論王安憶20 世紀(jì)90 年代小說(shuō)中的鄉(xiāng)村敘事

⊙陳曉優(yōu)［浙江海洋大學(xué)，浙江 舟山 316022］

一、鄉(xiāng)村世界獨(dú)特的敘事形式

20 世紀(jì)80 年代中期的先鋒派注重探索和創(chuàng)新精神，反對(duì)傳統(tǒng)文化，片面追求藝術(shù)形式和風(fēng)格上的創(chuàng)新，采用暗示、隱喻、象征等寫(xiě)作手法，注重挖掘人物的內(nèi)心世界。于是80 年代后期的新寫(xiě)實(shí)主義興起，反對(duì)虛無(wú)主義，直面現(xiàn)實(shí)和生活。然而這兩個(gè)派別都未能走遠(yuǎn)。經(jīng)歷了80 年代先鋒派的潰敗和新寫(xiě)實(shí)主義的半途而廢，文壇重振旗鼓。其中，王安憶開(kāi)始尋求不同的寫(xiě)作方向，審美的標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始逐漸轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村。歷史是生活的積累，王安憶90 年代的鄉(xiāng)村作品中的情節(jié)大多來(lái)源于日常生活，以鄉(xiāng)村平淡瑣碎的平常事和勤勞勇敢的勞動(dòng)人民為中心，運(yùn)用其獨(dú)特的敘事策略，對(duì)日常生活進(jìn)行理想的刻繪。王安憶從城市條條框框的生活中脫離出來(lái)，回歸淳樸自然的鄉(xiāng)村世界。

淮北鄉(xiāng)村是王安憶筆下眾多小說(shuō)的故事背景。王安憶試圖對(duì)回憶中的淮北鄉(xiāng)村進(jìn)行重建，運(yùn)用獨(dú)特的敘事形式，從不同的敘事視角、模式、結(jié)構(gòu)和方式來(lái)探尋曾經(jīng)讓她苦悶的鄉(xiāng)村，為讀者重建一個(gè)美好恬淡的新世界。

（一）敘事視角：敘事人稱的轉(zhuǎn)變

王安憶90 年代的作品《隱居的時(shí)代》《姊妹們》《蚌埠》的敘事視角一直在“我”和“我們”之間轉(zhuǎn)換?！峨[居的時(shí)代》以“我”的視角為主干，以“我”的所見(jiàn)所聞為敘事的主體，大劉莊里的一舉一動(dòng)都在“我”的視野之下?！拔摇笔莾?nèi)視角，即敘事人，故事即是“我”的親身經(jīng)歷，便于直接地表達(dá)出作者的思想感情，增加故事的真實(shí)性和可信度。小說(shuō)雖然是“我”的視野，但“我們莊”“我們村莊”這樣的表述卻是占大多數(shù)的。“我們”是全知視角，即所有人、眾人，是一個(gè)偌大的集體。這樣的表述給人以親切感，是個(gè)人情感的上升與集體共情。在王安憶的小說(shuō)中，從“我”變成“我們”，是90 年代一個(gè)新穎的轉(zhuǎn)變，是行為主體的擴(kuò)大，它代表更加開(kāi)闊的視野，不再局限于“我”這個(gè)主體，而是上升到與鄉(xiāng)村同一的境界?！拔覀兦f”即是一種契合，是個(gè)人融入了集體，象征著人和鄉(xiāng)村是水乳交融、圓融互攝的存在。

王安憶剛開(kāi)始對(duì)鄉(xiāng)村的態(tài)度是持著批判和逃離的態(tài)度，但是等她回到城市以后，鄉(xiāng)村的生活卻令她久久不能忘懷。她開(kāi)始從審美的角度重新審視鄉(xiāng)村生活，慢慢地感受到鄉(xiāng)村有很多美好的地方等待品味和感受。在無(wú)限的回首和凝望中，王安憶祛除了80 年代對(duì)鄉(xiāng)村的批判，轉(zhuǎn)向寄予新的視野。對(duì)于《隱居的時(shí)代》中張醫(yī)師和于醫(yī)師這樣的人，他們是保持尊重的態(tài)度的，但不認(rèn)同；而對(duì)于黃醫(yī)師，是欣賞和愛(ài)的。這樣的價(jià)值判斷契合了作者的想法，是作者贊美和認(rèn)同之處。農(nóng)民們不僅安居樂(lè)業(yè)，而且對(duì)于世事有自己的批判和獨(dú)立的審美，骨子里洋溢著自然性和人性美。所以作者愿意與農(nóng)民為伍，并且以“我們”所形成的鄉(xiāng)村共同體而感到驕傲，鄉(xiāng)村已經(jīng)成為“我們”共同生存和生活的地方，因而她的筆觸才有大量“我們莊”“我們村莊”的出現(xiàn)。

