淺論中國畫“忘形得意”藝術(shù)觀與創(chuàng)作實踐

摘要： 本文主要分析中國畫“忘形得意”藝術(shù)觀的三個層面：象物之意、象外之意、心象之意，并在中國畫創(chuàng)作實踐探索中，重點探討 “忘形得意”觀的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)，即“不似到似，似到不似”、“筆上有物，筆下有意”、“意深畫趣，意真畫神”在藝術(shù)實踐中的內(nèi)在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：忘形得意；象物之意；象外之意；心象之意

中圖分類號：J760.4530

文獻標識碼：A文章編號：1673－4513（2023）－02－087－05

收稿日期：2023年01月12日

作者簡介：

莫柏穆（1998-），女，廣東湛江人，碩士在讀，主要研究方向：中國畫方向。

引言

中國畫“忘形得意”藝術(shù)觀出自北宋歐陽修的畫論，是由“以形寫意”的藝術(shù)思想發(fā)展而來，即創(chuàng)作主體通過對物象的“忘形”來獲得純粹之“意”。本文將對“忘形得意” 藝術(shù)觀展開學(xué)理層面的考察辨析，并從中國畫創(chuàng)作實踐中對“忘形得意”觀的藝術(shù)表現(xiàn)作進一步探討。

一、“忘形得意”藝術(shù)觀

“形”，“狀也”（《字匯》）。在中國歷代畫論中，“形”常用以指客觀存在物體的具象呈現(xiàn)，如其本然，便為形。而“意”，是內(nèi)心的意識、感覺，“從心音，從心察言而知意也”（《莊子》）。歷代畫家、理論家中，東晉顧愷之最早在其文章《魏晉勝流畫贊》中將“形”置于“神”之后，“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”，以此闡明二者的關(guān)系是“形”為“神”服務(wù)，“神”是“形”的目的。自此，中國繪畫藝術(shù)的形神自覺性不斷地被畫家們所探討，如唐代畫家張彥遠提出 “或能遺其形似而尚其骨氣”（《歷代名畫記》），就是說，一幅畫既有氣韻又有意趣，那么“形似”自然而然便也有了；北宋歐陽修更是直接肯定可“忘形”，他將理想畫作稱為“古畫”，并提出了“古畫畫意不畫形”，也即——“忘形得意”的觀點。他說的“忘形得意”，指的是畫家在繪畫創(chuàng)作時不受物體的外形所限制，他們通過對所繪物象進行觀察、感知與體會，創(chuàng)作出超越物象、表達畫家內(nèi)心感覺的意象繪畫。

二、“忘形得意”藝術(shù)觀的創(chuàng)作表現(xiàn)

“忘形得意”藝術(shù)觀在繪畫作品中常體現(xiàn)為畫中物象和其實際原型相異甚遠，但與畫家的“心象”尤其相近。佛家常說“相由心生”，“相”即是“色”，“色”即是“象”，而“象”又分“外象”和“內(nèi)象”，前者指物體的外形；后者則指形而上的神韻，是由內(nèi)心感覺延伸而來。 “忘形得意”，便是要忘“外象”之“形”，得“內(nèi)象”之“意”。

（一）象物之意

中國畫創(chuàng)作在明代時呈現(xiàn)出了一個新的意象視覺世界，如陳洪綬的版畫作品《水滸葉子·青面獸楊志》。畫家將自己尚古的審美趣味和鉆研古器物的喜好巧妙地融合到了畫面中，擺脫掉人物 “外象”的桎梏，借古器物的“象”來體現(xiàn)，如將人物的動態(tài)調(diào)換成古器物的樣式，同時人物內(nèi)部的形體結(jié)構(gòu)也隨之變化——頭部小如瓶口，手臂短而怪奇，腰部以下向外膨擴，更著重于突出畫家本人內(nèi)心的“意”，包括人物的服飾質(zhì)地也是舍棄掉其原本樣貌，不以再現(xiàn)自然作為畫面的審美追求。在寥寥幾筆的人物畫中，畫家個人的內(nèi)心之“象”與古器物、人物角色原本的“外象”發(fā)生了碰撞，從而創(chuàng)作出新的人物造型和畫面空間，畫家內(nèi)心的浩蕩氣韻也自然而然地在畫中生發(fā)、流動遷轉(zhuǎn)。

