視覺共同體與歐洲中國風(fēng)中的“女托邦”

王大橋,何琪萱

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730000)

中國風(fēng)依托大量中國物品的傳播,最先開啟于古羅馬時期(1)早在公元前4世紀(jì),中國、波斯和印度就有貿(mào)易往來,然而,直到公元前1世紀(jì)初期,中國才真正開始直接參與世界貿(mào)易,穿越亞洲大陸后抵達(dá)地中海沿岸,最終將絲綢和瓷器傳入古羅馬。參見休·昂納:《中國風(fēng):遺失在西方800年的中國元素》,劉愛英、秦紅譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第36頁。,隨著中歐貿(mào)易交通的便利與進(jìn)口規(guī)模的擴(kuò)大,逐漸席卷整個歐洲。中國風(fēng)在一般意義上通常被視作裝飾藝術(shù),是歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的附庸和補(bǔ)充,對其研究也主要從藝術(shù)形式層面展開。但作為一種審美風(fēng)尚,中國風(fēng)容納且包含異質(zhì)性的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美理念,特別是女性主體參與到中國風(fēng)跨地域的審美表意實(shí)踐中。她們的審美趣味和情感經(jīng)驗(yàn)深刻影響中國風(fēng)的藝術(shù)表達(dá)方式,形成一種包含意義增值的視覺經(jīng)驗(yàn),參與歐洲不同歷史時期的社會理想、情感傾向與生活經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)建構(gòu)。中國風(fēng)孕育并粘連著女性視覺感知經(jīng)驗(yàn)的變化與生成,梳理、考察與分析中國風(fēng)所沉淀的本民族審美經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)過程,指向了中歐審美經(jīng)驗(yàn)中觀看方式及其視覺經(jīng)驗(yàn)的流變機(jī)制和特殊性。中國風(fēng)中的視覺元素及其所攜帶的一種感覺方式、經(jīng)驗(yàn)意義與情感想象為歐洲女性共享,以“女托邦”的形態(tài),形成了一種以女性審美經(jīng)驗(yàn)和生活趣味為主導(dǎo)的視覺共同體。

一、東風(fēng)西漸中的視覺經(jīng)驗(yàn)與女性的審美認(rèn)同

中國物品是歐洲認(rèn)識和理解中國的重要媒介,中國風(fēng)的傳入最先改變古羅馬上層階級女性的生活和消費(fèi)方式,其后參與女性生活經(jīng)驗(yàn)并塑造其審美趣味。由于惡劣的地理環(huán)境與高昂的運(yùn)輸成本,絲綢成為古羅馬時期的奢侈品,由擁有較多權(quán)力資本和經(jīng)濟(jì)資本的宮廷貴族獨(dú)享。絲綢最早用于王室的盛典儀式,男性君主用昂貴的絲綢布代替亞麻布來鋪設(shè)羅馬廣場的遮陽篷[1]16,通過展示財富和品味在宮廷中獲得其他成員的認(rèn)可,以達(dá)到彰顯其優(yōu)越社會地位的目的。絲綢作為奢侈品的區(qū)隔作用不僅表現(xiàn)在社會階級上,還集中表現(xiàn)在性別向度中。相比貴族男性視絲綢為貴族社會等級的標(biāo)志,女性則更多關(guān)注其審美價值。中國絲綢涌入羅馬前,女性通常穿著動物皮毛、植物纖維制成的服飾或希臘本土生產(chǎn)的斯科島絲綢,后者的材質(zhì)較中國絲綢更為粗糙,隨著羅馬進(jìn)口中國絲綢數(shù)量的增加,希臘本土的絲綢逐漸退出羅馬奢侈品市場[2]65。由于中國蠶絲易上色的特殊材質(zhì),絲綢通常呈現(xiàn)紫色、紅色和藍(lán)色等鮮艷色澤,加之技法精巧的中國傳統(tǒng)刺繡[3]63,為歐洲女性帶來陌異的視覺體驗(yàn)。

中國絲綢重塑與改寫了羅馬女性的視覺經(jīng)驗(yàn),并逐漸淡去其作為舶來品的身份,開始融入和滲透至本土女性的日常生活與審美感受中。歐洲將中國絲綢拆洗,重新制作成薄若無物的布料。在羅馬貿(mào)易市場中,絲綢輕盈、半透明的材質(zhì)帶給羅馬貴婦強(qiáng)烈的視覺沖擊,她們在對絲綢細(xì)膩材質(zhì)的感受中生成了獨(dú)特的審美需求。在以女性主導(dǎo)的審美消費(fèi)中,中國絲綢被運(yùn)用于家庭裝飾中,室內(nèi)布置開始出現(xiàn)絲綢面料制作的窗簾和襯墊,隨后逐漸演變?yōu)榕苑梉4]16,并以絲綢絲帶和陽傘作為配飾。女性在公共場合貼身穿著薄如蟬翼的絲綢衣物有悖于當(dāng)時的保守觀念,但風(fēng)月女子則帶動了這一流行風(fēng)尚,借以充分凸顯自身的身體曲線。清柔的絲綢長裙甚至能透出她們的肉體膚色,在遮蓋身體的同時也展現(xiàn)身體。在對其透明度進(jìn)行調(diào)整之后的改良式絲綢材質(zhì)中[5]28,這一審美風(fēng)尚逐漸為普通女性所接受,絲綢飄逸的視覺特質(zhì)保留下來,用以表現(xiàn)女性身體的婉約和柔美特質(zhì)[1]29-31。由于絲綢在穿戴方面呈現(xiàn)出的性別差異,“在保守的羅馬人看來,絲綢等輕質(zhì)柔滑的面料太過女性化,不適合作為男裝的制作材料。”[1]23絲綢所代表的性別差異甚至上升到社會法制的層面,羅馬政府一度頒布禁止男性穿著絲綢衣物的社會禁令。

