口頭傳統(tǒng)與歌手記憶：弗里晚年著作研究（一）

⊙羅文敏［汕頭大學，廣東 汕頭 515063］

約翰·邁爾斯·弗里說:“記得或展演這兩種行為是人類文化和社會的核心且自然的組成部分，它們通過將慣用語和日常真理跟史詩唱曲制作行為相并列來實現(xiàn)這一點?！雹俦疚倪x取“記憶”（memory）和“記得”（membering）為切入點來著重思考記憶與口頭傳統(tǒng)的關系。

一、史詩環(huán)套：集體記憶豐富題材

在集體記憶理論最具代表性的人物哈布瓦赫看來，“集體記憶具有雙重性質(zhì)——既是一種物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊雕像……空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神含義的東西、某種附著于并強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西”②。

記憶是與回憶不同的，奧地利的霍夫曼斯塔爾于1902 年認為有種“神秘的力量”將祖先世代積累的集體記憶堆積成層，代際傳承，而哈布瓦赫于1925 年則強調(diào)“保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性”③。簡言之，無論前者的“堆積成層”，還是后者的“提取……延續(xù)性”，都強調(diào)了記憶的累積與延續(xù)而具有的集體性。

史詩題材尤其是荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的故事，在一般意義上似乎不易被人理解為跟集體記憶相關，而應該就是某些以六音步揚抑抑格的英雄格體裁來吟唱的關于核心英雄人物的聞名已久的征戰(zhàn)或歸家的故事，這些故事就是經(jīng)過行吟詩人伴著豎琴的彈唱而吟唱了一輩又一輩?？蛇@些故事題材到底曾受到過哪些非原始題材的素材影響，很多人沒有思考過這個問題，或者說無從思考這個問題。但是弗里主編并出版于2005年的《古代史詩導讀》中就見到有充分理據(jù)的分析。④

在該書中所收集的理查德.P.馬丁《作為體裁的史詩》（Epic as Genre）中，論者馬丁用一個神奇的故事內(nèi)容來分析認為有思考的學者從如下的故事中看到古老的薩滿教習俗的記憶，包括靈魂出竅和動物變形。故事說,根據(jù)希羅多德（Herodotus）聽過的故事中談到阿里斯蒂亞斯（Aristeas）死在一家漂布鋪里，但他卻在下葬前突然消失了，在七年后又活了過來，寫了一首關于他在此期間流浪的詩,然后又消失了。在240 年后又出現(xiàn)在意大利南部的一個希臘聚居地，宣布說（在他最后一次消失之前），太陽神阿波羅神圣造訪該鎮(zhèn)居民，而他本人則以烏鴉之形隨該神前來。學者們從這個怪異故事中當然看到了古老的薩滿教習俗的記憶，包括靈魂出竅和動物變形。馬丁認為講述如此故事的詩作即便是六音步詩，但它不能算作是“史詩”?？墒?，另一個旅行故事卻與《奧德賽》(the Odyssey)之間有著強烈的家族相似性。我們知道《奧德賽》第9-12 卷是奧德修斯以第一人稱的口吻講述自己的奇跡故事。而神話題材中俄耳甫斯也曾講述他下到冥界的神奇經(jīng)歷。而作為神奇歌手俄耳甫斯能用自己的歌聲移動樹木和動物，這酷似許多人所看到的薩滿外形，所以說，俄耳甫斯與最初的探索史詩《阿歌諾提卡》（Argonautica）的聯(lián)系，讓我們更接近了我們所熟悉的“史詩”領域。而且，哲學家兼祭司畢達哥拉斯（Pythagoras）的薩滿式冒險故事，也被認為該六音步詩句屬于這一擴展的“神奇史詩”范疇。當我們再次回看希臘傳統(tǒng)中荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》時，這種擴大了的史詩類型的用處就變得很明顯了。史詩聽眾們無疑從這兩首詩的取材方式中獲得了新的啟發(fā)，《伊利亞特》《奧德賽》只會選取那些與它們更明顯的“英雄”主題是有間接聯(lián)系的材料入題的。

