詩的誠意與雋永

列文

巫昂在第九屆赤子詩人獎答謝詞中說：“好詩人不受時間的影響，時間只會讓他們深思，尋找不同的途徑去深入詩歌這個文體自身，將探視內(nèi)在的溶洞變成一次驚心動魄的旅途?！迸c多數(shù)詩人偏好把時間作為主題置于詩歌內(nèi)部去考察的不同，在這里，巫昂在某種程度上給出了她對“時間與詩歌”這組命題的獨特的思考，她把時間從詩歌中分離出去，讓它們進行一種互為考量的對視，而對巫昂來說，她的文本所呈現(xiàn)的詩美學(xué)的核心，正是兩者所互相承認(rèn)的微妙的那個點。宋琳在《內(nèi)在的人》這篇大學(xué)講稿中說：“……詩歌不可能在缺乏當(dāng)下性的情況下獲得恒久性。”雖然他是指詞語與具體語境的關(guān)系，但不妨拿來佐證巫昂的“時間詩觀”以及指認(rèn)她詩歌的形式特征：她希望“注入一股無限流動的空氣”予日常經(jīng)驗，使“日?！痹谶€是它本身的情況下完成時空超越，從而獲得恒久性。

對于今天的新詩而言，詩歌主要是“經(jīng)驗的喚醒”，而經(jīng)驗則主要來自剔除濫情和“宏大”之后的日常，如何處理日常于是成為詩人經(jīng)由詩歌介入現(xiàn)實的落腳點，并且由此呈現(xiàn)出文本的差異化以及詩人個人的風(fēng)格特質(zhì)。細察巫昂的詩歌文本，我們會發(fā)現(xiàn)，她不僅拒絕單線程的象征沖動，同樣也拒絕粗淺的日?！安亮痢?，換句話說，巫昂認(rèn)為揭示生命內(nèi)在的“溶洞”的更重要的一點，在于同時呈現(xiàn)出可以表述為“結(jié)構(gòu)成詩”的揭示的過程，一場“驚心動魄”的冒險，唯有如此，生命行為和作為結(jié)果的生命經(jīng)驗同時確立，才有可能讓詩歌達至“恒久”。這個重要的揭示過程，恰如其分地總結(jié)了巫昂的詩美學(xué)觀點以及個人風(fēng)格特征。以一首創(chuàng)作于2019年7月的《貓》來觀察。

“養(yǎng)貓”這一日常經(jīng)驗在詩歌中被巫昂進行了兩次轉(zhuǎn)換。在第一次轉(zhuǎn)換中，先且不論有幾只貓，既然它們同時被命名為“貓”，那么它們就同時獲得了被詩歌命名術(shù)所賦予的精神同一性，而此種同一性又立即毫無過渡地被賦予了一種形式涵攝：死——生。在此種具有強烈原型效果的“重生”形式中，貓被理所當(dāng)然地轉(zhuǎn)換成經(jīng)驗的交流通道，于是，形而上的具有普遍意義的觀念被自然而然接駁了進來。我們可以指認(rèn)的是，被引入的觀念無疑承受了因“第一只”“第二只”的序列表述而誕生的時間遞變，并且，它因“上帝的葵花”此種隱含的男性語境之下的表述而獲得了當(dāng)下性，以及自然延伸出的反諷。

假若我們把貓的“重生”看作是詩人自我的脫胎換骨的指涉，似乎還欠缺必然如此的證據(jù)，但貓既然已經(jīng)成為觀念，那么它必然將經(jīng)由修辭去強化一種體驗印證，使得讀者在“煉金術(shù)”的引導(dǎo)下完成交流的互換。

這只新的貓多了區(qū)別于舊貓的一個限制，很“朋克”，而朋克的破壞性質(zhì)讓新舊有了更為清晰的形態(tài)，我們于是可以對位：新——舊，朋克——傳統(tǒng)。在接下來的一組對位關(guān)系中，那個清晰的形態(tài)似乎就可以呼之欲出了：廚房——曠野。在這組因類比而產(chǎn)生的空間挪騰術(shù)中，一系列尖銳對立的詞組如瀑布般被釋放出來：大、小，世俗、超逸，女、非女，局促、自由，滯重、輕盈，等等。詩歌至此，已經(jīng)進入了第二層語境轉(zhuǎn)換，從形而上的觀念層面悄然滑入形而下的感官態(tài)層面。嗅覺、味覺甚至體感所傳遞出的“滋潤著萬事萬物”的融通自洽，與視覺交錯而走入的舒緩平和，一齊被“不高”也“不胖”的“不突兀”，帶入被詞語所敲開的聽覺經(jīng)驗中去了。

于是，無論這個被喚醒的觀念是什么，都已經(jīng)不那么絕對和重要了，不論它是一位詩人就女性獨立意識的當(dāng)下性意指，還是一種更為具體的類似自我反省或者孤獨感的經(jīng)驗傳遞，它都已經(jīng)成功完成了交流層面的意義，剩下的，無非是對讀者這一群體，眾多的交流者進行差異化篩別。我們觀察到這只貓的舞臺劇般的表演，進而被帶入一種立體的“靈我互視”，完成閱讀的雙向意義。

在這首漂亮的《貓》中，巫昂成功地闡釋了“驚心動魄的旅途”與最終的“溶洞風(fēng)景”同時確立的詩學(xué)主張，她把挖掘生命內(nèi)在的過程形式，譜入“經(jīng)驗喚醒”的同步音軌，釋放出強烈而獨樹一幟的巫昂風(fēng)格。