價格高昂的中國絲綢通常僅供羅馬貴婦消費(fèi),她們的審美趣味浸透著本階級的習(xí)俗,“習(xí)俗塑造著人的經(jīng)驗(yàn)和行為,制約和規(guī)定著人‘看待’世界‘經(jīng)驗(yàn)’世界的方式?！盵6]136特定的文化產(chǎn)品為不同階層的女性群體所認(rèn)同,昂貴的絲綢與羅馬上流階級女性的生活方式緊密聯(lián)系起來。除重視絲綢面料本身外,她們還關(guān)注金線刺繡和特殊顏色等附加層面的審美價值。通常經(jīng)過裁剪和刺繡的絲綢服飾價格不菲,而采用昂貴染料和金絲刺繡的長裙價格則更為高昂。另外,服飾顏色在古羅馬承擔(dān)著文化分層的區(qū)隔功能,紫紅色作為個人權(quán)威與地位的標(biāo)志曾為皇室所壟斷[7]151-152,隨著羅馬刮起愛好絲綢的風(fēng)潮,紫紅色絲綢服飾逐漸為貴族女性所享用和穿著。由于彩色染料的稀有性,紫紅色絲綢成本價格近乎純白色的絲綢的十二倍,而普通階層的婦女則根本無法承擔(dān)這一超出日常生活所需的奢侈品(2)根據(jù)公元301年迪奧克萊斯皇帝頒布的《最高價格法》顯示,在羅馬帝國每磅純白色絲綢的價格高達(dá)2 000賽斯特斯,而同等重量的紫色絲綢則近24萬賽斯特斯。參見拉烏爾·麥克勞林克:《羅馬帝國與絲綢之路》,周云蘭譯,廣東人民出版社2019年版,第11頁。。在上流階級范圍內(nèi),貴族女性經(jīng)由絲綢,將自身身份作為一種特定的審美趣味和其他階層的女性區(qū)別,實(shí)現(xiàn)了審美層面的交流與認(rèn)同。通過穿著奢華的絲綢服飾,貴族女性強(qiáng)調(diào)了自身所屬階層趣味的合法性,精美的中國織物構(gòu)成了她們公共集體性的視覺經(jīng)驗(yàn)。正如尤卡·格羅瑙(Jukka Gronow)所言:“時尚能團(tuán)結(jié)某一社會階層內(nèi)部人員,同時又在階級之間劃出分界線?！盵8]113中國絲綢融入本土的審美習(xí)俗,成為區(qū)隔身份的標(biāo)志性符號,由此建立起來的視覺共同體同樣具有排斥其他階層女性的特質(zhì)。

在上行下效的流行機(jī)制的逐步帶動下, 不同階層的女性逐漸在家庭生活的私密空間中使用大量中國物品, 女性影響下的日常用品生產(chǎn)與市場消費(fèi)趨向成為中國審美風(fēng)尚的先聲。 14世紀(jì)以降, 中國傳統(tǒng)的瓷器、 漆器和玉器等日常器物經(jīng)由中亞和西亞等國家傳播至意大利[9]16-17, 成為宮廷貴族階層女性珍貴的室內(nèi)陳設(shè), 貴族女性開辟專用的櫥柜, 甚至建立瓷器室專門展示中國奢侈品。 17世紀(jì)中葉瓷器擺脫了附屬裝飾的地位, 成為襯托整個房間裝潢的主角(3)奧利弗·英培(Oliver Impey)認(rèn)為, 自1660年伊始瓷器開始成為整個房間裝飾的主角。 這一時期中國瓷器作為裝飾性物品為皇室貴族女性所展示, 并通常以堆砌的效果陳列。 17世紀(jì)里斯本的桑托斯宮是早期瓷器廳中最典范的一例, 桑托斯宮共安裝260件青花瓷, 瓷器被永久性固定在木架上。 此后, 蒙特斯潘諾夫人的特列安農(nóng)瓷宮、 瑪麗女王的漢普頓宮以及德國王后索菲·夏洛特的夏騰堡等宮室陸續(xù)設(shè)立。 參見甘雪莉:《中國外銷瓷》, 張關(guān)林譯,東方出版中心2008年版,第87-92頁;Oliver Impey,Chinoiserie:The Impact of Oriental Styles on Western Art and Decoration,New York: Charles Seribner’s sons, 1977.。新奇的異域商品不斷沖擊著歐洲女性視覺經(jīng)驗(yàn), 她們對中國風(fēng)物品的審美消費(fèi)欲求大大提升。隨著歐洲進(jìn)口中國物品的擴(kuò)大, 對中國器物的喜愛漸成風(fēng)尚, 歐洲“中國風(fēng)”自此形成。 物品價格的下降使中國風(fēng)審美趣味開始突破傳統(tǒng)社會階級的區(qū)隔,原本宮廷范圍內(nèi)的審美風(fēng)尚逐步為普通富裕家庭所接受, 瓷器更是從供人欣賞的裝飾品演變?yōu)槿粘２途叩囊徊糠帧?最早專供歐洲市場的克拉克瓷中包括大量碗、 盤子、 茶具及鹽、 醋調(diào)味料瓶等實(shí)用器型, 早期貴族通常使用價格高昂的銀器作為餐具, 中等階層的家庭則更多使用白镴餐具。 由于白镴的質(zhì)地?zé)o法添加任何紋飾,隨著瓷器的大規(guī)模涌入, 更具有審美價值的瓷器受到歐洲女性的喜愛[10]298-301。

在傳統(tǒng)的審美文化視域下,女性被局限于家庭事務(wù)內(nèi),通常與味覺這一低級的感官范疇相關(guān)。考斯梅爾認(rèn)為:“食物領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的是家庭化和女性化,其不僅表達(dá)在象征層面,還直接體現(xiàn)在字面意義上,因?yàn)榧彝ド钪械呐猿袚?dān)準(zhǔn)備食物的任務(wù)。”[11]9518世紀(jì),隨著茶葉進(jìn)口量的劇增,荷蘭和英國掀起“飲茶風(fēng)”。酒和咖啡通常出現(xiàn)于男性構(gòu)筑的公共空間中,咖啡屋成為精英男性群體談?wù)撜卧掝}的重要場所,而飲茶活動則主要在家庭空間內(nèi)開展,由女主人和女仆主持并參與[12]178-183。中國的飲茶習(xí)俗融入歐洲女性的日常經(jīng)驗(yàn)中,在英國貴族女性群體中形成“下午茶”的審美儀式,飲茶風(fēng)尚的興起帶動瓷器茶具和茶服等物品的消費(fèi)和使用,這些物品在女性日常經(jīng)驗(yàn)與無意識的觀看過程中變得熟悉。中國物品上的視覺圖案作為傳達(dá)意義和信息的視覺符碼,在潛移默化中參與改變了歐洲女性的視覺經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)。