（二）敘事技巧：城鄉(xiāng)敘事模式對(duì)比

王安憶90 年代的作品中創(chuàng)設(shè)了“來(lái)到鄉(xiāng)村——離開(kāi)鄉(xiāng)村”的敘事模式?！堕L(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤從小在上海弄堂里長(zhǎng)大，閨閣孕育和助長(zhǎng)了她驕傲的個(gè)性和具有野心的性格。她受盡了人們虛偽的贊美，迷戀上海的浮華與虛榮，然而她向往留戀的一切都在李主任飛機(jī)失事后毀滅。王琦瑤為了避難來(lái)到鄔橋。“塢橋這種地方，是專門(mén)供作避亂的……塢橋是療病養(yǎng)傷的好地方……塢橋總是個(gè)歇腳和安慰?！雹汆w橋是王琦瑤的避亂所，是心靈的療治院，是外鄉(xiāng)人的收容所，包容著每一個(gè)在世界邊緣的人，它是萬(wàn)物精神的依托。起霧的鄔橋帶著一絲的朦朧美，幽靜而平和，包容這世間的一切。這是王安憶眼里的理想世界，避世而不脫世，寄托人所有美好的期許。塢橋象征著未被城市化的地方，保留著樸實(shí)無(wú)華的民俗風(fēng)情，是愜意又文藝的世外桃源。那是每個(gè)人心底最初的家鄉(xiāng)，未受功利沾染。但王琦瑤是看不上鄔橋的，在一般人的眼里，有的是塢橋“種瓜得瓜、種豆得豆的良辰美景”，而在王琦瑤的視角里，只被萬(wàn)物的“老”刺激，這讓她心底生畏。王琦瑤在上海的弄堂里長(zhǎng)大，她與鄔橋是完全不相容的，是充滿矛盾的對(duì)立面。從王琦瑤的視角中可以看出，塢橋不是她的最終歸宿，她還有多少不甘心尚未抒發(fā)。因此，對(duì)于這樣一個(gè)無(wú)法安分的王琦瑤，王安憶于她最好的安排就是帶著傷痛和不甘心離開(kāi)塢橋回到上海。離開(kāi)鄉(xiāng)村，便是為王琦瑤之后悲慘的命運(yùn)埋下伏筆。幸與不幸，都是王琦瑤自己的選擇。

而在《招工》中王安憶安排了一種截然不同的敘事模式，即“來(lái)到鄉(xiāng)村——離開(kāi)鄉(xiāng)村——再回到鄉(xiāng)村”。描寫(xiě)了小呂兩次回到鄉(xiāng)村，是一種反復(fù)的敘事手法。小呂的身份是知識(shí)青年，和劉海明一起從縣城來(lái)到大劉莊。二人的生活平靜安樂(lè)，甚至稱得上是幸福，然而事情在劉海明耍手段成功招工后發(fā)生了反轉(zhuǎn)。對(duì)于招工后小呂的第一次離開(kāi)，王安憶并沒(méi)有做過(guò)多的贅述，一筆帶過(guò)，把故事的節(jié)奏控制在后面的轉(zhuǎn)變上。小呂回到大劉莊后，作者濃墨重彩地描繪了小呂的委屈和怨恨。小呂一系列的“哭”“鬧”“氣”“潑”，讓人可憐，同時(shí)也看到了一個(gè)帶著孩子的女人的剛毅。小呂的第二次離開(kāi)，是為了去淮北礦上找劉海明，或者回來(lái)，或者離婚，表現(xiàn)出一種女性的硬氣。在所有人都以為他們的生活無(wú)望時(shí)，故事的走向又發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變——小呂回來(lái)了。小呂改變?cè)鹊陌г?，臉上也生出了笑容，這暗示著“談判”的順利。而這一次的回來(lái)，似乎代表了一種安定，她愿意在大劉莊安居樂(lè)業(yè)，她又看到了生活的希望。即使回到鄉(xiāng)村后，小呂還是過(guò)得慘淡，每天辛苦地做工，勉強(qiáng)才能過(guò)活，但他們還是會(huì)把錢(qián)攢起來(lái)，因?yàn)閷?lái)的日子還長(zhǎng)著呢！暗示著一種新生的希望和積極向上的力量。

