展自我。結構和解構都是詩學生命形成的根本形態(tài)，所以，筆者認為：世界著名詩學家馬利坦說的要不斷尋求的詩學生命，就是詩學的結構和解構的形成和發(fā)展的內(nèi)在力量。

然而，理論的正確性有時候并不能真實地表達實踐的復雜性，所以理論必須發(fā)展才能適應于實際的復雜性。

比如，結構的過程就已經(jīng)含有解構的動作，解構的過程也已經(jīng)含有結構的動作，現(xiàn)實的復雜性就在于結構中有解構，解構中有結構，如果硬是人為地把結構和解構分得一清二楚地孤立存在，則一定會破壞現(xiàn)實的真實性存在。文明，其實從一開始就是以結構的形態(tài)而發(fā)展，雖然發(fā)展過程中有解構，但終歸是結構，而這個結構的過程則包含了逆構和順構。詩學亦然。

逆構，就是逆勢而構，在解構中有結構；順構，就是順勢而構，繼續(xù)豐富和深化已經(jīng)建構的結構。筆者把這個理論應用于對于多多和“三劍客”的解讀，發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)具備了創(chuàng)造詩學結構的條件，不論是逆構還是順構，其條件就是時代精神、詩學精神和深度精神等三種精神。

時代精神。這種精神的形成，主要是受當時政治和社會的影響。時代精神的形成具有兩面性，一是逆勢，二是順勢，而多多和“三劍客”的時代精神顯然是逆勢而成，是一種潛在的時代精神形成。在那個時期，潛在的逆勢的時代精神對于詩人來說，具有本質性的決定作用。因為，在逆勢的精神作用下，詩人作為人的精神在覺醒，對于既定的東西在反叛，這樣的覺醒和反叛決定了詩人會主動接受最先進的詩學思想，也決定了他們內(nèi)驅動力的創(chuàng)造精神。所以，白洋淀詩群的詩作者們都在強調(diào)他們是當時語境下形成的“一代人”。正是“一代人”的逆勢或者說反叛的精神，在孕育白洋淀詩群、多多和“三劍客”時起到了本質的決定作用。

詩學精神。詩學精神是詩的美學精神。多多、“三劍客”以及白洋淀詩群的大部分詩作者，都是主動接受外國現(xiàn)代主義詩學的影響，這樣的詩學精神與他們骨子里的美學傾向具有親近性，甚或可以說具有天然的血緣性。由于此，芒克才能在中國第一次組織起先鋒派，多多才能評價根子是“叼著腐肉在天空炫耀”。多多對于根子幻象性的評價說明：他們顯然就是現(xiàn)代主義詩學鼻祖波德萊爾的“嫡系子孫”。多多醉心于現(xiàn)代派，這不僅僅是態(tài)度和追尋，根本就在于這樣的血緣性。

郭路生在當時可以說是知青詩人的偶像，被知青詩人視為詩的啟蒙者，影響之大無人能出其右。據(jù)林莽和宋海泉先生回憶，他雖然也讀西方現(xiàn)代主義的一些書籍，但基本傾向于浪漫主義，學習何其芳、賀敬之，終沒有形成自己的現(xiàn)代主義詩學。筆者想，根本的原因不是郭路生的詩藝水平達不到，而是缺少靈魂的親近性和詩學的血緣性。

深度精神。按照榮格的理論，深度精神是人超越實證、實用和意義的通往靈魂世界中心地帶的，或者說人的生命動力（靈魂）的最具本性的精神。甚至可以說，這種精神是人作為人的最為本質的精神。這樣的精神比時代精神擁有更強大的力量。榮格認為：“時代精神”無論怎樣都無法理解“夢”，“夢”就是他說的“深度精神”，因為這樣的精神是靈魂所在的地方，如果沒有靈魂的親近性則無法達到這種境界。深度精神對于人，對于人的生命動力來說，它產(chǎn)生終極意義。而“終極意義并非意義，也非荒謬，它是意象和力量的合一”[10]。把“意象和力量的合一”這個哲學性的論斷運用到詩學研究，具有非常重要的意義，它為解讀多多們的詩學創(chuàng)造性提供了深刻的思想和詩學理論。

時代精神（逆勢、反叛精神）、詩學精神（西方現(xiàn)代派美學精神）和深度精神（靈魂的追尋和磨難精神）的融合，形成多多們詩學創(chuàng)造的心理基礎和思想基石，讓他們完成既屬于“一代人”又屬于自己的詩學，完成超越于新詩歷史的創(chuàng)造性詩學。這樣的詩學用一個概念概括，就是深度意象詩學，或者叫幻象詩學，因為深度意象就是幻象。多多們的逆構和順構都是這樣詩學的實踐和促進。