隨著中國物品的域外流通,歐洲女性在集體觀看和欣賞中國器物的視覺圖像時,與中國女性共享視覺符碼及其意義的表達(dá)。花卉與動物作為中國藝術(shù)中的經(jīng)典母題,經(jīng)由瓷器等物質(zhì)載體傳播至歐洲,并在歐洲形成一種欣賞花鳥紋飾的審美趣味,“歐洲人也欣賞花草圖案之美,中國瓷器外銷歐洲,也開始了花卉圖案的交流”[13]137。花卉是物質(zhì)媒介中的常見圖案,前身來源于希臘和羅馬的玫瑰、棕櫚和藤蔓紋飾,因嬌柔、美麗等審美特質(zhì)與女性形成譬喻,作為具有代表性的陰性符碼,為各地女性觀者所廣泛接受。隨著全球貿(mào)易的拓展,纏枝花卉經(jīng)由中亞傳到中國,來自歐洲的異域花卉逐漸演變?yōu)榫哂兄袊就撂厣纳徎ê湍档さ然ɑ躘14]63-75,其在宗教領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響后,滲入到與女性密切相關(guān)的裝飾藝術(shù)與日常生活中,在絲綢、銀器和瓷器等視覺媒介中得以表達(dá)。中國視覺圖像所承載的情感與意義粘連著女性的集體想象,認(rèn)同“依賴于一套廣泛界定族群的群體象征”[15]130,歐洲女性在觀看日常用品的過程中,逐漸熟悉和接受具有中國特色的花卉紋飾。中國花卉與本土莨苕渦卷的組合呈現(xiàn)出奇異和美麗的視覺特質(zhì),展現(xiàn)了她們區(qū)別于男性的視覺經(jīng)驗(yàn),這一審美趣味同樣符合歐洲女性的審美期待。

女性在共享一種視覺符碼和意義的過程中形成審美認(rèn)同。纏枝花卉和鳳鳥主題在中國傳統(tǒng)語境中與女性具有天然的親緣性,其折射中華民族的性別文化觀念,蘊(yùn)含中國女性個體切身的日常經(jīng)驗(yàn)與審美感受。在中國“花卉指向女性的甜蜜和美麗特征,并通常指涉女性的少女時代,藝術(shù)作品致力于建構(gòu)和強(qiáng)化女性和花卉之間的關(guān)聯(lián)”[16]43。在中國早期文化陰/陽二元觀念中,朱雀和鳳凰作為與女性相關(guān)的陰性視覺語匯,直接代表皇后;牡丹花卉則直接與唐朝女皇武則天統(tǒng)治時期的個人偏好有關(guān),成為高雅華貴的象征?；y裝飾基于不同的審美經(jīng)驗(yàn)投射出相異的審美意義,花鳥紋飾逐漸被賦予浪漫、奇麗的審美特質(zhì),其背后深層的政治象征、文化內(nèi)涵和神話色彩逐漸淡去,正如霍爾所言,視覺形象“永遠(yuǎn)不會最終確定,而是始終受制于變動”[17]32。在歐洲女性自身獨(dú)特的審美想象力的介入中, 中國經(jīng)典視覺形象在跨文明圈的交流中獲得可流通、 可共享的普遍審美意涵: 花卉碩大的花蕾和舒展的葉飾, 飛鳥嬌小的體態(tài)、 伸展的翅膀和細(xì)長的尾部羽毛為女性所捕捉和經(jīng)驗(yàn), 花鳥圖案在跨文化傳播中融入不同文化群體的女性經(jīng)驗(yàn)與情感中, 共通的視覺符碼成為文化認(rèn)同的載體, 為中歐視覺共同體的建構(gòu)提供可能性向度。

中國風(fēng)物品以直觀的感性視覺符碼脫離抽象藝術(shù)形式與復(fù)雜的文化背景,因此較少受到藝術(shù)學(xué)院及其制度體系的喜愛。高雅藝術(shù)通常由男性趣味主導(dǎo),男性精英群體旨在捍衛(wèi)與個人經(jīng)驗(yàn)和日常生活無涉的藝術(shù)形式,中國風(fēng)作為與日常生活密切相關(guān)的裝飾藝術(shù)被排擠到歐洲藝術(shù)正典之外。在諸多視覺形象中,歐洲女性偏愛表現(xiàn)中國女性的圖像,柯律格指出除載有女性人物的各種器皿外,歐洲女性還鐘愛女性人物立體雕像,“一般來說,女性形象很受歡迎,因?yàn)樗齻兠枥L了東方的異域風(fēng)情和服飾風(fēng)格”[18]48。中國景德鎮(zhèn)和德化專門制作女性佛像與普通人物造像,新奇的人物造型為歐洲女性接受和喜愛,女性造型逐漸成為歐洲客戶特別定制的樣式[19]105,191-194。在人物造像方面,中國古代女性的柳葉眉、花瓣唇妝和帶有中國傳統(tǒng)紋飾的長袍帶來了異質(zhì)性的審美感受。其中遮蔽身體性征的寬松長袍成為與歐洲女性日常生活相關(guān)的晨袍、睡袍和茶服,這種直筒版型服飾一定程度上改變了歐洲女性對沙漏型服飾的追求,松動了視腰線為表現(xiàn)女性魅力之唯一方式的西方傳統(tǒng)審美觀念。女性服飾的變化蘊(yùn)含著她們的審美偏好和內(nèi)心情感,中國女性服飾松動了歐洲女性既有的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

此外,中國風(fēng)不限于直觀靜態(tài)視覺圖像,同時還展現(xiàn)于公共的文化空間中,彭麗君認(rèn)為“一個人有意識地參與到更大的集體中,能更強(qiáng)有力也更有效地形塑其認(rèn)同”[20]152。中國審美風(fēng)尚除通過裝飾藝術(shù)媒介傳播外,還通過戲劇以及狂歡節(jié)等得以充分展現(xiàn)。由于希臘與羅馬的傳統(tǒng)戲劇將女性的腿視為貞潔的象征不允許展示,所以劇中女性角色通常由男性扮演。遮蓋女性禁忌部位的中國長袍和長褲為歐洲女性演員的出演提供重要契機(jī),巴黎戲劇中女性人物服飾遵循中國習(xí)俗,裙子無鯨骨架,也沒有低胸衣領(lǐng)[21]129,女演員通過穿著中國服飾參與到關(guān)于中國的審美想象中。中國風(fēng)舞臺主要基于馬可·波羅游記對中國的視覺表征,呈現(xiàn)神秘和奇幻的美學(xué)風(fēng)格,歐洲非常喜愛使用中國風(fēng)布景,甚至“中國服飾和寶塔等中國視覺元素被用于歐洲古典主義戲劇題材中”[22]122。劇場提供了一個共享視覺經(jīng)驗(yàn)的公共空間,沉浸在中國風(fēng)舞臺布景中女性的視覺經(jīng)驗(yàn)被充分調(diào)動,女性觀者則在注視女演員異域服飾與中國風(fēng)舞臺布景時,形成一種全新的集體視覺經(jīng)驗(yàn),經(jīng)由強(qiáng)烈的視覺刺激想象中國女性的情感經(jīng)驗(yàn)和生活場景,體驗(yàn)他者文化的在場性。中國風(fēng)在歐洲各地形成不同的視覺風(fēng)格和表達(dá)方式,其中意大利將中國風(fēng)格融入到本土狂歡的審美習(xí)俗中。作為一種民間娛樂形式,狂歡節(jié)將廣泛的社會階級卷入其中,松動了既有的觀看秩序。中國風(fēng)不再作為宮廷貴族所專屬的視覺經(jīng)驗(yàn),各個階層女性通過穿著長袍具身地參與到中國風(fēng)化妝舞會中,甚至下層階級女性也能通過公共娛樂的形式接觸意大利宮廷的中國風(fēng)審美趣味,在效仿貴族審美趣味的過程中發(fā)展出一種全新的審美范式。這一時期翻譯和出版的中國圖像文本為意大利狂歡節(jié)提供視覺依據(jù),女性運(yùn)用中國傳統(tǒng)服飾和皇室使用的華蓋道具充分參與其中,想象中國女性的生活方式與審美感受,意大利女性在廣泛的參與中塑造各個階級個體間的情感認(rèn)同。在中西文化交流互通的過程中,中歐女性審美習(xí)俗和情感經(jīng)驗(yàn)得以共享,逐漸生成了女性群體間自發(fā)的審美認(rèn)同。中國傳統(tǒng)視覺形象成為超越階級、民族和文化隔閡的視覺表達(dá),最終塑造了基于情感與審美認(rèn)同的女性視覺共同體。