王安憶通過(guò)兩種截然不同的城鄉(xiāng)選擇，創(chuàng)設(shè)兩種截然不同的敘事模式，無(wú)不寄予了鄉(xiāng)村世界以生的希望、審美的觀照和美好的愿景。離開(kāi)鄉(xiāng)村，是生活迷失了方向，而再次回到鄉(xiāng)村，則彌補(bǔ)了生活的缺口。

二、鄉(xiāng)村世界綺麗的敘事內(nèi)容

王安憶80 年代的小說(shuō)中大多都以她插隊(duì)的環(huán)境為故事背景，如大劉莊、蚌埠等。90 年代，王安憶的寫(xiě)作中心開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)@些空間的重建，王安憶嘗試賦予環(huán)境以真實(shí)性，一改過(guò)去對(duì)于鄉(xiāng)村虛構(gòu)的塑造，著眼從審美的高度去思考、感受鄉(xiāng)村。塑造空間的真實(shí)性，是融情于景的完美表達(dá)，也有利于讀者跟著作者一起全身心靜悟不一樣的鄉(xiāng)村世界。同時(shí)還巧妙地添加了新的空間——江南小鎮(zhèn)。王安憶引用了江南水鄉(xiāng)中一個(gè)常見(jiàn)的意象，試圖用普通的意象涵蓋獨(dú)特的意味。綺麗的敘事內(nèi)容，增加了鄉(xiāng)土世界的審美性和趣味性。

（一）淮北地區(qū)空間的真實(shí)性

90 年代的作品是對(duì)80 年代鄉(xiāng)村世界的重建。在80 年代創(chuàng)建的淮北地區(qū)，直接來(lái)源于王安憶的經(jīng)歷。她認(rèn)為這些環(huán)境是理所當(dāng)然存在的，所以對(duì)80 年代空間的地理位置、命名并沒(méi)有做詳細(xì)的說(shuō)明，如小鮑莊的來(lái)源與大禹治水的傳說(shuō)有關(guān)，蔓延著一種荒誕氣息和神秘色彩。到了90 年代，王安憶依然選用了80年代的空間，即大劉莊、蚌埠等，但與80 年代不同的是，她力圖將每一個(gè)空間撰寫(xiě)真實(shí)。王安憶具體詳細(xì)地寫(xiě)出了各空間的地理位置、命名由來(lái)，甚至是房間的方位這么微小的細(xì)節(jié)都做了詳細(xì)的闡述，讓空間變得可感可觸，以突出空間的真實(shí)性。這是王安憶獨(dú)有的敘事結(jié)構(gòu)，80 年代創(chuàng)建了一個(gè)鄉(xiāng)村世界，90 年代轉(zhuǎn)向?qū)@個(gè)鄉(xiāng)村世界進(jìn)行重建，追求更加真實(shí)、更能讓人信服的鄉(xiāng)村故事。

