楊碧薇短評兩則

一個人的山水盛宴——評孤城《山水宴》

孤城的名字總讓我聯(lián)想起王之渙的《涼州詞》：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。”依我的想象，《涼州詞》里的“孤城”一定比《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的大漠小鎮(zhèn)更加慷慨蒼涼。選擇了這個筆名的孤城，內(nèi)心也必定逶迤著難以紓解的蒼茫。蒼茫無處可去，只好在孤獨的自我城堡中游走，于是，才有了一意孤行的東西南北，有了一個人的山水盛宴。

當(dāng)我翻開孤城的詩集《山水宴》，這份不知該往何處去的蒼茫便顯影在眼前。首先打動我的是《旁觀者》。“這逝若洶涌的過往/我需要淚眼模糊，才能將你看清”，只這兩句，我便想到酒后的孤城。孤城好酒，但每次酒后，他的眼睛并不會變渾濁，反而更清亮。酒是一種神奇的力量，既能發(fā)酵人的情緒，又能凈化人的情感。在孤城身上，我不止一次看到這種力量?！昂髞?酒有了清冽的鋒刃”（《從城河樓到阿瓦山寨》）；“買得酒壺當(dāng)花瓶/案頭嘗有獨樂寺”（《風(fēng)鈴酒館》）；“散淡人在江南小鎮(zhèn)的驛站，/一夜病酒”（《李坑》）……言至此，我又繞回一個古老的話題：詩人與酒。在很多人看來，詩人與酒有著不可分割的關(guān)系，實際上，不飲酒的詩人也為數(shù)不少。不過，飲酒的詩人會把酒寫進(jìn)詩里，賦予酒一份文字的榮耀，長此以往，“酒”便與“詩人”緊緊地綁在一起，再也分不開了。

孤城恰恰是會飲酒、也愛飲酒的那一類詩人。對他來說，酒是詩歌的同構(gòu)物，是詩的物質(zhì)性分身，是詩在世間能顯現(xiàn)的那部分。很難厘清是酒催生了詩，還是詩定義了酒，詩酒之于孤城，就是一個事物的兩面?！叭ПK，置換冷暖有無”（《李坑》），如果說，酒早已是孤城生命的一部分，那么，在他的詩里，酒還是底色，是基調(diào)，甚至具有某種原型功能，構(gòu)成他最基本的、也是最突出的文學(xué)人格。

酒能檢驗人的情感。孤城是一個重情的人，這在他的詩里有跡可循。他有一首《互為翅膀》，寫得十分雅致：

留一首詩不寫，只存放在心底

這是紫薇，這是海棠，這是合歡……

停一杯酒不喝，細(xì)聽蛐蛐兒用小牙齒

沾月光

將別后的秋夜，磨得日漸涼薄

全詩只有短短五行，卻雕琢出一個幽微縱深的情感世界。在這個“互為翅膀”的世界里，兩位主人公沒有直接出場，甚至都沒有屬于他們的人稱代詞，但二者之間分明存在著一種相互依托、支持的關(guān)系。相思/思念是古人反復(fù)書寫的主題，古典漢詩中不乏以酒為道具來寫相思/思念的，蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭·明月幾時有》即為典型，李清照也有“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”（《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》），柳永則有“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘月”（《雨霖鈴·寒蟬凄切》），范仲淹亦有“酒入愁腸，化作相思淚”（《蘇幕遮·碧云天》）……在如此強大的傳統(tǒng)下，新詩寫相思，就必須要提供與古典漢詩不一樣的東西?！痘槌岚颉芬渤霈F(xiàn)了酒。與前述例子不同的是，這首詩里的酒起到了雙重效果，它作為一個道具，既是在場的，又是不在場的，因為詩人明確說到了“停一杯酒不喝”。道具被懸置起來，另外的情境才得以創(chuàng)設(shè)——“細(xì)聽蛐蛐兒用小牙齒/沾月光/將別后的秋夜，磨得日漸涼薄”，寫得漂亮，收得穩(wěn)當(dāng)。懸置的酒，用旁觀的方式，成為相思在場的見證：越是停酒不喝，越能聽到內(nèi)心的聲音；越是“日漸涼薄”，相思就越是濃墨重彩。

