從線到色

摘要： 本文首先從藝術家岳小飛早期和后期的代表作對比分析其工筆人物畫中用“線”的特點，以及女性形象因線條描繪的差異而產生的藝術審美變化；其次，分析岳小飛現(xiàn)代工筆人物畫與傳統(tǒng)工筆人物畫色彩間的差異性，探索藝術家岳小飛如何在色彩冷暖、濃淡、薄厚等繪畫技法中體現(xiàn)女性意識的崛起和藝術領域的突破。再者結合藝術家岳小飛的女性人物題材作品和創(chuàng)作感受來淺談其作品中的女性視角，以及如何打動觀者的內心，并引起共鳴。

關鍵詞：工筆人物畫；女性視角；線條；色彩

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A文章編號：1673－4513（2023）－02－092－06

收稿日期：2023年02月22日

作者簡介：

田玉（1991-），女，湖北武漢人，碩士在讀，主要研究方向：美術內畫。

引言

藝術家岳小飛的現(xiàn)代工筆人物畫，是當下流行的工筆人物畫新形式，岳小飛以女性的視角，描繪著這個時代女性與社會間的關系，女性與自我間的關系。

本文主要從三個方面進行論述：首先從岳小飛早期和后期的代表作對比分析其工筆人物畫中用“線”的特點，以及女性形象因線條表現(xiàn)的差異而產生的藝術審美變化；其次，分析岳小飛現(xiàn)代工筆人物畫與傳統(tǒng)工筆人物畫色彩間的差異性，探索藝術家岳小飛如何在色彩冷暖、濃淡、薄厚等繪畫技法中體現(xiàn)女性意識的崛起和藝術領域的突破。再者結合藝術家岳小飛的女性人物題材作品和創(chuàng)作感受來淺談其作品中的女性視角，如人物動態(tài)、畫面布局、筆墨運用等維度去描繪女性的生活狀態(tài)、內在情感、心理變化、亦或是藝術家本人對當下女性的思考等內容。同時，探尋在眾多以女性為題材的藝術作品中，岳小飛的女性作品是如何打動觀者的內心，并引起共鳴。

藝術家岳小飛的女性題材工筆人物畫雖有著自身獨特的創(chuàng)作語言和藝術魅力，然而始終繼承著傳統(tǒng)筆墨和意境。希望本文的探索能牽起更多學者在藝術家個案研究領域的剖析與思考。

一、岳小飛作品中“線”的特點與變化

一千多年前東晉顧愷之提出“以形寫神”的著名觀點，闡明了形與神的關系?！靶巍闭宫F(xiàn)于畫面，“神”從畫面形象中感知，二者統(tǒng)一于畫面，顯現(xiàn)于線條。正因為線對于“形”的確立和“神”的傳達有非常重要的作用，向來把“形神論”奉為圭臬的中國畫家就一直在強化線的表現(xiàn)能力，在創(chuàng)造“線”的形式風格上不遺余力。

（一）岳小飛作品中“線”的特點

觀岳小飛當下作品，線的演繹出神入化，清麗且浪漫。如作品《危險關系》（圖1），畫面中女性人物“線”的表現(xiàn)很有韻味，如纖細絲線劈落于紙，線條無明顯的粗細濃淡之分，卻透露出線的堅與柔、靜與動、虛與實、以及冷與暖的關系。

1.剛柔并濟 。謝赫“六法”中“骨法用筆是也”指表現(xiàn)人體結構的線條。由于人的形體靠骨骼結構支撐，畫中人物的形體靠線條構成，而線條講究用筆。在岳小飛的工筆人物畫中，線使用中鋒用筆，力度均衡，如同一根縫紉的鋼針，纖細且堅硬，將女性人物的力量與柔弱充分體現(xiàn)出來。

從線到色——論岳小飛作品中的女性視角

2.實虛相生。明末清初書畫家惲南田有言：“人但知畫處是畫，不知無畫處皆是畫也。畫之空處，全局所關，即虛實相生發(fā)，人多不著眼處，妙在通幅皆靈，故云妙也?！痹佬★w畫面中大量背景的留白，或者虛無縹緲暈染的色彩，以及人物形體不完整的構圖等形式，皆是以虛作實，虛實相生的意象空間。

3.去繁為簡。與傳統(tǒng)工筆人物畫對人物五官、發(fā)飾、服飾等描繪不同的是，岳小飛用極簡的線條去塑造人物形象。用概括的方式重新表現(xiàn)工筆人物畫，使之符合當下年輕女性的情感或心理特征。