由此筆者認為，榮格說的“意象和力量的合一”，它表達了現(xiàn)代主義詩學的基本規(guī)律和思想深度。

這應該從兩個方面論述，一是詩學的規(guī)律性問題，二是詩學的思想的深度問題，即詩學力量問題。

意象的創(chuàng)造是詩學的基本規(guī)律。美國批評家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫于1938 年合作出版的《理解詩歌》一書認為：詩人是“按意象思維”的，是“通過意象或在意象中感覺”的， 意象“以及語言機制和節(jié)奏的這種密度、這種滲透、這種融合，乃是詩的本質，詩的力量的源泉”[11]。他們的詩學理論貢獻在于體系性地研究和闡述了意象是詩學的根本所在，詩學力量的源泉，從而揭示詩學創(chuàng)造的基本規(guī)律。聯(lián)系上面對于多多詩學的論述，他的詩學創(chuàng)造可以肯定地說是規(guī)律性詩學的實踐。

深度意象（幻象）不僅是無意識幻覺的心理和美學的結合性創(chuàng)造，而且具有精神和思想的深度，具體到詩，它就是詩學力量。力量，不僅是自然界存在的根本，也是精神界存在的根本，美國當代美學家朗格教授把它運用到詩學中，把幻象的存在視為力量的王國。多多荒誕性的幻象，顯然強化了意象的情感和精神的力量，即詩學的力量。

然而，人們開始認識新詩潮（始稱為朦朧詩）的時候，可能是被當時它那具有強大感染力的批判精神和激流澎湃的思辨情勢的時代精神所震撼，而淡漠了詩學精神，具體說就是淡漠了他們對于深度意象的探索。當新詩潮的潮勢減弱的時候，新詩潮進入泛流時期的時候，詩人們就可以進入相對安靜和寬闊的空間，詩人的空閑思維靜靜地并深入地思索詩學的發(fā)展規(guī)律問題，最有深度的當屬幸存者詩派的海子、顧城和楊煉。他們承續(xù)北京精神詩派，如果說得具體一些，就是承續(xù)白洋淀詩群創(chuàng)造的深度意象（幻象）詩學，創(chuàng)造了中國新詩的深度意象（幻象）時代。（詳情請參閱拙作《詩學的必然——論中國新詩深度意象（幻象）時代》，《南腔北調(diào)》2022年第12期）海子的《太陽七部書》、顧城的《鬼進城》和楊煉的《大海停止之處》等這些可以稱為巨著的詩篇，既是一種承續(xù)，又是一種創(chuàng)造和發(fā)展，不但豐富了深度意象（幻象）詩學，也豐富和強化了北京精神詩派詩學。甚至可以說，他們強大的詩學力量震撼著世界詩壇，他們由此而成為享譽國際的詩人。中國新詩過去一直汲取世界性的詩學精華，但在白洋淀詩群、新詩潮和幸存者詩派之后，再也不是跟在別人的后頭模仿式學習，他們繼續(xù)創(chuàng)造的詩學，令國際詩壇刮目相看。

中國新詩的自身發(fā)展就是這樣，以強大的內(nèi)生力量為動力，不停地向群山深處、大海深處甚至是懸崖峭壁或者是沒有前路的絕境出發(fā)。這樣的動力不僅表現(xiàn)在對海子、顧城和楊煉這些著名詩人詩歌的探索上，也表現(xiàn)在對大量的“平民詩人”的探索上。中國新詩的這種發(fā)展狀態(tài)，可謂達到詩的時代自覺和文學的自覺。

