淺析吳印咸電影中的人像攝影創(chuàng)作

⊙劉林茹 ［南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，南京 210013］

吳印咸從20 世紀(jì)二三十年代開始從事圖片和電影攝影工作，直到九十三歲的高齡仍然在堅(jiān)持。他始終堅(jiān)定地認(rèn)為：“攝影藝術(shù)作品和一切文藝作品一樣，既是時(shí)代的產(chǎn)物，又是時(shí)代的鏡子。古今中外偉大的藝術(shù)家，都把自己的創(chuàng)作活動(dòng)緊貼著他生活的那個(gè)時(shí)代，真正具有生命力的文藝作品也都必須是鮮明地反映特定時(shí)代的時(shí)代精神?！眳怯∠淘跀z影生涯中拍攝了多部電影作品，1935 年，在電通公司拍攝了《風(fēng)云兒女》和《都市風(fēng)光》。后來電通公司停業(yè)，吳印咸又加入明星二廠，拍攝了《生死同心》和《馬路天使》。1937 年抗戰(zhàn)爆發(fā)，吳印咸拍攝了大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片《中國萬歲》。1938 年，吳印咸在延安拍攝了大型紀(jì)錄片《延安與八路軍》。1939 年拍攝了著名的圖片《白求恩大夫》。1942 年拍攝紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（后改名《南泥灣》）。1959 年拍攝了《紅旗譜》。1965 年拍攝了影片《白求恩大夫》。

得益于曾經(jīng)繪畫學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，吳印咸對人物的觀察十分細(xì)致，他認(rèn)為在拍攝人物時(shí)不僅僅要拍攝出這個(gè)人的樣子，更重要的是要表現(xiàn)出人的精神面貌，他曾經(jīng)說過：“攝影師是通過可視的形象來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)人們的思想感情的。它可以使人們直接觀察到或感覺到被表現(xiàn)對象的高、寬、厚（或縱深），看到有立體感的具體形象?！眳怯∠膛臄z的人物生動(dòng)活潑，從不枯燥呆板，他總是把人物置于特定時(shí)代的環(huán)境中，向觀眾展示人物真實(shí)的生活狀態(tài)。

吳印咸認(rèn)為：“攝影的表現(xiàn)對象是極為廣泛多樣的，它可以從生活的各個(gè)方面去選擇有意義的題材，以達(dá)到反映生活、教育人民的目的。但是，在一切社會(huì)生活中，人占著主導(dǎo)的地位。人是一切社會(huì)物質(zhì)財(cái)富和文化財(cái)富的創(chuàng)造者，是歷史的創(chuàng)造者，是一切社會(huì)活動(dòng)的主體。藝術(shù)要反映生活，就必然聯(lián)系到人的活動(dòng)，由此也決定了攝影藝術(shù)必須很好地表現(xiàn)人。”這也是本文為何研究吳印咸電影中的人像創(chuàng)作的原因。吳印咸有很多人像拍攝的手法，但是歸根結(jié)底還是以平視和傾聽的方式記錄人物的生活，選擇用典型的人物表現(xiàn)時(shí)代的特征。

一、以平視和傾聽的方式記錄人物的生活

電影中的人像是動(dòng)態(tài)的，如果攝影師能夠在影片開場時(shí)選擇適當(dāng)?shù)膱鼍昂团臄z手法展現(xiàn)人物，將給觀眾留下更加深刻的印象。吳印咸的幾部影片都做到了這一點(diǎn)，比如《風(fēng)云兒女》的開場選擇了一座非常普通的居民樓，鏡頭向觀眾展示了彈著鋼琴的史夫人、辛白華和梁質(zhì)夫以及貧窮的阿鳳母女，這部影片的主人公都在開場中出現(xiàn)，通過鏡頭可以觀察到他們的日常生活狀態(tài)。居民樓是生活的地方，無論什么身份的人，在家里都會(huì)展現(xiàn)真實(shí)的狀態(tài)?！抖际酗L(fēng)光》的開場場景放在了站臺，一個(gè)連接都市和鄉(xiāng)村的地方，未進(jìn)城前張小云一家看到的是霓虹閃爍的店鋪和高大的建筑，吳印咸用特寫將人物刻畫得細(xì)致入微。吳印咸以平視和傾聽的方式記錄了人物的生活，向觀眾再現(xiàn)了富有典型性和時(shí)代性的人物形象。

吳印咸的攝影創(chuàng)作多是以紀(jì)實(shí)為主，這一點(diǎn)跟他個(gè)人從影的經(jīng)歷息息相關(guān)，20 世紀(jì)30 年代，吳印咸進(jìn)軍電影界后拍攝了《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》《生死同心》《馬路天使》等作品，這些作品中的人物形象既能給當(dāng)時(shí)的觀眾帶來共鳴，又能給現(xiàn)代的觀眾展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的人物生活狀態(tài)。比如影片《馬路天使》中陳少平和小紅的形象。陳少平的第一次出場是鼓樂隊(duì)中，吳印咸先用全景拍攝了鼓樂隊(duì)，再用特寫拍攝了陳少平，然后通過跟拍陳少平在鼓樂隊(duì)的表現(xiàn)，讓觀眾感受到了陳少平的不務(wù)正業(yè)：別人忙著打鼓奏樂時(shí)，他忙著跟認(rèn)識的人打招呼。吳印咸通過陳少平的視角仰拍歌女小紅。小紅在第一次登場時(shí)面部光線十分明亮，她開心地沖陳少平打招呼，小紅這個(gè)人物出現(xiàn)后，吳印咸的攝影視角跟隨小紅來到了酒樓。吳印咸用特寫鏡頭拍攝了小紅唱歌的鏡頭和古成龍不懷好意的神情，兩個(gè)鏡頭的組接讓觀眾很快就意識到了古成龍對小紅的惡意。除了特寫鏡頭的組接，吳印咸的拍攝場景和視角也十分獨(dú)特，吳印咸把房東太太對陳少平的騷擾設(shè)置在了樓梯上，畫面構(gòu)圖十分緊湊，顯得環(huán)境十分擁擠，正是這種擁擠的環(huán)境，為房東太太在門口再三阻止陳少平回家提供了合理性。