（二）岳小飛作品中“線”的變化

縱觀岳小飛早期和當下的工筆人物畫作品，“線”的變化跨度非常大。如2009年入選第十一屆全國美展的作品《漂浮的影》（圖2）和2015年入選第十二屆全國美展的作品《錯位Dislocation》。這兩幅早期的工筆人物畫作品在線的表現(xiàn)上，依然遵循著中國傳統(tǒng)工筆人物畫的技法，畫面中可以看出釘頭鼠尾描、鐵線描、折蘆描等不同技法的運用。畫家用濃淡、干濕、粗細不同的線去塑造人物形體，用虛實變化的線去表達畫面空間；同時也十分注重線的穿插關系，用線表現(xiàn)結構，塑造人物體積，這個時期的線仍然是受學院派影響的傳統(tǒng)畫法，而她當下的作品則截然不同。

1.早期作品中的“線”——起承轉合之美?！捌鸪修D合”，一詞源于清代金圣嘆《西廂記讀法》“有此許多起承轉合，便令題目透出文字”。該詞泛指文章的結構章法，文章的形式之美；也比如固定呆板的形式。筆者認為這兩種解釋均體現(xiàn)在岳小飛早期創(chuàng)作的兩幅作品《漂浮的影》和《錯位Dislocation》中。我們不難看出其創(chuàng)作手法和筆墨語言受學院訓練的痕跡——造型嚴謹、色彩豐富，實為比較固定的傳統(tǒng)形式。并且作品中線與色的關系遵循著傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式——“勾線填色”、“色線分離”。在人物的基本結構上，依然是色從屬于線，“色不礙線，線不礙色”的關系。例如《錯位Dislocation》（圖3）中，“線”在此時擔負著塑造物象形體結構，體現(xiàn)空間、質感等諸多任務。如畫中描繪建筑物的硬挺、皮膚的柔軟、衣物的柔順等，不同的物象，“線”的形式皆不同。這時的“線”，就像音樂旋律一樣，有呈示，有過渡，有發(fā)展，也有收束。雖各司其職，然皆為統(tǒng)一。因此，岳小飛早期的線處于一種繼承傳統(tǒng)，師法大家的階段?！熬€”在畫面中具有起承轉合的章法之美。

2.后期作品中的“線”——直抒胸臆之美。 2014年，岳小飛進入“兩個女孩”系列的創(chuàng)作中，開始探索新的水墨圖式語言。從早期的“怎么畫”慢慢走向“畫什么”的階段，畫家開始關注自我內心的情感抒發(fā)，在創(chuàng)作中開始做減法，繪畫語言上進一步純化。這種由繁至簡的改變，帶給觀者一種直抒胸臆的通透感。其作品中那些看似與色彩渾然天成的線條是岳小飛刻意的表達，岳小飛擺脫傳統(tǒng)工筆人物畫線的用筆，開創(chuàng)了新的線性樣式。傳統(tǒng)工筆人物畫都是色筆賦彩，水筆暈染，畫面柔和細膩，完全不見筆觸。而岳小飛進行了反向思考，在保留筆觸的同時注重線條與墨色的相互交錯，看上去是漫不經心的肆意揮灑，實則充滿作者的精心布局。岳小飛工筆人物畫的“寫意性”，使其作品畫面更加靈動活潑，既有工筆畫嚴謹精致的造型，又有寫意畫直抒胸臆的表達。這樣的突變，打破了傳統(tǒng)工筆人物畫嚴謹的程式風，而這恰恰代表著女性意識的崛起和女性藝術家在創(chuàng)作領域的突破。

二、岳小飛作品中色彩的獨特性

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的設色方法，這里的設色方法有兩層含義：一是賦色要以客觀現(xiàn)實為依據，隨物象類別的不同而賦彩；二是以畫家主觀賦予，是畫家的意象思維，而不是純粹的再現(xiàn)自然色。顯而易見，岳小飛的工筆人物畫設色方法便是主觀賦予。如作品《漂浮的蘋果》（圖4）、《蜉蝣Mayfly》等。

唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“運墨而五色具?！奔茨治迳?，焦、濃、重、淡、清，指出了墨色的五種層次；清代唐岱《繪事發(fā)微》中談到：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！币彩菑娬{墨色的重要性。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。岳小飛的作品之所以深受觀者喜愛，一個重要的原因在于用墨巧妙。其人物頭發(fā)的墨色變化多端、用筆灑脫，墨與色的碰撞形成強烈的沖突，將觀者感受引向一種若即若離、似是而非的關系中。同時也流露出敏感的女性視角和細膩的感知方式，以及藝術家對女性的復雜感受。

（一）筆墨與色彩間的詩意性[KH*1]

王昌齡在《詩格》中提出詩有三境：物境、情境、意境。而水墨畫對意境的追求更別有深意。水墨畫中筆法的變化、墨色的變化等都能產生渾厚、通透、輕薄、整齊、凌亂等多種畫面效果。在岳小飛的作品里，水墨與色彩在宣紙上流淌所帶來的不確定性，使其筆下的女性形象富有詩意。