淺論中國畫“忘形得意”藝術(shù)觀與創(chuàng)作實踐

（二）象外之意

中國畫的創(chuàng)新發(fā)展大多體現(xiàn)在形式表現(xiàn)或材料運用上，但自古以來的中國藝術(shù)精神依舊是影響畫家們的創(chuàng)作之源，“忘形得意”藝術(shù)觀仍舊具備其自身的發(fā)展性和永恒性。如畫家林風(fēng)眠的作品《仕女》中，人物的身體形態(tài)已經(jīng)從實際的“外象”中脫離，也不依賴于其他物象，而被概括得更為抽象——關(guān)節(jié)的位置不再清晰，頭的外形被處理得光滑順溜，形體的起伏也不受任何理論經(jīng)驗影響，至上而下以圓線貫穿首末，仕女的靈氣在畫中得以穿梭婉轉(zhuǎn)。在畫面后方環(huán)境背景的編排上，畫家以現(xiàn)代元素事物放置其中，人物與背景的古今元素碰撞超出了慣常的經(jīng)驗邏輯?？梢钥闯?，雖然畫面的時空邊界和人物的形體結(jié)構(gòu)趨向模糊，但畫家的“意”卻在紙間膨脹，這便是人物的原本“外象”與畫家內(nèi)心之“意”交流融合的結(jié)果。畫家觀察所畫物象，但在繪畫表現(xiàn)上又不受限或混淆于對象的外形和個人的經(jīng)驗，這種表現(xiàn)對畫家重新解釋物象背后的自然精神以及顯現(xiàn)畫家內(nèi)心拙妙生趣的意象，都有著統(tǒng)攝的效用。

（三）心象之意

畫家李曉柱的作品很好地闡釋了“忘形得意”的精神內(nèi)涵，從畫面上來看，畫家的內(nèi)心之“意”獲得了純粹而直接的表現(xiàn)。如作品《空映桃花》中的物象便是完全出于畫家內(nèi)在的“心象”——主觀省去人物的五官和毛發(fā)，關(guān)節(jié)或身體的某些部位也都難以辨識，頭身比例更是顛覆了往常的邏輯觀念，不拘一格的動態(tài)與肆意張拉的形體占據(jù)著整個畫面，使畫中空間瞬間飽滿。這種大膽的表現(xiàn)方式與畫家內(nèi)在的詩意心象是交融輝映的，畫家?guī)еS富的感受和體驗來表現(xiàn)對物象的內(nèi)在品格，使畫中之物更為飽滿、整體更有靈氣和更耐人尋味，使整幅畫面能“物中有我，形中有意”，“形”“意”一體。畫家的作品正是畫家對自己心象的探索，畫中百態(tài)多樣的物象雖已不能在客觀世界中找到原型，但擺脫了陳規(guī)舊俗，組成了新的視覺世界。

三、“忘形得意”藝術(shù)觀的創(chuàng)作探索

本文通過對先輩畫家藝術(shù)實踐的研究，“忘形得意”藝術(shù)觀在畫家的藝術(shù)實踐中主要經(jīng)歷了三個階段：借他物之形的“象物之意”、抽離出物象之外的“象外之意”以及完全出于畫家內(nèi)心的“心象之意”，映射于中國畫創(chuàng)作的實際實踐中便表現(xiàn)為三點，其一是造“形”上不可避免經(jīng)過“不似到似，似到不似”這一自然過程；其二是關(guān)于“形”與 “意”，畫家要在內(nèi)部心象與外部物象的溝通上達到交融合一的“筆上有物，筆下有意”；其三則表明不同畫家內(nèi)心的“意”真誠呈現(xiàn)出來時會具備不同的意趣，對此，當深刻地感受體會。

（一）不似到似，似到不似

“忘形得意”不是空想虛妄、“無形得意”。晁補之的“遺物以觀物”即在說明此意——“忘掉第一自然”，直取 “第二自然”。這里的第一自然就是“外象”，是最直觀的“外部”的形。而第二自然則是由物象的性情質(zhì)地與畫者的內(nèi)心之意產(chǎn)生碰撞，隨后自然生發(fā)流露而來。藝術(shù)家在繪畫實踐中“遺物”、“忘形”，歸根結(jié)底就是要使其筆下之形脫離“似”，進而走向意象化的“不似”。就實際的創(chuàng)作實踐而言，畫者在探索過程必然會經(jīng)過從初看時的了然一二，到認真觀察后的有所知悉，再到“忘形”之后的憑“意”概括，體現(xiàn)在畫面里便是由不似到似，再由似到不似。

具體來說，不是要畫家有意去捏造“不似”的形，也不是要畫家對實物之形做精準的摹仿再現(xiàn)，而是要求畫家在創(chuàng)作過程里始終以謙卑、純粹且順其自然的態(tài)度去注視物象并體會、表現(xiàn)。筆者在創(chuàng)作作品《張望》時，無論是畫面前方的人物的形態(tài)還是后方空地移動建筑的形狀，其中的“不似”均是建立在原物的基礎(chǔ)上來進行主觀創(chuàng)造的。如果筆者將建筑表現(xiàn)成樹，將人表現(xiàn)成羊，那么畫中的“意”難免顯得荒誕獵奇、刻意而僵硬?？紤]到其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，筆者在草圖修改階段便有意避開刻意的變形，嘗試憑內(nèi)心感知主導(dǎo)繪畫——認真地觀察，深刻地體會，追求更為真實樸素的“似到不似”。如宗炳在《畫山水敘》中所說，畫者應(yīng)當“身所盤桓，目所綢繆”，似到不似是自然而然發(fā)生的結(jié)果，盡管去身心感受、體會，切不可急功近利，意圖一步登天。