二、中國風(fēng)的流行與女性視覺共同體的形成

17世紀(jì)前,中國物品數(shù)量稀少且僅供少數(shù)宮廷貴族所有,無法形成大眾化的審美風(fēng)尚[21]48?；诋愘|(zhì)的審美習(xí)俗和審美觀念,中國傳統(tǒng)視覺表達(dá)不可避免地發(fā)生審美變形。早期意大利的仿制實(shí)踐主要在陶器中得以體現(xiàn),其以玻璃和陶器模仿中國瓷器的材料,吸收和挪用中國經(jīng)典視覺紋飾。但這一時期的仿制實(shí)踐主要滿足公爵階層的審美需求,只能被視為一個孤立的事件[23]21-23。隨著大量中國商品涌入,歐洲逐漸形成追求中國物品和藝術(shù)的大規(guī)模審美風(fēng)尚,各個階層消費(fèi)者產(chǎn)生對仿制品的需求,模仿中國物品與視覺元素的風(fēng)潮出現(xiàn)。中國風(fēng)在法國得到皇家認(rèn)可并融入本土巴洛克和洛可可風(fēng)格中,“這些物品在融入法國環(huán)境時才受到欣賞,在原始的中國材料、圖案等主題中添加奇異的趣味,這正是異國情調(diào)的定義”[24]160。相比歐洲其他國家,法國鐘情于在中國外銷器皿上鑲嵌金屬附件,中國傳統(tǒng)器具在法國審美習(xí)俗與審美趣味的影響下器型發(fā)生改變[25]43-54。貴族階級女性熱衷追求價格昂貴的新奇物品,以彰顯自身的社會地位與審美品味,為迎合其審美需求與審美趣味,出現(xiàn)了大量香薰、化妝盒和粉盒等女性專用器皿。在中國器物與歐洲本土材質(zhì)的有機(jī)結(jié)合中,中國傳統(tǒng)媒介外觀和視覺形象逐漸去地域化、脫語境化,現(xiàn)藏法國賽弗勒國家藝術(shù)瓷器館的香薰由中國德化窯瓷器改裝,法國工匠將兩杯上下扣合,頂部、底部和中間鑲嵌青銅附件,杯底和杯口分別裝飾莨苕葉和鏤空花葉[26]129。器物開始適應(yīng)歐洲女性的視覺習(xí)慣與審美經(jīng)驗(yàn),顛覆和改造了中國器物原本的實(shí)用功能,一種全新的視覺外觀和視覺形象誕生。

政權(quán)更迭為宮廷審美趣味流變提供契機(jī), 原本男性化的巴洛克風(fēng)格被女性化的洛可可風(fēng)格所替代, 中國風(fēng)的傳入為洛可可審美風(fēng)格的形成提供重要視覺元素。 宮廷女性以個人審美偏好引導(dǎo)所處時代的藝術(shù)風(fēng)格, 法國洛可可流行風(fēng)尚一定程度上由蓬帕杜夫人的個人的審美趣味所引導(dǎo), 作家兼藝術(shù)評論家龔古爾兄弟將其稱之為“洛可可之皇后和倡導(dǎo)者”[27]41。 為迎合女性受眾的多樣化的審美需求, 中國外銷瓷器不再只出口青花瓷, 肇始于康熙時期的五彩和粉彩瓷器開始涌入歐洲[28]46, 中國瓷器清麗的色彩滿足皇室女性的審美期待和審美想象。 孔雀綠釉瓷器帶給女性愉悅的視覺體驗(yàn),為蓬帕杜夫人和瑪麗·安托瓦內(nèi)特皇后等歐洲宮廷女性喜愛和收藏(4)蓬帕杜夫人鐘愛中國青瓷和孔雀綠釉瓷器,據(jù)統(tǒng)計其共收藏青瓷74件,占總收藏數(shù)量的三分之一?，旣悺ぐ餐型邇?nèi)特皇后同樣喜愛孔雀綠釉瓷器,她收藏的孔雀綠瓷器套件現(xiàn)藏于法國盧浮宮博物館。參見上海博物館編譯:《東西匯融:中歐陶瓷與文化交流特集》,上海書畫出版社2021年版,第29頁。。色彩豐富的中國瓷器重塑了歐洲女性的視覺經(jīng)驗(yàn),推動了法國本土彩色軟瓷的生產(chǎn)。法國賽弗勒瓷器廠為迎合女性大主顧的審美趣味,創(chuàng)作具有新奇趣味藝術(shù)品,在效仿中國瓷器的色彩的過程中,將本土典型的洛可可視覺風(fēng)格融入其中。與巴洛克風(fēng)格強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)宏偉的黑色、錳紫色與鐵紅色不同,洛可可風(fēng)格通常運(yùn)用剔透的深藍(lán)色、濃郁的綠色、明快的天藍(lán)色與柔和的淺黃色表達(dá),輕快明亮的色彩體現(xiàn)女性獨(dú)特的審美旨趣,其中“蓬帕杜玫瑰”是貴族女性個人視覺經(jīng)驗(yàn)和審美趣味的重要表征,胭脂玫瑰粉色軟瓷顯現(xiàn)出嬌美、柔弱的女性特質(zhì)。