1.留白的詩意性。在書法與繪畫中，有“計白當黑”的美學要求，指將畫面的虛處當作實處一樣安排布置，雖無著墨，亦能成為畫面整體的重要組成部分。而在岳小飛的作品中，大多只有主體人物，畫面保有大量的留白。清代華琳在《南宗決秘》中言，“夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣”。可見留白的意境之美多么重要。

2.斂色的詩意性。唐代是水墨畫發(fā)展的高峰，王維在《畫山水決》中言：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”高度肯定了水墨畫的地位，而水墨畫以墨色濃淡表現(xiàn)色彩的變化。岳小飛受近現(xiàn)代西方繪畫影響，認為黑色是賦有色彩傾向的，她在黑墨中撞入少量的顏色，使顏色與水墨相撞，產生一種交融的肌理感與詩意性。

（二）與傳統(tǒng)色彩間的差異性

對比岳小飛的作品，除了線條與傳統(tǒng)工筆人物畫不同之外，色彩也有很大區(qū)別。

1.設色的區(qū)別。傳統(tǒng)工筆人物畫家所描繪的大多是宮廷貴族階級人物形象，因而在色彩的運用上十分華麗濃艷。比如唐代周昉的工筆人物畫代表作品《簪花仕女圖》，畫中人物服飾、發(fā)飾色彩層次分明，結構設計精巧，設色濃艷亮麗、富貴華美。運用吉祥喜慶的紅色和高貴的紫褐色為主色描繪服飾，來凸顯宮廷的富貴生活和顯赫地位。因而這里的色彩是具有象征性的、符號化的。但在岳小飛的作品當中，我們看到的是區(qū)別于傳統(tǒng)工筆人物畫完全不一樣的色彩?？v觀其系列畫作，我們看到的顏色多是清淡的，因為藝術家描繪的是帶有傷感或者困擾、又或者痛苦、掙扎等情感狀態(tài)的女性形象。所以設色的傾向偏于清冷和淡雅，而非傳統(tǒng)色彩的濃艷與華麗。

2.“意色”的區(qū)別。傳統(tǒng)工筆人物畫與當代工筆人物畫最大的區(qū)別便是“意色”的不同。古代畫家賦彩的意向是根據繪畫功能的沿革而變化的，對所賦之彩進行符號化、寫實化、象征化或者隨意化的應用。東漢王延壽“隨色像類”；東漢班固“舊之光明，五色俱全”；南朝宗炳“以色貌色”；南朝謝赫“隨類賦彩”等都說明了傳統(tǒng)賦彩的原則：一是依據視覺經驗進行隨類賦彩；二是憑借想象進行象外賦彩；三是具有一定光學原理的以光形色。而《簪花仕女圖》的賦彩是為了實現(xiàn)通神達意，即重在意色。是用情、景、神來描繪色彩。在岳小飛的作品中，色彩十分豐富，每塊顏色當中都有無數其他顏色的融入，實現(xiàn)了墨中有色，色中有墨，水墨與色彩和諧統(tǒng)一，達到一種空靈婉轉的色彩境界。而這樣的色彩風格，它一定不是單純符號化的、或寫實化的，它是藝術家主觀意色的結果。

三、岳小飛工筆人物畫中的女性視角

女性藝術家這個群體雖然在歷史上相對不多，但以女性視角描繪女性生活及展示女性精神情感的女性藝術家也是存在的，例如潘玉良、周思聰、紀京寧、王彥萍、靳衛(wèi)紅、沈沁等女性藝術家。過去女性視角大多為男性藝術家在探索和創(chuàng)作，女性成為被動者。而當下，越來越多的女性藝術家開始在藝術領域探索，發(fā)掘女性隱藏的不為男性所感知的視角，而當代藝術家岳小飛便是以女性視角創(chuàng)作的優(yōu)秀代表。

（一）女性情感特征的細膩表達

藝術家岳小飛的作品有很強的生命意識，她傾向于表現(xiàn)正值青春期的女孩之間微妙的關系。在岳小飛的畫面中，女孩們眼睛又圓又大，身段柔美，或躺或側臥，豐富的肢體語言似乎訴說著與她們年齡不相仿的生命承重，尤其是不規(guī)則的幾何形體的構圖布局，更讓人尋味。藝術家通過對自身的內在審視，主動發(fā)掘和強調以個體經驗存在為導向的女性審美特質。而這種對自身本能和情緒化的表達，以及自覺地呈現(xiàn)，也是女性藝術家的特有敏感使然。