《互為翅膀》還體現(xiàn)了孤城詩歌的一大優(yōu)點：擅長造句。孤城詩歌的詩意，多從情境中來。情境的復(fù)現(xiàn)，通常需要句子來締結(jié)?！侗佟肪蛯懙煤芴貏e，“久等春風(fēng)來松綁的冰瀑/被向下的力逼得/慘白”。詩人沒有直接描摹冰瀑的外觀，而是造出一個虛境，強調(diào)冰瀑、春風(fēng)與向下的力之間的關(guān)系。詩尾則將冰瀑與人生境遇聯(lián)系起來，“銳利/像倒掛在鉤上，被洗凈的/此生”，景物被人格化，讓讀者產(chǎn)生了代入感。此外，《春天，皖南一帶》里亦有佳句：“春風(fēng)一路捻亮桃花的燈籠。”同樣的佳句，亦見于《胭脂井》，“牽掛一個人，她那么陡滑”；見于《尋訪綠翠潭》，“好潭水隱居深山密林/好潭水絕決/——不留活路”……從結(jié)構(gòu)上來說，這一類詩里比較出色的是《小閣樓》。如題所示，“小”是此詩的第一審美屬性，詩人在開篇就拋出了四個關(guān)于“小”的詞，“小心，小步，小聲，小壞”?！八男　敝赶虻氖恰靶￠w樓里瞬間乍現(xiàn)的小溫暖”。在“小”的層層包圍與推進(jìn)中，詩人的總結(jié)是“亮瓦照見塵埃，也照見身邊喜歡的人”。其實，“小”也是孤城這本詩集的一個美學(xué)特質(zhì)。與“一片孤城萬仞山”的磅礴雄渾相反，這本詩集里的孤城，更偏愛從小處入手，用細(xì)致的筆法描繪個人體驗。哪怕是在北方，他看到的也是“竹影向木雕窗低低遞過去的，/是跟進(jìn)的深院空落。/清風(fēng)拂過，鹽粒在葉片、冊頁、眼眸里，/閃爍微光”（《臨灃寨》），感受到的也是“細(xì)針腳的叮囑，紅窗花的愁”（《走西口》）。

“小”，意味著情緒的分解、詩意的細(xì)化，其背后是細(xì)膩的情感與敏銳的感受力。酒，或者說酒一樣的文學(xué)品格，強化了孤城對自身、他者和世界的情感體驗。一邊是“小”的不懈堆積，一邊是酒的持續(xù)發(fā)酵，孤城最終在詩里建立起一個獨特的自我：既蒼闊又柔婉，既微涼又溫暖，既隱藏著創(chuàng)傷，又外露著酒的酣暢?；蛟S，我還可以進(jìn)一步猜想：對孤城而言，酒不只是一種陪伴，還是一種修復(fù)，更是詩與人生的黏合劑。與酒為伴，他能走遍萬水千山，能獨自消化內(nèi)心的隱痛，并將修復(fù)后的自我以詩的形式重新展示出來，繼續(xù)咬緊牙關(guān)生活，繼續(xù)默默忍耐，繼續(xù)保持盼望，不負(fù)這席山水的盛宴。

安琪的詩歌風(fēng)景

安琪的創(chuàng)作很勤奮，沒有人能反駁這一點，但她的行吟詩竟這么多，還是超出了我的預(yù)想。我也喜歡到處逛走，但并非每個地方都能激發(fā)我的寫作靈感。對我而言，要寫出行吟詩，并非易事；要寫好行吟詩，更是難上加難。

而對安琪來說，行吟詩似乎不難。那次在永和，她第一時間就寫下了《乾坤灣》，開篇即言：“神秘的飛碟/停泊于此，不知它來自哪里/亦不知它因何而來。”乾坤灣是黃河上一道亮麗的風(fēng)景，黃河流經(jīng)此處時，形成了一個S形的大轉(zhuǎn)彎，彎道中間還有一片凸起的沙洲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，眼前仿佛鋪開一幅巨型太極圖。安琪將乾坤灣喻為“神秘的飛碟”，實在是太形象了！這不正是詩的奇妙之處嗎——當(dāng)一個沉睡的意象被詩人說出，別人會恍然大悟，“噢，果然如此”；而詩人說出它之前，別人無論如何也想不到。在這個意義上，詩，就是出其不意又貼切精彩的“說出”；詩人，就是喚醒意象的人。