《隱居的時(shí)代》中描繪了主任家的地理位置：“主任家的房子，坐落在我們莊最主要的村道邊上，高高的臺(tái)子上。”②一句簡(jiǎn)單平靜的描述，就概括出了主任家的地理位置是在大劉莊的主干道上，也就是村莊的中心位置，并且主任家在高臺(tái)上，寫(xiě)出了水平面比其他普通村民要高一些。位置之中心，海拔之高，象征著主任地位的顯赫。其次，文中還有更加具體的描繪：“主任家住三間兩進(jìn)青瓦茅頂大屋，這在我們村莊，算的上首富。后三間是主任夫婦的房間，他們帶著最小的吃奶的孩子睡那里。前三間，東邊一間鍋屋，西邊一間住孩子，以及我們兩個(gè)知青，中間迎門(mén)的是堂屋?！边@里詳盡地描寫(xiě)了主任家中的布局，把各個(gè)房間的方位全都展現(xiàn)在讀者的面前，寫(xiě)出了主任家房間之多、地方之大。中間還有一個(gè)堂屋，專門(mén)用于吃飯，可以看出主任家的寬敞。雖不免帶有些主觀色彩，但仍然試圖讓讀者從字里行間中感受到主任家庭闊綽的背景。這樣的描繪是其80 年代作品中所沒(méi)有的。《姊妹們》中有對(duì)于我們莊地理位置的詳細(xì)描述：“我們莊是坐北朝南，由西向東幾排高臺(tái)。臺(tái)子下面是村道，也叫‘街’，還有幾條南北的通道，人稱巷道，而向南直通南湖的則是大路。在莊子的最南面，面向南湖里，是牛房和場(chǎng)?！雹?0 年代的作品拂去了對(duì)地點(diǎn)的隨意帶過(guò)，而是對(duì)每一處方位、每一個(gè)命名都做了詳細(xì)的說(shuō)明，使故事背景更加逼真，使人產(chǎn)生身臨其境之感。王安憶采用了一系列的方位詞，對(duì)每個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行了詳盡的定位，并且對(duì)“街”“巷道”做出了解釋，莊子的場(chǎng)景隨著敘述人“我們”的視角映入眼簾。這就是王安憶看似不經(jīng)心的敘事內(nèi)容，卻能讓讀者在腦海中不斷構(gòu)思，進(jìn)而更加確信空間的真實(shí)性。

（二）江南小鎮(zhèn)的意象“船”的象征意義

在90 年代的作品中出現(xiàn)了一個(gè)新的空間，那就是不計(jì)其數(shù)的江南小鎮(zhèn)。而在水鄉(xiāng)中不可或缺的便是“船”，“船”這個(gè)意象在王安憶的作品中多次出現(xiàn)，它不僅是普通的水運(yùn)工具，而且在作品中還包含了不一樣的象征意義。

王琦瑤是坐著“船”從上海逃離到塢橋的，“船”是王琦瑤進(jìn)入鄉(xiāng)村的工具。王琦瑤隨著外婆租的“船”，上午出發(fā)，下午便到達(dá)了塢橋。有“船”便有水，有水便有橋。海是海納百川的海，水道是長(zhǎng)江，是黃河，是運(yùn)河，是交織的水路，是一個(gè)人生命線的延續(xù)。橋可以說(shuō)是路的延伸，當(dāng)一個(gè)人困頓無(wú)路可走時(shí)，世上還有橋可以通行。這代表著王琦瑤的處境，孤苦寂寞，走投無(wú)路。橋下有水，水載著“船”。一定程度上，“船”與橋與水是分不開(kāi)的。所以王安憶選用了“船”這樣介于橋和水之間的工具，引著王琦瑤進(jìn)入了塢橋，表示了王琦瑤新生活的開(kāi)始。文中對(duì)“船”的用途做了解釋：“船真是個(gè)老東西，打開(kāi)天辟地就開(kāi)始了航行，專門(mén)載送過(guò)客。”王琦瑤就是這個(gè)時(shí)代的過(guò)客，是上海的過(guò)客，她的榮華已經(jīng)逝去，她的青春也隨之消散了。“船”經(jīng)過(guò)橋洞底下，仿佛進(jìn)入了一扇扇地老天荒的門(mén)，此時(shí)王琦瑤的心是碎的，她的不甘心、她的失意都在“船”過(guò)橋洞中表現(xiàn)出來(lái)。