在與中國審美風(fēng)格的交流和碰撞中,一種不受約束、不受限制的全新風(fēng)格出現(xiàn),中國原本的審美意義逐漸變化,最終呈現(xiàn)出奇異、新穎甚至怪誕的美學(xué)特征。這種全新的美學(xué)風(fēng)格集中表現(xiàn)在本土羊毛壁掛中,由于尺寸較大,掛毯能更清楚地展現(xiàn)中國風(fēng)繪畫的細(xì)節(jié)。為投合女性贊助者和消費(fèi)者的審美想象,具有女性特質(zhì)的視覺元素在中國掛毯中反復(fù)出現(xiàn)。畫面中鳥類以纖細(xì)的羽毛與輕盈的體態(tài)為特征,裝飾于宮殿周圍兩側(cè)。宮廷服飾則通常采用粉色、淡綠色與淺黃色等與真實(shí)中國服飾無關(guān)的色彩,陽傘旨在烘托中國宮廷女性閑適的生活方式和愉悅的內(nèi)心情感[29]108-111。視覺表征中陰性特質(zhì)的建構(gòu)與政治、文化與社會等維度相關(guān),中國風(fēng)視覺圖像作為他者反映自我的鏡像,折射出歐洲眼中中國形象的變遷,歐洲對中國圖像的視覺表征透視著自身的價值判斷。啟蒙運(yùn)動時期中國權(quán)威視覺形象逐漸去合法化,洛可可中國風(fēng)藝術(shù)形象受其影響,將早期合法的中國視覺圖像作加改造,試圖塑造女性化的、沒有威脅的中國形象。

洛可可中國風(fēng)旨在建構(gòu)殊異的中國女性形象的視覺表征,女性形象的改變與不同地域的審美理念和創(chuàng)作方法有關(guān)。歐洲傳統(tǒng)繪畫中隱含“看”的政治,傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)預(yù)設(shè)了男性為繪畫觀者的標(biāo)準(zhǔn),而女性身體則作為主要的審美對象,性別思維在隱秘的層面上運(yùn)作,埃德蒙·伯克視女性身體曲線為審美理想的論述是歐洲傳統(tǒng)美學(xué)的微觀縮影。在根植于歐洲傳統(tǒng)審美理念的中國風(fēng)繪畫創(chuàng)作中,女性形象刻畫呈現(xiàn)出與中國相異的審美旨趣,畫中女性袒露的服裝和奔放的姿態(tài)與中國女性的實(shí)際形象相差甚遠(yuǎn)。從創(chuàng)作方法來看,中國風(fēng)畫家挪用和轉(zhuǎn)化了中國傳統(tǒng)的美人圖,布歇“不僅吸收歐洲出版的插圖書籍,其創(chuàng)作顯然直接受到中國木刻版畫的影響”[30]599。其充分借鑒中國宮廷畫家焦秉貞的美人畫,焦秉貞的繪畫受西洋再現(xiàn)技法的影響,通常借用線性透視的視覺語言來描繪視覺場景,但由于中國傳統(tǒng)的水墨工具和工筆畫技法更適用于“寫意”的視覺表達(dá)模式,焦秉貞的繪畫通常展現(xiàn)女性的情緒和情感。布歇沿襲文藝復(fù)興以來的西方繪畫傳統(tǒng),以素描和油畫技法來重新改造中國風(fēng)壁掛的圖案樣本,表現(xiàn)以豐滿的肉感為視覺特征的中國女性身體。其中油畫作為光影與色彩的技術(shù),要求表現(xiàn)審美對象的面部的立體輪廓。畫面中抽象的東方元素與具象的西方細(xì)節(jié)結(jié)合,中國女性的頭部主要表現(xiàn)為卷發(fā)或?qū)毸蔚拿弊?馬德琳·嘉麗(Madeline Jarry)指出壁掛中“歐洲女性形象與亞洲人毫無相似之處”[31]21。在跨域?qū)徝牢幕慕涣骱突ネㄖ? 殊異性視覺元素豐富了原本中國女性視覺形象的單一形態(tài), 形成具有審美差異的視覺空間, 諸多異質(zhì)性視覺元素的參與, 為存有差異的視覺共同體與情感共同體的建構(gòu)提供可能。

伴隨洛可可審美趣味對私人生活空間和生活方式的強(qiáng)調(diào),歐洲室內(nèi)的宏大裝飾逐漸演變?yōu)閭€人室內(nèi)裝飾。女性消費(fèi)者的參與,沖擊了歐洲社會中男性主導(dǎo)下的禁欲觀念和倫理觀念,原本由男性主導(dǎo)恢宏大氣、具有濃厚宗教色彩的巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松愉快的洛可可風(fēng)格,注重以日常生活美學(xué)為主的家庭室內(nèi)的小裝飾品出現(xiàn),通常呈現(xiàn)為精致小巧的視覺外觀。中國物品由展示優(yōu)雅品味轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人生活的舒適體驗(yàn),正如阿蘇利所言,良好的審美品味從公共領(lǐng)域逐步進(jìn)入私人領(lǐng)域,“它的存在不再是為了宮廷人士提供一個展示技藝的場地,而是為了展現(xiàn)符合一種生活方式的屬性并提供審美的享受?！盵32]47中國風(fēng)仿制物品數(shù)量的增加與價格的下降,使曾經(jīng)的奢侈品逐漸為中產(chǎn)階級所觀看和享用,成為與女性相關(guān)的室內(nèi)裝飾風(fēng)格,“奢侈成為家內(nèi)事務(wù),女人們開始在家庭范圍內(nèi)對它發(fā)揮影響”[33]131。中產(chǎn)階級女性的審美選擇彰顯了與傳統(tǒng)貴族截然不同的物質(zhì)文化品味,浸透著自身獨(dú)特的審美判斷與內(nèi)心情感。與主張禁欲主義和工作倫理的中產(chǎn)階級男性不同,女性引導(dǎo)一種以感官愉悅為主的消費(fèi)方式和生活理念,她們關(guān)注異域物品中視覺上的多樣性和由此獲得的審美愉悅感。

中產(chǎn)階級女性特殊的審美需求深刻影響了歐洲中國風(fēng)仿制實(shí)踐,多元化、個性化和現(xiàn)代化的中國風(fēng)物品誕生。18世紀(jì)下半葉,隨著歐洲重新開始崇尚古典主義審美趣味,英國的設(shè)計風(fēng)格開始表現(xiàn)出新古典主義與中式元素疊合的特殊審美趣味,逐漸偏離色彩明麗的裝飾風(fēng)格,為更簡約的審美趣味替代[21]220-222。這種簡約的視覺風(fēng)格符合中產(chǎn)階級女性獨(dú)特的審美訴求,她們“所需要的奢侈品與過度奢華無關(guān),它們是知識、便捷性和個人選擇能力的體現(xiàn)”[34]267。英國瓷器在模仿荷蘭代夫特瓷器和中國陶器的同時,結(jié)合希臘文物的審美風(fēng)格,形成清新淡雅的審美趣味。骨質(zhì)瓷和奶油色陶器突破了原有中國風(fēng)風(fēng)格的藩籬,其中韋奇伍德設(shè)計的奶油色的陶器被稱為“女王的器物”,其潔白的視覺外觀與中產(chǎn)階級女性的趣味吻合。由東方漆器改造的女士書桌、梳妝臺和奇彭代爾家具,作為文明與文雅的文化空間,成為受中產(chǎn)階級女性喜愛的現(xiàn)代化家具[34]2-3。中國風(fēng)作為一種流動的審美趣味,基于不同的時代和地域中呈現(xiàn)出完全相異的視覺風(fēng)格,在物品參與和融入當(dāng)?shù)匾曈X經(jīng)驗(yàn)與審美習(xí)俗的過程中,文化認(rèn)同和情感認(rèn)同得以實(shí)現(xiàn)。