馬丁認為，正如《奧德賽》可以被視為通過薩滿教元素的探險來擴展自身，《伊利亞特》也可被看作是通過一個極富探求欲和蒙騙手段的角色奧德修斯來使情節(jié)復雜化的一部史詩。⑤作為論者，我們在這里想要強調(diào)的是，一般人只是被《伊利亞特》里開篇就宣告的“歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招災的憤怒”（《伊》1.1-2）所吸引進而深深烙印為該史詩就是吟述阿基琉斯的兩次憤怒：一次為床伴布里塞伊斯被帶走而退出戰(zhàn)場，令希臘聯(lián)軍節(jié)節(jié)敗退；一次為好友帕特羅克洛斯被殺而重進戰(zhàn)場，單挑“兇手”赫克托耳而復仇成功。至于有關奧德修斯的則似乎并不多，實際上，我們細數(shù)《伊利亞特》的各卷詩行，直接吟述阿基琉斯的其實不到十分之一，其余則是與其相關的（或間接相關的）其他內(nèi)容。

也就是說，其一，《伊利亞特》里阿基琉斯的憤怒僅是個“掛鉤”和敘事主線，實際并非主要內(nèi)容，否則史詩就沒法內(nèi)容“復雜化”或包羅萬象；其二，馬丁的意思是，在《伊利亞特》“使情節(jié)復雜化”的眾多元素中，塑造一個“極富探求欲和蒙騙手段的角色奧德修斯”，是其中之一。

如果說《伊利亞特》若無其他特洛伊戰(zhàn)爭英雄的人物、主題或措辭，就不能被完美地欣賞，那么，無論這些英雄故事以何種形式存在，都有資格被歸入這一體裁。所謂史詩環(huán)套，就是一系列六音步詩在公元前8 世紀到公元前5 世紀一層層形成史詩題材累疊鑲嵌的環(huán)套，就符合史詩這個體裁定義。在史詩發(fā)展的某些階段，有些較短的頌歌也似乎都充當了較長“史詩”作品的前奏和完美嵌套進而融于其中的上佳元素。

馬丁前述所論之《奧德賽》里奧德修斯以第一人稱口述冥府經(jīng)歷與薩滿教習俗的記憶相關性，正是民眾集體記憶中的習俗記憶對民間文學創(chuàng)編與史詩口耳傳承之題材的影響，在史詩傳承中具有了環(huán)套追加的效用。

二、史詩展演：對記憶內(nèi)容的吟誦

更多文化思考者或文藝批評者們習慣于將集體記憶作為討論特定人群對“事件”的碑銘性刻錄，這些“事件”多為負面的集體記憶：對戰(zhàn)爭、苦難或災難以及社會運動等的記憶；也有對帶有時代性的風尚、經(jīng)歷與文化經(jīng)典的記憶；更有亙古不變的特定地域人群的習俗記憶。當然，上述這些，都不是“記誦式記憶”，不是民間文學口承場域中所一再被提及的“記誦”中的記憶。因為后者聚焦的不是外在的特殊歷史事件在人們視覺和聽覺等方面的沖擊、創(chuàng)傷與追述；也不是人類學視野中的日常生活的原生態(tài)的點滴記錄與情景復原?！坝浾b式記憶”是有意的、對以語言講述或吟唱為主要形式的、由聲音語言的口耳傳承為核心載體的聲音語言信息的輸入（通過耳朵的攝入而記憶在大腦）與輸出（從大腦通過嘴巴的輸出給聽眾）。

我們這里要重點討論的是“作為口頭傳承的個人記憶”。當然，口頭傳承暗含著的不只是“口頭”而且還有“傳+承”，而且，不只是其中的“傳者”之傳的內(nèi)容主要來自前一個“承者”；而且，作為“傳者”的主體在“傳”給下一個“承者”之前，他也是作為一個“承者”來接受、承載并儲備該傳承內(nèi)容的，所以，換言之，口頭傳承的每一個“傳者”實際首先是作為一個“承者”，然后再是作為一個“傳者”將傳承之內(nèi)容傳承給下一個“承者”，如此一代接一代，“傳”與“承”既同在一人之身加載—卸載，又在代際之間傳輸口耳信息、維系情感紐帶、穩(wěn)定族群認同。當然，上述在提到“下一個‘承者’”時用“一個”暗含了“一批”，因為口頭傳承既指接受非常系統(tǒng)的傳承訓練的“民間口承藝人”，也包括僅有興趣愛好而非專業(yè)傳承的、不經(jīng)意地對聆聽或習得之內(nèi)容的片段式傳承，我們在重視前者的系統(tǒng)的、專業(yè)的傳承之余，也要重視后者這種片段式的、隨意的，甚至有時是不在乎有沒有聽眾的自我表達式的、“溫習式”的傳承，更能感染、影響并帶動潛在的民間口承文化的傳承，也正是有了“一個帶動一片”的這種業(yè)余的、“自娛自樂”的愛好者、樂享者的并不專業(yè)的隨口哼唱、即興復述，一代又一代的耳膜鼓蕩中，口耳承傳的基因才賡續(xù)了下來。當然，這其中靠的就是“作為口頭傳承的個人記憶”，聲音語言及其富含音樂性的表達語調(diào)的聽記與再展演，靠的就是敏感的神經(jīng)和牢靠的記憶，唯有內(nèi)心的自我重復回憶和基于口頭表達的展演再次對其內(nèi)容的強化記憶。除此之外，別無他法。