在乾坤灣，安琪一眼就看到了飛碟。她還有不少行吟詩，都有“一眼”的功夫，比如《陽光只有灑遍草原才叫盡興》：

姑娘們喊著一二三

跳

攝影師抓住她們的跳了

旅途中最不缺各色各樣的場景，安琪不貪心，只記錄了一個視覺瞬間，“跳”。這首詩的詩意，需要的正是這一“跳”。攝影師抓住了姑娘們的跳，安琪也抓住了詩意之“跳”。旅行催生詩意，亦放跑詩意，好在安琪是一名老練的“攝影師”，她按動視覺的快門，詩意便被定格了。說是“老練”，其實還不夠準(zhǔn)確，讀過安琪大量的詩，我更傾向于認(rèn)為：她能在詩意發(fā)生時按動快門，是因為有先天的稟賦。勤奮的書寫不過是強化了天賦，詩歌寫作首先還是得有天賦。

感知力，是詩歌天賦里重要的組成。對于世界，安琪有自己的感知，能把任何事物都轉(zhuǎn)化為輕松的敘述。她寫過一首《哈拉庫圖》，熟悉新詩的人都知道，這個題目來自昌耀。《哈拉庫圖》是昌耀的名篇，寫得莊嚴(yán)、浩瀚、飽滿而感傷。安琪的《哈拉庫圖》以昌耀的《哈拉庫圖》為書寫對象，包含著致敬昌耀之意：“昌耀的/哈拉庫圖，此刻我們，就在其間?！彼€專門引用了昌耀的一句詩，“是這樣的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”。詩至此處，她的書寫仍在致敬詩的“套路”中。

不過，你要是認(rèn)為她會沿著套路寫下去，就大錯特錯了。不同于一般的致敬詩，她在這首詩里對致敬對象（昌耀）的觀察不是聚焦式的，很快，她筆鋒一轉(zhuǎn)，將視線滑向當(dāng)下，寫自己目之所見：

一歲零七個月的孩子

推著他的小童車打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，奇異

又歡喜的感覺在我心中滾動，不說話的孩子

請接受我愛的表達(dá)，請被爺爺抱在懷里跟我

來到小賣部，我給你買八寶粥，我給你買餅干

行至這一段，典型的安琪式聲音正式從致敬詩的“套路”里逸了出來：她在致敬昌耀，但并非襲用昌耀的言說方式來致敬昌耀，而是將致敬糅合到自身的觀感中，放到真實可感的在場性里。這正是安琪詩歌的一大特點：用在場的感知來處理宏大題材。安琪是有氣象的詩人，她的《長河與落日》《西藏》《致泰伯》等詩都關(guān)涉到宏大主題。漢語新詩如何處理宏大？最常見的方法之一就是解構(gòu)。安琪早年的不少詩，就具有解構(gòu)宏大的魄力。但她的方法不局限于解構(gòu)，在行吟詩里，她更多的是為宏大松綁、解壓；處理過程中，宏大本身并未被消解，其本質(zhì)屬性仍被保留下來。在對宏大題材的處理上，安琪可謂做到了舉重若輕。面對宏大，她心懷敬意，又不慌不忙。她用自己的感知去感知宏大，而非用被灌輸?shù)睦斫馊ダ斫夂甏?，因此，任何宏大?jīng)她敘述，都會變成從容且不失張力的呼吸；詩人與宏大的對話，也在放松的呼吸里完成。

在語言上，安琪的舉重若輕首先“顯形”為節(jié)奏。我很早就注意到，她的詩自帶他人模仿不了的節(jié)奏。以感嘆的節(jié)奏為例，一般情況下，嘆詞是表達(dá)感嘆的絕佳載體，但對新詩這樣一種講究語言創(chuàng)造的文體來說，使用嘆詞很容易落入俗套；用得不好，反而會讓感嘆顯得虛假，情感的濃度也由此降低。如何感嘆？安琪自有一套——以句子代替嘆詞。當(dāng)她要表達(dá)感嘆時，常常會使用一些復(fù)沓的句子，有時復(fù)沓中會有小小的變奏，有時復(fù)沓又升級為變奏式的排比。試看兩例：