《富萍》中舅舅孫達(dá)亮一家人以“垃圾船”為生，“船”便成了謀生的工具，也是他們?cè)?jīng)的家。孫達(dá)亮是鄉(xiāng)村底層人民，雖然接受過(guò)教育，但是家境的貧寒讓他不得不擔(dān)起生活的重?fù)?dān)。通過(guò)辛勤勞動(dòng)，孫達(dá)亮終于靠“船”帶著一家人上了岸，“船”是財(cái)富的積累，是生活的指南針，底層勞動(dòng)人民用汗水博取了生的希望。王安憶描繪出一幅棚戶底層人民充實(shí)的生活圖景。他們一點(diǎn)也不腌臜，勤勤懇懇地勞動(dòng)，過(guò)著自給自足的生活。比起淮海路的生活，底層的生活更具煙火氣息、更接地氣?！按毕笳髦畹母蓜藕拖Ｍ?，作者運(yùn)用細(xì)膩的手法描寫(xiě)社會(huì)底層人民的安居樂(lè)業(yè)，描寫(xiě)瑣碎的小事，以此來(lái)揭示他們的生存狀態(tài)。透過(guò)歷史的長(zhǎng)河和深刻的思考，賦予底層生活以審美的觀照，把自身立足于他們的視角來(lái)審視生活，表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村底層人民樸實(shí)艱辛的肯定與贊美。

三、王安憶鄉(xiāng)村敘事的時(shí)代意義

對(duì)于鄉(xiāng)村，歷代文人有著不同的審美情趣和深厚情感。莫言作品中的鄉(xiāng)土情結(jié)是極其熱烈、極具個(gè)性的，通過(guò)塑造生命的力量與活力，寄予對(duì)故鄉(xiāng)高密的無(wú)限懷念?！都t高粱》雜糅著“懷鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”的雙重矛盾，深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)在矛盾交織中體現(xiàn)出來(lái)。沈從文崇尚浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格，在《邊城》中生動(dòng)形象地描繪了一個(gè)質(zhì)樸自然的湘西世界以及一群淳樸的湘西人民，凸顯小說(shuō)的詩(shī)意效果；另一方面則是作者對(duì)時(shí)代文明的引領(lǐng)，暗含著對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的逃避。這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)，20 世紀(jì)30 年代，社會(huì)動(dòng)蕩不安，沈從文從“桃花源”般的視角入手，刻畫(huà)他心目中理想神秘的鳳凰古城，折射他心中城市文明的走向。在沈從文的眼中，城市與鄉(xiāng)村是兩個(gè)對(duì)立體。鄉(xiāng)村是神圣的世界，具有人性美和人情味，而城市卻是病態(tài)的城市，湘西世界就是他審美趣味和文化理想的象征。王安憶勾勒出的鄉(xiāng)村，不同于莫言辛辣強(qiáng)烈的筆觸，在其作品中的懷鄉(xiāng)情結(jié)并不突出，是一股隱形的暗流，情感是在不經(jīng)意間流露出來(lái)的。這也源于她在鄉(xiāng)村的時(shí)間并不長(zhǎng)，所以她在大部分作品中更加傾向于向人們展現(xiàn)鄉(xiāng)村最美好、最純粹的一面。同時(shí)，她也繼承了沈從文的詩(shī)意敘事，賦予自然鄉(xiāng)村以審美觀照，塑造鄉(xiāng)村淳樸的人物形象，寄托獨(dú)特的懷鄉(xiāng)情感。但王安憶并沒(méi)有把城市和鄉(xiāng)村看作是非黑即白的存在，而是認(rèn)為二者是相輔相成、相互包容的狀態(tài)。