中產(chǎn)階級女性作為中國風(fēng)審美觀念的具身實(shí)踐者,結(jié)合自身的視覺習(xí)慣和審美趣味,在私人領(lǐng)域中對中國風(fēng)視覺元素進(jìn)行重新詮釋和改造,良好的審美品味通過家庭內(nèi)部裝飾得以詮釋和展示。她們在房間布置時通?？紤]房屋整體的視覺風(fēng)格,以新古典主義為內(nèi)核的亞當(dāng)風(fēng)格為女性家庭設(shè)計提供靈感,這一風(fēng)格強(qiáng)調(diào)輕盈的質(zhì)感,亞洲亞麻和棉花制品的視覺圖案豐富了亞當(dāng)風(fēng)格的視覺內(nèi)涵,被充分運(yùn)用到壁紙的設(shè)計中[34]291-292。傳統(tǒng)中國壁紙的視覺元素通常由花卉與動物構(gòu)成,審美意義根植于本土歷史與文化中,喙中銜珠的鸚鵡在中國文化與審美語境中代表觀音的伴鳥,鶴在中國被視為仙禽,與長壽的審美意涵相關(guān),通常配以八卦圖傳遞道家復(fù)雜的宇宙觀信息。在跨文化傳播中,中國審美元素的文化內(nèi)涵發(fā)生變動,各種中國自然鳥類均演變?yōu)閱我坏臒釒B造像,被古典主義所吸收和挪用[10]192。生命之鳥、生命之樹和生命之花等視覺圖像,其“設(shè)計靈感借鑒于17世紀(jì)中葉進(jìn)口到英國的印度棉布”[35]121。中產(chǎn)階級女性不僅基于自身審美判斷和感覺經(jīng)驗(yàn)布置房間,還通過剪切和粘貼印度風(fēng)格墻紙或印刷品的方式重新排列視覺元素[36]128-131,一定程度上顛覆了歐洲古典美學(xué)的連貫性要求,她們的審美實(shí)踐注入對中國審美趣味的情感和想象,豐富和拓展了中國風(fēng)視覺經(jīng)驗(yàn)的表征方式。

中國風(fēng)物品經(jīng)由上行下效的流行機(jī)制從貴族遷轉(zhuǎn)至中產(chǎn)階級,在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的推動下,甚至傳播至社會底層階級[34]145-150。隨著印刷技術(shù)的發(fā)展與紙張價格的下降,商家開始以想象中的中國場景與中國人物作為廣告圖像,兜售異國情調(diào)想象[12]169-172,各個階級的女性消費(fèi)者在看廣告時將奇異中國形象整合到自身的情感結(jié)構(gòu)中。齊美爾認(rèn)為時尚潮流背后隱含性因素,基于女性心理需求中的模仿性和競爭性因素,在上層階級達(dá)成新奇性和獨(dú)特性的追求后,下層階級開始效仿相同的風(fēng)格。女仆、交際花和女工等與上流階層與奢侈物品密切接觸的群體最先成為欲求主體[37]22。18世紀(jì)末,亞洲奢侈品中印度棉布和瓷器被大規(guī)模進(jìn)口和仿制,根據(jù)女性消費(fèi)者的審美偏好形成多樣化和個性化審美風(fēng)格,相對廉價的白棉布服飾呈現(xiàn)多層活褶的審美外觀,與上流階級鐘愛的絲綢服飾相似[34]52。不同材質(zhì)和品質(zhì)的中國風(fēng)物品迎合不同社會等級的女性消費(fèi)群體的審美需求,相比價格昂貴的彩色釉瓷,社會底層的歐洲女性傾向于購買更便宜的青花瓷,因?yàn)橥ǔr格低廉的瓷胎和著色較為粗糙。中國風(fēng)物品提供了一個平等的空間,消費(fèi)主義的興起為原本被排除在視覺共同體之外的女性群體提供觀看機(jī)會,重新配置可見與不可見性。雖然不同質(zhì)地的商品帶給女性差異化審美感知,但不同階層的歐洲女性仍然借由中國風(fēng)物質(zhì)媒介分享可共通的視覺經(jīng)驗(yàn),據(jù)此形成朗西埃意義上容納差異的“歧感”共同體。