你縮回寶馬車的窘相寒冷看了會笑

你縮回寶馬車的窘相荒涼看了會笑

（《冬，希拉穆仁草原》）

把阿爾山搬到詩里用美學(xué)的鐵鍬夠不夠？

把阿爾山搬到詩里用情感的挖掘機夠不夠？

把阿爾山搬到詩里我沒有鐵鍬也沒有挖掘機

（《阿爾山之詩》）

這種方法，如果放在別人的詩里，效果未必好，因為復(fù)沓與排比也是新詩的雙刃劍。但放在安琪的詩里，往往起到事半功倍的效用，因為她的整個言說方式、情緒呼吸方式、情感發(fā)聲方式與這些句式是統(tǒng)一的，節(jié)奏是協(xié)調(diào)的。若你聽過她說話，會更明白，這樣的表達(dá)方式與她本人的腔調(diào)完全吻合，她的詩歌，就是在用自己的口吻“說”出來，“喊”出來，“唱”出來。她的感嘆忠于自身感受，是實實在在的，真真切切的。對自我的忠實，塑造了她詩歌落落大方的面貌，涵養(yǎng)了她詩歌神清氣爽的氣度。感嘆，進(jìn)一步講，抒情，是漢語詩歌的基因。在百年新詩史中，抒情經(jīng)驗的貶值是一個無法回避的問題。抒情的泛濫和假大空，對漢語新詩造成了嚴(yán)重的傷害。安琪用她的敞亮與大方，用真實的感知，繞過了抒情的危機。情到濃處，發(fā)言為詩，她便自然地說出來，喊出來?！澳茳c燃春天的人都是了不起的人！”（《北京之春》）；“秋天，我也要金黃色！”（《秋到延邊》）；“誰能為玉龍雪山增高一厘米？白云！”（《藍(lán)月谷的藍(lán)》）……如此抒情，用詞語敲擊詞語，用感嘆發(fā)酵感情，語勢上亦富有感染力，詩由此玉成。

最后，我還想簡要談?wù)剬懽鲬B(tài)度與詩歌的關(guān)系。有的詩人將詩視為游戲，有的詩人將詩視為日常，但是安琪不。她熱愛詩歌，敬畏詩歌，視詩歌為信仰，且毫不掩飾強大的寫作欲望。在瞬息萬變的當(dāng)代社會，一個人的一生會面對不同的甚至是眾多的選擇，安琪只選擇了詩。二十三年前，她在故鄉(xiāng)漳州寫下：

陳舊的思想噼啪作響

此為上個世紀(jì)和下個世紀(jì)的高度接軌

脫離工薪階層，成為知本家

成為諾貝爾獎新千年的得主

（《張家界》，2000-1-8）

現(xiàn)在，已定居北京的她仍然在寫：

詩不老，我不老

詩不死，我不死

（《春天的少女》，2022-8-1）

寫，已是安琪的人生不可分割的一部分。多年如一日，她將生命投遞給詩。從這個角度來看，方能想通她為何有這么多行吟詩：寫作如同未知的旅行，途中會收獲風(fēng)景，也有艱難跋涉；而行吟既是對旅途的記錄，又是對寫作過程本身的記錄，它就是存在的見證，是一個人的詩人生命的見證。數(shù)十年來，安琪一路走一路寫，她和她的寫作，已成為當(dāng)代新詩史上一道不可替代的風(fēng)景；她的詩人生命，在行走與書寫中不斷豐沛?！皬倪@里走出去的一首詩/尚未寫出”（《解州關(guān)帝廟》），我有一萬個理由相信，她還在等待下一首詩，還會繼續(xù)寫下去。

楊碧薇，云南昭通人。文學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后，現(xiàn)任教于魯迅文學(xué)院。中國作家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。學(xué)術(shù)研究涉及文學(xué)、搖滾、民謠、電影、攝影、裝置等領(lǐng)域。出版《下南洋》等詩集、散文集、學(xué)術(shù)批評集共五部。獲《十月》詩歌獎、《鐘山》之星·年度青年佳作獎、陳子昂詩歌獎·年度青年批評家獎、《揚子江詩刊》年度青年詩人獎·評論獎等。