我們借具體的一首詩的細讀，給予了巫昂的詩歌文本以“雙重轉(zhuǎn)換”的處理日常經(jīng)驗的特質(zhì)，旨在區(qū)別一種詩歌史式的“泛文化”概述（這并非是指責(zé)詩歌史的不負(fù)責(zé)，而是因它無法顧及個人具體風(fēng)格的幽微處以及詩人進入詩歌史之后的詩學(xué)態(tài)度及文本呈現(xiàn)的嬗變。）在這種特質(zhì)中，我們觀察到巫昂對待文本的態(tài)度：追求一種時間上能夠雋永的原創(chuàng)性。在某次接受采訪時，巫昂說：“一切未經(jīng)考驗的詞都是禁忌?！睆埵锕庠凇对姼枳鳛橐环N生存狀態(tài)》這篇論文里，認(rèn)為“如果一個詩人的創(chuàng)作不能體現(xiàn)（詩人自身的詩學(xué)觀）這些，甚至相互違背，那么這些充其量只是空洞的說教，甚至是一種自我炫耀，對詩學(xué)建設(shè)不會產(chǎn)生任何實質(zhì)性的影響”，而巫昂的創(chuàng)作，無疑是恰切地體現(xiàn)了她的詩學(xué)觀。

類似的處理日常的手法，還體現(xiàn)在諸如《和你說話的時候》《?！返仍娮髦校装喊选扒閭H交談”“每日睡醒”這些最為基本的日常經(jīng)驗賦予了精準(zhǔn)獨到的觀念及感官體驗，其對自我生命的觀察之深入透徹，以及進行語境轉(zhuǎn)換時的想象力之豐沛遼闊，令人驚嘆。“一層又一層的海水涌起/從嘴里、鼻腔、眼睛和耳道/海誕生于我的深處/浮現(xiàn)于我的表面”，唯有詩歌才可以把“蘇醒”這一經(jīng)驗的精靈般的夢幻特質(zhì)召喚到塵世間來，海作為夢與醒的邊界，與莊周之蝴蝶遙相呼應(yīng)，甚至跨越了地理限制，呼應(yīng)于瑞典詩人特朗斯特羅姆的降落傘，從這個意義上說，詩歌確如“招魂之術(shù)”。

除了語義層面，巫昂詩歌給人的讀感還有另一層值得深入探討的特質(zhì)，在《貓》中，我們能明顯感受到，它的敘事力度已經(jīng)大到幾乎取消了詩歌的抒情性，或者說，詩歌的抒情質(zhì)地被主動遮蔽了。在張曙光的另一篇論文《詩的虛構(gòu)、本質(zhì)與策略》（其承認(rèn)詩歌的本質(zhì)是抒情）中，他解釋他詩歌的“反抒情”的敘事風(fēng)格時認(rèn)為，為避免“自我的過分膨脹和個人情緒的過分宣泄”“首先要達到的一點就是必須在詩中減少抒情意味或因素，讓詩堅實硬朗起來”。這種說法解釋了我們當(dāng)下詩歌的敘述特征，所謂的“敘述的詩意”，但用來解釋巫昂的詩歌還稍顯不夠，巫昂的詩歌的敘述風(fēng)格并非為了對抗抒情質(zhì)地，而是嘗試一種文體跨界，比如，我們拿小說來與詩歌并置觀察，我們將會發(fā)現(xiàn)，巫昂恰恰是以兩種文體互嵌的形式，呈現(xiàn)出回溯式的表現(xiàn)手段：戲劇化。無論我們截取哪一段詩歌史，都能在其中找到改造詩歌文本以戲劇沖突的大詩人，比如T.S.艾略特和布萊希特。還是以《貓》來舉例，“第一只應(yīng)該已經(jīng)死了/我沒去打聽”，這兩句詩行，就是在對回憶或者記憶這個詞進行敘述性改造，在抽象之外，還凸顯出了一個劇本式懸念，即貓死在誰的身邊？這個疑問所引起的一系列追問，在文本本就語義豐沛的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了十足的戲劇張力：那個人是誰，與“我”的關(guān)系如何，“我”是因他而孤獨嗎……張曙光的敘事動因，概因詩歌甚或文學(xué)寫作的“過去時”和“虛構(gòu)”性質(zhì)決定了，敘事之于“場景再造”的真實感，就這一點而言，是可以拿來例證巫昂的敘事風(fēng)格的：這個空缺的他/她，極可能成為《貓》這首詩的誕生之因。而詩歌最終提供的想象力催發(fā)效力，已經(jīng)到達了頂點。于是，《貓》成就了一首詩其結(jié)構(gòu)空間上的“無限流動”，因此而達至“雋永”。

類似的“敘事造景”，還有《霧都孤兒》的夢里夢外、《吻》的“三角戀”沖突，等等。不論是“雙重轉(zhuǎn)換”還是“敘事造景”，我們從“巫昂式風(fēng)格”中所看到的，是一個真摯的詩人對一首詩的莫大的誠意，在此意義上，巫昂用具體的文本鮮明地表達了她的詩學(xué)態(tài)度：詩歌已經(jīng)進入了一個需要更加專業(yè)化、精細化的技術(shù)時代，詩歌是且永久性地首先應(yīng)該是藝術(shù)品。

綜上，閱讀巫昂的詩，總是會令人產(chǎn)生超過期待的更大的愉悅感。就本文所觀照的詩歌而言，巫昂無疑已經(jīng)退出了以詩歌為口號或武器的充滿表演性質(zhì)的詩人隊列，轉(zhuǎn)而更加沉潛于生命內(nèi)核的感悟，更加精心于對作為藝術(shù)品式樣的來自生活最結(jié)實層面的詩歌文本的雕琢。