詹森在弗里主編的《古典史詩導讀》中有一個暗含的觀點表露：在早期的語言交流中，文字表達只是樂享聲音者的情非得已。米娜·斯卡福特·詹森（Minna Skafte Jensen）在對關于古典史詩口頭傳承中記憶思考時說：“古時候的文學作品都是口頭的，詩歌是唱出來的，演講是要聽的，故事是被講述的，甚至是私下里的閱讀和寫作行為也通常是以聽的方式被傳遞：你自己朗讀或讓奴隸給你讀，作者把他們的作品口述給抄寫員，還有相對非正式的寫作，如給朋友的信，經(jīng)常使用奴隸來做實際工作?！雹抟簿褪钦f，古時候的人們，更喜歡借助于聲音語言來感知語言的情感和思想的魅力，書寫記錄只不過是不得已而采用的方式而已。很大程度上說，古人及時掌握了文字語言卻仍要“樂享”聲音語言或語言的聲音形式所具備的魅力，那是因為他們深深地被語言的聲音形式所包含的美所吸引、牽系，實際就是喜歡被滋養(yǎng)并沐浴在如陽光和空氣中一樣，沐浴在自然的、原生態(tài)的語言中，即在聲音語言里，而非文字語言里。

一般人對“史詩”的理解，它是神圣的、嚴肅的敘述，是與神話相關的、表示權威的話語；史詩的演述就意味著在一群挑剔的聽眾面前的一長段詳盡演述，是以一種命令的甚至是冒犯的語氣，來詳盡地對記憶內(nèi)容進行背誦，期待著聆聽者的認可。⑦我們知道，史詩（epic）與神話（myth）是關系很好的同源近義詞。可是，在最古老的希臘詩歌系統(tǒng)中，被我們現(xiàn)在賦予“史詩”的這個詞卻與圣歌（m?thos）是鮮明對比的，Epic 的原形Epos 通常指簡短的口頭表達（utterances）、非公開的熟語（sayings）、簡明平淡的言論、夫妻間或英雄與同伴間的親密交流。正如我們所見，Epos 的復數(shù)Epea 到后來才有了意指六音步詩（hexameter verses）或史詩（epic），而在荷馬史詩的系統(tǒng)中，這個復數(shù)（但不是單數(shù)）可以作為圣歌（m?thos）的同義詞，而后者就是陳中梅先生所思考的在西方思想史上具有本源意義的“秘索思”的前身。⑧簡言之，這是一種矛盾的雙焦點關系?！笆吩姟边@個詞在西方早期既具有日常言語的親密、簡明和無處不在，它在任何話語中都有意義滲透的潛力，同時又是荷馬史詩中的程式化表達“長翅膀的話語”，它是一種承擔了文化的理想表達的、全面的交流模式。

如果“體裁”的用途是為磨礪不同文化間的交流提供一種啟發(fā)式的工具，那么“史詩”的好處就在于它能夠通過一代又一代的表演者和觀眾，創(chuàng)造出更大的和諧，使個人生活中離散的部分和諧共處，并有意義。

①〔美〕 John Miles Foley,Homer's Traditional Art,The Pennsylvania State University Press,1999,P48

②③〔法〕哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第335頁，第40頁。

④⑤⑦ 〔美〕 Richard P.Martin，Epic as Genre,A Companion to Ancient Epic,Edited by John Miles Foley,Blackwell Publishing Ltd.2005，P14，P14，P184.

⑥ 〔丹麥〕 Minna Skafte Jensen，Performance,A Companion to Ancient Epic,Edited by John Miles Foley,Blackwell Publishing Ltd.2005，P45

⑧ 陳中梅：《〈奧德賽〉的認識論啟示 ——尋找西方認知史上 logon didonai 的前點鏈接》，《外國文學評論》2006年第2期；另見〔古希臘〕 荷馬：《奧德賽》，陳中梅譯，譯林出版社2012年版，譯者序第24頁腳注。