三、“女托邦”與她們的審美觀念

中歐長期以來處于相互隔絕的地理位置,彼此局限于相對封閉的文化環(huán)境中。各個國家和民族間依賴自身特有的歷史記憶與情感,通過共通的文化符號和觀念形成相對穩(wěn)定的審美趣味和情感結(jié)構(gòu)。歐洲自身具備一套評判和鑒賞藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),而中國以承載民族文化和審美情感的物品為依托將差異化審美理念傳播至歐洲,一定程度上沖擊了歐洲本土視覺經(jīng)驗(yàn)和審美風(fēng)格。女性視覺圖像作為中國藝術(shù)主題之一,透視出中國深層的審美理念與女性真實(shí)的生活情趣和內(nèi)心情感。相比歐洲根植于古希臘的再現(xiàn)審美觀念,中國將“氣韻生動”和“傳神”視為終極審美追求,女性人物服飾飄逸的腰帶和生動的皺褶顯現(xiàn)出內(nèi)在的氣息和節(jié)律。中國傳統(tǒng)繪畫中通常不表現(xiàn)孤立的女性人物,在中國語境中“人的形象是貧乏的,必須強(qiáng)加給他形式……人總不被單獨(dú)放置”[38]78。女性與其他諸多視覺元素包括男性和孩童角色、庭院和花園以及敘事情節(jié)共存和互動,構(gòu)成整體的視覺表達(dá)。在物品域外流通的過程中,生動的中國女性人物刻畫吸引歐洲女性群體。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)通常以美人畫和仕女畫概括整個女性題材繪畫,正如巫鴻所言,這種方式“以相對狹隘的畫科觀念置換了女性題材繪畫的多維和復(fù)雜”[39]3。寬泛的指認(rèn)遮蔽了繪畫內(nèi)部的差異和女性復(fù)雜的情感表現(xiàn)。中國瓷器承載不同歷史時期女性的情感記憶與審美理想,其豐富的視覺表征不僅涵蓋世俗世界中不同階層和地域的女性形象,還容納理想世界中神話與虛構(gòu)藝術(shù)中女性形象的表達(dá),折射出復(fù)雜的中國古典審美觀念。相比強(qiáng)調(diào)女性道德教化的母嬰圖、表現(xiàn)底層女性的耕織圖和被歐洲稱作“伊美莎斯”的纖弱女性圖像[40]165-168,138,145,突破傳統(tǒng)性別身份陳規(guī)與表達(dá)女性人物情感和欲望的視覺圖像,投合了歐洲女性的審美情趣,為她們消費(fèi)、傳播和觀看。在戲劇和小說插圖的影響下,明代以降的女性視覺形象開始革新,掙脫儒家的道德規(guī)范和男性的審美標(biāo)準(zhǔn),從政治、道德象征和視覺觀賞的對象轉(zhuǎn)化為審美和欲望主體,呈現(xiàn)全新審美旨趣。明代女性人物畫跳出傳統(tǒng)仕女圖和美人畫的經(jīng)典程式,作為強(qiáng)調(diào)情感和欲望的歷史時期,相對寬松的文化氛圍提供女性人物自主表達(dá)感情的契機(jī),衍生于小說和戲劇的全新繪畫創(chuàng)作出理想的女性形象。明代商業(yè)化社會的興起為女性接受教育提供了機(jī)會,江南地區(qū)女性首次以讀者的身份出現(xiàn),這一時期“受教育的女性人數(shù)增多,她們互相影響與社會相互間作用的機(jī)會充分增多,創(chuàng)造了一個過去不曾存在的閱讀批評群體”[41]31。伴隨儒家秩序中二元等級制度界限的模糊和松動,江南文化圈的精英階級女性借助儒家男權(quán)秩序裂隙,開始躋身于原本專屬男性精英的生存空間,基于閱讀與批評形成親密的女性共同體。女性讀者大量涉獵各種題材的文學(xué)作品,其中關(guān)涉愛、激情和浪漫的文類吸引閨閣中的女性,女性閱讀批評群體的出現(xiàn)一定程度上催生迎合女性審美趣味的文本,浪漫愛情故事所設(shè)想的男女平等理想以及承載這一理想的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生,傳統(tǒng)戲劇和小說中被遮蔽的女性角色得以凸顯。符合女性的審美旨趣的世俗化和感官化的情感出現(xiàn),情感作為一個重塑的概念,其表達(dá)普遍哲學(xué)式和抽象化的情感審美維度逐漸淡化,開始與婚姻、戀愛等具體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的情感范疇相關(guān)。小說和戲劇插圖中的女性圖像通過木刻版技術(shù)大量復(fù)制,工匠將其挪用至瓷器表面后,更廣泛的女性群體采用直接觀看圖畫的方式欣賞為女性而創(chuàng)立的題材。

作為符合女性情感訴求的視覺表達(dá),展現(xiàn)戲劇和小說中愛情題材的瓷器受到歐洲女性的青睞,相比男性化的政治和軍事題材,表達(dá)愛情的主題隱含著女性的觀看位置。中國戲劇最早借由物質(zhì)媒介傳播,柯玫瑰(Rose Kerr)指出“在康熙時期,許多劇本的版畫插圖被仿制到瓷器上,《西廂記》是一個受人歡迎的題材?！盵40]59早在明代嘉靖年間,繪制西廂題材場景的瓷器即已出現(xiàn),主要以當(dāng)時的木刻版畫為原型創(chuàng)作,這一題材于康熙時期達(dá)到數(shù)量和種類的巔峰,借由青花、五彩與粉彩瓷器反復(fù)演繹,并為荷蘭代夫特瓷器大量仿制。[26]269部分瓷器采用連環(huán)畫的方式以故事為線索從上到下展開布局,將完整的戲劇內(nèi)容濃縮在器物表面,戲劇的情感張力和瓷器的曲形表面引導(dǎo)女性反復(fù)轉(zhuǎn)動瓷器觀看,另外一些瓷器圖像側(cè)重表現(xiàn)局部的視覺場景。中國傳統(tǒng)文人通常著重描繪女性尊貴與威嚴(yán)的形象,戲劇插圖作為低級審美趣味與高雅的文人畫形成分野,旨在通過描繪香艷的氛圍,激發(fā)女性觀者身臨其境的審美體驗(yàn)。歐洲女性以沉浸式的觀看方式參與到戲劇故事中,而非凝神靜觀式的賞析。視覺圖像中的女性均位于畫面中心位置,她們的內(nèi)心活動與情感欲望構(gòu)成了內(nèi)在的女性視角,歐洲女性觀者在觀看過程中開始關(guān)注自身的情感和欲望。

中國瓷器與室內(nèi)陳設(shè)和布置密切相關(guān),女性長期以來被認(rèn)為缺乏鑒賞高雅藝術(shù)的知識,并被排擠在主流視覺經(jīng)驗(yàn)之外。布爾迪厄認(rèn)為,“藝術(shù)作品只對掌握一種編碼的人產(chǎn)生意義并引起他的興趣,藝術(shù)作品是按照這種編碼被編碼的”[42]3。相比抽象的植物花卉圖案,直白的人物形象與生動的敘事情節(jié)更能引起女性的興趣,來自小說和戲劇插圖的愛情圖像通常透露出含蓄的色情意味。這些圖像與歐洲古典主義美學(xué)范式中抽離感性人物身體的裸體形象顯現(xiàn)出截然不同的審美旨趣,相比歐洲將美抽象為一種純粹的審美理念,中國傾向于在具體經(jīng)驗(yàn)層面中呈現(xiàn)美,圖像中的色情描寫通常與真實(shí)可感的生活場景相連。中國的色情意涵主要通過更為隱晦的方式呈現(xiàn),高居翰指出侵入女性私人空間是中國表現(xiàn)色情的重要維度[43]245。各國博物館提供大量可視化證據(jù),表明女性圖像中關(guān)于墻頭、窗戶和內(nèi)室的描繪。表現(xiàn)局部視覺場景的西廂瓷器通常展示張生跳墻和男女主角私會的色情圖像(5)英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院收藏多件清代西廂瓷器,其中一件瓷器展現(xiàn)戲曲《西廂記》中的高潮片段,描繪男女主人公在內(nèi)室中的色情場景。法國盧浮宮博物館藏有描繪“隔墻吟聯(lián)”“紅娘請宴”“月下佳期”“回音喜慰”四幅場景的中國外銷碗類瓷器,展現(xiàn)男女主角的內(nèi)心欲望。此外,中國首都博物館藏有二十余件西廂故事清朝外銷瓷器,表現(xiàn)張生跳墻和男女主角私會的情景。參見柯玫瑰:《英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院館藏清代瓷器》,秦蘅譯,廣西美術(shù)出版社1995年版,第61頁;上海博物館編譯.《東西匯融:中歐陶瓷與文化交流特集》,上海書畫出版社2021年版,第184頁;胡雁溪,曹儉:《它們曾經(jīng)征服了世界——中國清代外銷瓷集錦》,中國大百科全書出版社2010年版,第218-231頁。,外銷歐洲的康熙五彩《牡丹亭》人物圖盤,取自杜麗娘與夢中創(chuàng)造的男性欲望客體的親密畫面[40]138。在挪用木版畫視覺圖像的過程中,工匠將圖像改造得更富感官與欲望意味,男女主人公私密化身體接觸的視覺場景富有挑逗性。與古典哲學(xué)和美學(xué)中純粹愉悅的審美觀念不同,歐洲藝術(shù)充斥大量以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)與欲望投射為指歸的女性裸體描寫。歐洲女性群體私下相互傳閱和觀看色情圖像相比歐洲直露的身體描摹,隱晦的色情表達(dá)更能滿足這一時期歐洲女性相對保守的審美觀念。