（二）筆上有物，筆下有意

“意”雖然是無法直接看見的，但它源于心又現(xiàn)于形。 “形”和“意”之間并不是比肩并列的關(guān)系，它們?nèi)缤瓣幣c陽”、“虛與實”，相互區(qū)分又難以割舍，可以說是“未形者有分，且然無間”。 “忘形得意”藝術(shù)觀點雖看似是將“形”和“意”放到一個方向背馳的位置，鼓勵丟開“形”以得到其中的意趣，但其實不然，“忘形”不是“無形”，而“意”又源于內(nèi)心，物象與畫者的內(nèi)心之意是緊密相連、合而一體的，切忌遺漏其一。

從這點來說，畫家既不需要全盤否認“形”，也不能只憑借“意”來展開自己的藝術(shù)實踐，而是要有意避開“形”繭的包裹束縛，將個人的精神靈趣完全依托到“形”中，轉(zhuǎn)而感通到藝術(shù)作品上。筆者在作品《憩》的創(chuàng)作實踐中就有經(jīng)歷過兩個錯誤階段，第一階段是誤將繪畫看作搬運編排現(xiàn)成的客觀形狀，認為“形”是“質(zhì)”、“狀”，完全混沌于“理”之中，致使空有“形”卻沒有“意”；而第二階段則是因過于追求意象而淺浮在“形”的表面，使畫中物象稍顯輕佻。兩個階段的錯誤認識與實踐反映了問題發(fā)生的本質(zhì)緣由是畫者在實踐中將“形”和“意”割分看待，而忽略了“形”“意”本合一?？梢?，只有踏踏實實地用心觀察形的妙趣所在，方可做到筆上有物，筆下有意，而“意”達。

（三）意深畫趣，意真畫神

從純粹的繪畫行為上看，“忘形得意”超越了經(jīng)驗、邏輯的束縛。佛家經(jīng)文有，“有心無相，相逐心生；有相無心，相逐心滅”，這在中國畫創(chuàng)作中即表現(xiàn)為：畫中物的形狀是畫者心象的還原反映，樸素稚拙的形狀只要承載畫者真誠的內(nèi)心之“意”，便能煥發(fā)出撼人的生命力；反之，如果畫者沒有本我之心，畫中盡是經(jīng)驗和邏輯，那么即使里邊的形狀再精美，也難免落入俗套。畫家林風(fēng)眠在他的畫論文集中也曾談過這點，“在藝術(shù)工作方面，不應(yīng)當遵從理智的命令從事，卻應(yīng)當遵從感情的命令致力于工作”，畫者在作畫時，要忘掉第一自然，真實、直接地描繪出內(nèi)心之“意”，只有畫者的“意”足夠真誠、深厚，畫面才會呈現(xiàn)出獨特的意趣和神韻。

所以，在《眠》的創(chuàng)作實踐過程中，筆者除了對人物形態(tài)的直接觀察外，更注意精細揣摩其中的狀態(tài)和性情，如畫面前方與后方人物的形狀關(guān)系——寬厚的方形和修窄的橢圓形的切割，額頭和鼻翼不同弧度的區(qū)分，兩人中間處頭發(fā)形狀的概括等。筆者在創(chuàng)作中靜心且深入地觀察感受，并將真實感覺直接繪制到畫中，因而最終的畫面呈現(xiàn)才能跳出意料且免于俗套。所謂“存象者，非得意者也”（《周易略例》），倘若筆者當時只是被動地描摹外形、再現(xiàn)客觀存在，未融入真情實感，未能感受到物象內(nèi)在神圣的生命力，那么“意”也必將被無從體現(xiàn)。所以，捕捉流動易逝的“意”、酣暢淋漓地表達，對于畫家的創(chuàng)作而言，都是至關(guān)重要的。

圖6眠

結(jié)語

“忘形得意”藝術(shù)觀是畫家對“形與意”關(guān)系的理解與認識，不同深度的理解與認識傾注至畫家的作品中，便會有不同的視覺呈現(xiàn)。對于創(chuàng)作實踐而言，畫家樸素直接地觀察、順其自然地感受、擺脫掉物象外形的束縛，便能體會物象內(nèi)在隱秘的秩序和精神，進入交融合一的純感知體驗中，并將這種感知傾瀉于筆端。

另外，“忘形”不是荒誕獵奇與憑空捏造。作為當代青年藝術(shù)工作者，尚需日常提高文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)、陶養(yǎng)感覺的敏銳性、“借外物之形，以寄存自我”。

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Abstract： This paper analyzes three levels of the artistic view of “forgetting shapes to get mood” in Chinese painting： the mood of the object， the mood outside the object， and the mood in heart， and focuses on the artistic expression of “forgetting the shape to get the mood” in the practical exploration of Chinese painting creation， which is the inner relationship between “from not resemble to resemble， from resemble to not resemble”， “shape on the painting and mood inside the painting”， “deep understanding makes it interesting， deep similarity in spirit males it real” in artistic practice.

Keywords：forgetting shapes to get mood; the mood of the object；the mood outside the object；the mood in heart

（責(zé)任編輯：李寧）