“三劍客”除了根子轉行外，芒克和多多一直在詩壇上邁步。他們的詩不但繼續(xù)進行意象的聯(lián)結和運行，而且越發(fā)深邃而具有更為含蓄的內(nèi)涵。這就是上面說的多多們的詩學順構，借用多多在臺灣省出版的詩集名稱，他們“依舊是”。多多1991年寫了一首《我始終欣喜有一道光在黑夜里》，筆者把它視作多多順構的代表作之一。全詩抄錄在此：“我始終欣喜有一道光在黑夜里，在風聲與鐘聲里我等待那道光。在直到中午才醒來的那個早晨，最后的樹葉做夢般的懸著，大量的樹葉進入冬天。落葉從四面把樹圍攏。樹，從傾斜的城市邊緣集中了四季的風——。誰讓風一直被誤解為迷失的中心，誰讓我堅持傾聽樹重新?lián)踝★L的聲音？為迫使風再度成為收獲時節(jié)被迫張開的五指，風的陰影從死人手上長出了新葉。指甲被拔出來了，被手，被手中的工具，攥緊。一種酷似人而又被人所唾棄的，像人的陰影，被人走過。是它，驅散了死人臉上最后那道光，欲把砍進樹林的光，磨得越來越亮。逆著春天的光我走進天亮之前的光里，我認出了那恨我并記住我的唯一的一棵樹。在樹下，在那棵蘋果樹下。我記憶中的桌子綠了。骨頭被翅膀驚醒的五月的光華，向我展開了。我回頭，背上長滿青草。我醒著，而天空已經(jīng)移動。寫在臉上的死亡進入字，被習慣于死亡的星辰所照耀。死亡，射進了光，使孤獨的教堂成為測量星光的最后一根柱子，使漏掉的，被剩下。1991?！彪m然多多認為“依舊是”，但我們幾乎看不出來，在詩的情境構造上怎么是“依舊是”，白洋淀時期的荒誕性的政治和社會情境，在詩中已經(jīng)無影無蹤。那么，他的“依舊是”指的是什么呢？

這首詩的基本情境是黑夜和光的融合，詩人是在寫生命，寫死亡，但是若與茨維塔耶娃寫青春寫死亡比較，筆者感到多多對于人、對于生命和死亡的感覺和體驗比她深邃。這是自然的事情，詩學和詩人經(jīng)過現(xiàn)代主義詩學的一個世紀的洗禮，他們對于人的感知和認知一定是更深入無意識和前意識的中心地帶。所以，如果在深度意象的創(chuàng)造上來考察，筆者真真切切地感到多多與白洋淀時期“依舊是”。“依舊是”，指的就是對于白洋淀時期詩學創(chuàng)造的繼續(xù)和深化?！耙琅f是”，就是順構。而且不僅僅“依舊是”，在深度意象的創(chuàng)造上則更成熟，更深邃，更深地觸底生命的深層世界里靈魂的狀態(tài)。多么美妙的詩行，多么美妙的意象啊，“最后的樹葉做夢般的懸著”，“風的陰影從死人手上長出了新葉”，“骨頭被翅膀驚醒的五月的光華”，心理上的幻覺，詩學上絕美的幻象，不僅升華了詩的境界，也升華了人的精神生命。

多多和芒克在新詩潮之后在生活方面雖然有所接觸，但沒有資料表明有詩學的交流，而從他們的詩作來看，他們對于人對于生命的詩性感覺的確具有一致的方向，對于幻象詩學的繼續(xù)探索也具有一致的流向。在1988年發(fā)表的一篇詩評中，多多說，他看到了“芒克近期達到高峰的成熟期的詩作”。比如《陽光中的向日葵》《死后也還會衰老》，尤其是后者，雖然他們語言的表達狀態(tài)不盡相同或相似，但詩的情境的構造，對于生命和死亡的感悟，筆者依然感到芒克與多多一樣，都是在創(chuàng)造詩學的幻象。從表層上看，生命表現(xiàn)為萬般景象，這是人們都能目擊的，那么深層呢？尤其是生命的地心呢？每一個人都會以想象去感受和體悟生命地心的萬般景象，多多和芒克作為人和作為詩都達到至高境界的升華。這是順構在他們作為詩人個體中的意義。

顯然，他們詩學的順構不再是宋海泉先生說的是與否，而是都是“是”，生命的“是”，詩學的“是”，深度感覺即幻覺的“是”，幻象的“是”。這個“是”已經(jīng)不是是與否的“是”，而是生命至高境界中的詩學力量。芒克和多多猶如兩條并行的河流，漸漸地，自然而成地，流進了一條河流里，生命本性和詩學本性的河流里。表層上雖然是寧靜的河流，而河流深處卻激動著，奔涌著。正可謂《道德經(jīng)》中所說的“靜水流深”。如果用在他們的幻象詩學上，筆者認為這里說的“靜水”應該指的是意象（幻象）的狀態(tài)，“流深”表達了幻象所蘊含的詩學力量的鑄煉以及創(chuàng)造心理的活動狀態(tài)。

順構，他們沿著自己創(chuàng)造的詩學路徑，繼續(xù)走下去，而且走得很遠，走進了一個深度意象（幻象）的詩學時代。從這個意義上來看，多多和芒克的詩學順構在中國新詩的發(fā)展歷程中，則超越了詩人個體的意義，表現(xiàn)出了更高價值的史學意義。

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責任編輯 饒丹華