這些高度理想化的審美形象為女性讀者接受,表達(dá)了中國女性長期以來被壓抑的深層情感與欲望,與真實(shí)的中國古代社會存在差異,歐洲女性對遙遠(yuǎn)的中國投注浪漫化想象,在觀看圖像的過程中,重新編織了自身的視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺圖像中的審美理想影響了歐洲女性真實(shí)的日常生活和社交活動,視覺經(jīng)驗(yàn)形塑并構(gòu)建了女性的自我形象,理想和想象世界返回到現(xiàn)實(shí)世界的公共話語中。一種以女性為主的審美想象空間,即“女托邦”[44]159形成,通過公共的、集體的觀看經(jīng)驗(yàn),形成超越時間、空間和世俗藩籬的女性共同體,女性主體自身創(chuàng)造了一種基于文學(xué)藝術(shù)紐帶的親密關(guān)系。英國和法國女性試圖擴(kuò)展和重新配置古典烏托邦模式,視愛情小說為男性權(quán)力之外的自由領(lǐng)域,重新思考和懷疑男權(quán)話語體系和男性審美觀念對女性特質(zhì)的定義,“女性被賦予的仁慈、持家、性感、多愁善感與善于交際等特質(zhì),在文本中得以強(qiáng)化、挑戰(zhàn)和改寫”[45]2。歐洲女性開始探索基于自身情感和身體欲望的獨(dú)特文學(xué)作品,出現(xiàn)了擺脫男性話語陳規(guī)的審美表意實(shí)踐。

歐洲男性作者通常將女性視為自身欲望投注的客體,忽視和否定女性主體自身的欲望和情感。在歐洲早期現(xiàn)代寫作中,數(shù)量可觀的女性視角文本開始聚焦于女性之間的友誼和情感,男性不在場的“女托邦”空間形成。大衛(wèi)·波特(David Porter)致力于論證中國物品與女性文學(xué)空間的關(guān)系,認(rèn)為上流階層女性同時作為早期中國奢侈品的觀看群體和浪漫主義小說閱讀群體,兩者基于共有的審美風(fēng)格形成“共鳴”空間,閱讀和觀看的經(jīng)驗(yàn)得以相互強(qiáng)化[46]58-68。這一視角為歐洲女性作家群體的審美實(shí)踐提供一個可能性闡釋向度,直接的視覺經(jīng)驗(yàn)為歐洲女性主體帶來深遠(yuǎn)的影響,中國圖像中含蓄的色情表達(dá)為女作家表達(dá)女性友誼和情感作品提供靈感,由于女性之間親密和色情的主題存在限制,17世紀(jì)晚期歐洲女作家群體的詩歌通常采用隱晦的色情表達(dá)。異域情調(diào)也為英國女作家提供了可行的表達(dá)空間,東方作為歐洲為自身建構(gòu)的他者形象,被視為性幻想的場所,中國瓷器中的色情意象印證和強(qiáng)化了中國物品和感官享樂的關(guān)聯(lián)。歐洲女作家將被禁止欲望和審美理想投射到異域空間和東方人物中,為作家的審美創(chuàng)作和審美想象提供了可能?！芭邪睢标P(guān)乎女性的真實(shí)的感覺、情感和欲望,是一種介于現(xiàn)實(shí)世界與理想世界之間的女性審美共同體。中國圖像中相對封閉的女性閨閣空間不僅為文學(xué)文本中的歐洲女性欲望表達(dá)創(chuàng)設(shè)情境,現(xiàn)實(shí)中以教育和養(yǎng)老為導(dǎo)向的“女托邦”社區(qū)也據(jù)此生成。

四、結(jié) 語

中國風(fēng)在中外審美文化交流的過程中,推動著一種以女性經(jīng)驗(yàn)及意義生產(chǎn)為主導(dǎo)的視覺共同體的形成,其溢出傳統(tǒng)西方美學(xué)的性別陳規(guī)與男性視角凝視,孕育著粘連女性生活趣味與情感傾向的女托邦審美空間。相比男性對純正的、民族的審美趣味的捍衛(wèi),女性的審美趣味以更加寬容的姿態(tài),吸收、借鑒和再創(chuàng)造中國的視覺圖像,在不同審美經(jīng)驗(yàn)的交融中,歐洲視覺圖像的審美意義不斷增值與再生產(chǎn)。從女性視角觀測中國風(fēng)的生產(chǎn)流變,推動了異質(zhì)性視覺經(jīng)驗(yàn)的形成,同時顛覆了傳統(tǒng)男性主導(dǎo)的審美空間,進(jìn)而打破了審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部的均質(zhì)與統(tǒng)一化趨向,最終以“女托邦”的形態(tài)構(gòu)筑一種全新的視覺共同體。因?yàn)橄胂缶哂泄残Я?可以“為行動者與旁觀者創(chuàng)造相遇的空間,從根本上說,也是倫理個體自我塑形的空間”[47]38。作為美學(xué)意義上的共同體,從不同個體深層的感性基底形成審美認(rèn)同和情感共鳴,以共享共通的視覺經(jīng)驗(yàn),超越經(jīng)濟(jì)、政治和文化的隔閡,在原有政治、文化和經(jīng)濟(jì)共同體的基礎(chǔ)上提出了新的可能。