《上種紅菱下種藕》中秧寶寶因父母外出做生意而被寄養(yǎng)在李老師的家里，從沈溇到華舍鎮(zhèn)，進(jìn)入一個(gè)陌生的鄉(xiāng)村環(huán)境。王安憶以兒童的視角審視鄉(xiāng)村世界，從一個(gè)不同于尋常的角度，由表及里深入鄉(xiāng)村，給予鄉(xiāng)村認(rèn)同。在華舍鎮(zhèn)這個(gè)鄉(xiāng)村的孕育下，秧寶寶雖羞于顯露自己的情感，但是內(nèi)心是把情感看得非常珍重的，從一個(gè)無(wú)法融入的外來(lái)者身份到懷念在李老師家生活的戀家人，小孩子正是在鄉(xiāng)村的進(jìn)程中不斷發(fā)展和成長(zhǎng)，從幼稚的心智逐漸走向成熟。然而華舍鎮(zhèn)在現(xiàn)代工業(yè)化的沖擊下，變得渺小不堪。鄉(xiāng)村正是以小孩子的成長(zhǎng)為代價(jià)而逐漸被替換，華舍鎮(zhèn)因人們渴望更好的生活而破壞，表現(xiàn)出一種淡淡的無(wú)奈。秧寶寶視野深處是對(duì)鄉(xiāng)村破敗的一切的惆悵，但延伸出來(lái)，也包含了對(duì)新生事物發(fā)展的振奮和期待。王安憶寄予鄉(xiāng)村的希望從秧寶寶的視野中表露出來(lái)，秧寶寶眼里再荒寂的老房也是繁榮，這也代表了作者的觀點(diǎn)。王安憶眼中的鄉(xiāng)村，雖然有破敗落后的一面，但是她善于淡化鄉(xiāng)村的缺點(diǎn)，通過(guò)淳樸的人物形象、簡(jiǎn)單日常的事件著重凸顯鄉(xiāng)村的包容性、人性美，反映一個(gè)理想的鄉(xiāng)村世界，但又不會(huì)讓人感到虛假。這樣的鄉(xiāng)村，傳遞出一種奮起的希望，瞬息萬(wàn)變的新時(shí)代即將來(lái)臨，一種新生的力量正在不斷發(fā)展壯大。

王安憶把鄉(xiāng)村的價(jià)值提升到了一個(gè)全新的審美境界，力求鄉(xiāng)村世界歸于生活的真實(shí)，圓融人性美的光輝，追求和凸顯社會(huì)的善心，弘揚(yáng)社會(huì)主義的善行，進(jìn)入至美的境界。鄉(xiāng)村，是值得我們懷念的，更需要我們共同建設(shè)。王安憶把著眼點(diǎn)放回到鄉(xiāng)村，試圖帶著詩(shī)意的眼光審視鄉(xiāng)村世界，這樣具有審美性的鄉(xiāng)村敘事引人深思。鄉(xiāng)村并非只是不毛之地，它同樣可以創(chuàng)造財(cái)富，同樣孕育著生機(jī)。工業(yè)化的進(jìn)程不會(huì)停止，鄉(xiāng)村在未來(lái)也會(huì)改變昔日破敗不堪的形象，在歷史的洪流中生存下來(lái)，穩(wěn)住腳跟。城市在不斷崛起，鄉(xiāng)村也不甘落后。王安憶小說(shuō)中的鄉(xiāng)村敘事，不僅是對(duì)鄉(xiāng)村的懷念和希望，渴望回歸鄉(xiāng)村，更是對(duì)現(xiàn)代青年人回到鄉(xiāng)村發(fā)展事業(yè)的激勵(lì)和號(hào)召。

四、結(jié)語(yǔ)

王安憶90 年代的小說(shuō)圍繞著一個(gè)永恒的主題——鄉(xiāng)村，重點(diǎn)描繪鄉(xiāng)村世界的美好，透露出了作者自身濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，這樣的鄉(xiāng)土觀念通過(guò)樸實(shí)無(wú)華的鄉(xiāng)村人物形象表現(xiàn)出來(lái)，贊美鄉(xiāng)村人的人情味和人性美。作者運(yùn)用豐富的情感和獨(dú)特的視角，描寫(xiě)了鄉(xiāng)村世界的恬靜和獨(dú)特審美意味，細(xì)膩地運(yùn)用她獨(dú)特的敘事策略，力圖將90 年代的鄉(xiāng)村世界刻繪得更加真實(shí)，站在理性的角度審視鄉(xiāng)村，表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)村的深深懷念之情和渴望回歸鄉(xiāng)村的美好愿望，寄予了對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展的美好期許。

①王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，人民文學(xué)出版社2004年版，第122頁(yè)。

② 王安憶：《王安憶自選集》，天地出版社2016年版，第335頁(yè)。

③王安憶：《名家自選學(xué)生閱讀經(jīng)典 喜宴》，遼寧人民出版社2012年版，第4頁(yè)。