在作品《花的解析》（圖5）中，一女孩側身蹲在地上，睜大眼睛扭頭看向畫外，另一女孩俯身低頭趴在女孩身上，也睜大了眼睛看向畫外。她們的眼神仿佛是被窺探后的驚覺，而藝術家正是想通過來自植物標本圖解的靈感，來表達女性成為被窺探的標本，看向畫外的目光，似乎在尋求與觀眾建立某種聯(lián)系。

當下女性藝術家越來越勇敢，她們敢于直面現(xiàn)實，直面很多帶有矛盾和沖擊的社會問題，尤其敢于將過去女性不敢暴露的內在呈現(xiàn)于觀眾眼前，呈現(xiàn)于所有虎視眈眈的批評家、評論家、學者面前。思想的開放程度決定了藝術未來發(fā)展的高度，在女性視角的創(chuàng)作中，岳小飛無疑是當下女性藝術家中最為敏感和獨特的，這也許是因為她的創(chuàng)作結合了西方思想——女權主義思想、人的權利、社會問題和性別之間的關系等等。

（二）女孩系列作品中的女性“力量”

岳小飛熱衷于探討女性關系中的脆弱與力量。她說：“在女孩系列作品里，我將力量隱匿在筆下女孩柔弱的表面之下，表達女性在當下語境中的對抗與掙扎。但和很多強力的女性主義藝術家的表達相比，我的詮釋更傾向于一種溫柔的批判。畫面用柔和濕潤的氣息提醒著女性的美，這種美總是與短暫、脆弱和犧牲連接在一起，它是不同于主流男權文化的另一種力量?！?/p>

岳小飛認為男性是科學的，女性是藝術的，而好的藝術正需要這種偏激和狹隘。岳小飛畫中人物形象往往是生活中不經意的某個人的表情或行為的映射，它不是現(xiàn)實中明確的某個人，它是藝術家主觀意象的人物形象。而這樣的女性形像正好符合女性心理情感的特點，比如少女青春期的思緒、女性朋友間情感的交流、女性日常生活的私密狀態(tài)等等，都通過其筆墨色彩的節(jié)制與畫面制造的隱憂色澤和隱晦情節(jié)體現(xiàn)出來。因此，相對于男性藝術家所描繪的女性而言，女性藝術家的表達更柔和，視角更含蓄，但也隱匿著不可忽視的力量。

在岳小飛的作品中，這種女性“力量”常常以畫面多人重組的構圖形式；或者畫中隱藏的人物關系；又或者難以洞察的人物情感、以及創(chuàng)作者個人的思考等構建起畫面真誠的感染力。

結論

在工筆人物畫的藝術領域，或許還有許多未知的可能，年輕藝術家們應該像岳小飛一樣用一種不斷思考、不斷審視、不斷創(chuàng)新的態(tài)度去探索與創(chuàng)作。最重要的是帶著“真我”去探索，有了“真我”，才能安身立命于藝術大流之中，并創(chuàng)作出打動人心的作品。同時也要在平時的創(chuàng)作過程中不斷學習新知識，接納新的藝術媒介形式，用打破固有思維、跳脫程式語言的勇氣，開創(chuàng)屬于自己、也屬于世界的藝術。

注釋：

① “以形寫神”是東晉顧愷之《論畫》中的美術思想，王伯敏.中國繪畫通史.北京：三聯(lián)書店出版社，2012：（132-133）.

② “起承轉合”，是泛指文章的做法，文章形式美?，F(xiàn)比喻說話、作文拘泥于呆板、固定的形式。起：開端；承：承接上文；轉：轉折；合：結束全文。舊時詩文寫作結構章法方面常用的程式，出自清代金圣嘆《西廂記讀法》：“有此許多起承轉合，便令題目透出文字”。丁利榮.金圣嘆美學思想研究[D]. 武漢大學，2007：171.

③ 謝赫《古畫名錄》中“六法論”之一——“四曰隨類賦彩是也”，即按照物象的固有顏色去著色。 陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2003：（118）.

④ 出自藝術家岳小飛訪談錄，李天琪. 水墨驚蟄——“85”后年輕一代水墨畫家集體亮相HI藝術中心，2020.

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Abstract：? This paper first analyzes the characteristics of the “l(fā)ine” in the meticulous figure painting and the difference in the color between Yue Xiaofei and the traditional meticulous figure painting， and explores how the artist Yue Xiaofei reflects the rise of female consciousness and the breakthrough in the art field in the color， shade and thickness painting techniques. In addition， Yue Xiaofeis works on female figures and her creative feelings are discussed in relation to the female perspective in her works. At the same time， it explores how Yue Xiaofeis female works touch the hearts and resonate among the many female works of art based on the theme.

Keywords： meticulous brush figure painting; female perspective; ink; color

（責任編輯：徐曉）