吳印咸在拍攝小云第一次出場時(shí)，使用了較多的側(cè)光，人物臉上線條明顯，顯得表情十分陰沉，揭露了小云這個(gè)人物的內(nèi)心。小云第二次出場是在街邊，她穿著深色的衣服，整個(gè)人籠罩在陰影里，這也暗示了她悲慘的命運(yùn)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，流氓和資產(chǎn)階級過著不勞而獲的日子，社會(huì)底層的小人物始終是被剝削的一方，如果說陳少平和小紅還帶著一絲天真，小云則是歷經(jīng)世事，在拯救小紅之前，小云已經(jīng)完全喪失了生命的活力。

在人像攝影中，吳印咸會(huì)用外部的場景來烘托人物的內(nèi)心，陳少平聽信朋友的話誤會(huì)小紅變心，在酒館喝多了，花錢強(qiáng)買小紅唱歌，小紅從樓梯上走下來，鏡頭跟隨小紅緩緩移動(dòng)，隨著鏡頭水平高度的下移，小紅的心情也落入了谷底，戀人竟然選擇了這種方式侮辱自己，在這個(gè)場景中攝影機(jī)位置和角度完全符合劇情和人物內(nèi)心。除此之外，在影片《風(fēng)云兒女》中，吳印咸也是通過對環(huán)境的處理來展現(xiàn)人物的內(nèi)心，阿鳳母親去世的戲份創(chuàng)作可謂是獨(dú)具匠心，為了觀眾有更加真實(shí)的觀影感受，辛白華和梁質(zhì)夫從地板的破洞里看到了阿鳳的母親病重在床，為了表現(xiàn)出這個(gè)現(xiàn)實(shí)的場景，吳印咸將畫面中的光線集中在畫面中心的人物身上，而畫面的四周則是黑色的陰影，十分巧妙和真實(shí)地拍出了在樓上居住的辛白華和梁質(zhì)夫從洞中看到的景象。

吳印咸在拍攝《都市風(fēng)光》時(shí)，用絢麗的燈牌做出了“都市風(fēng)光”的字樣，讓觀眾感受到了大都市的繁華?；疖囌臼沁B接城市和鄉(xiāng)村的地點(diǎn)，火車是鄉(xiāng)下人進(jìn)城必備的交通工具，吳印咸用特寫拍攝了在火車站工作的站長，他趴在桌上睡覺，工作十分悠閑。而眾人則急于進(jìn)城，吳印咸用一張張臉部特寫表現(xiàn)了眾人迫切的心理。為了展示鏡頭的運(yùn)動(dòng)和喜劇的效果，吳印咸在有效的拍攝條件下用移動(dòng)攝影的方式將鏡頭追隨一個(gè)頭戴草帽、留著胡子的男人，而在鏡頭和這個(gè)男人移動(dòng)的同時(shí)其他人物是靜止不動(dòng)的，這種攝影方式顯得整個(gè)場景非?；?，增強(qiáng)了影片的喜劇效果。

吳印咸曾說過：“攝影不像繪畫、雕刻等其他造型藝術(shù)，可以通過藝術(shù)虛構(gòu)和假想等方法來塑造典型形象。攝影表現(xiàn)的人物、事件、周圍環(huán)境都是真實(shí)的，所以就具有強(qiáng)烈的真實(shí)性和可信性?！眳怯∠淘谂臄z這些人物時(shí)沒有褒揚(yáng)或貶低，而是盡量用平視的方式去記錄人物的悲歡，最大程度還原劇情，讓人物發(fā)揮應(yīng)有的作用。

二、富有典型性和時(shí)代性的人物形象

吳印咸認(rèn)為：“攝影藝術(shù)形象是紀(jì)實(shí)的典型的生活場面，他所表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的、生動(dòng)的事情，但是它們又不是現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械的或自然主義的翻版，而應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)生活更美、更高、更集中、更典型?！币虼嗽谂臄z電影時(shí)吳印咸力求還原當(dāng)時(shí)的時(shí)代面貌，突出人物的典型性和時(shí)代性。

白求恩大夫就是這樣一個(gè)在“典型”環(huán)境下的“典型”代表人物。吳印咸最早了解到白求恩大夫的事跡，是在“延安電影團(tuán)”的時(shí)候，當(dāng)時(shí)了解到的白求恩大夫，放棄了優(yōu)越的生活條件，為了自己的革命理想毅然決然地選擇幫助中國人民。吳印咸懷著尊敬和感動(dòng)的心情拍下了照片《白求恩大夫》，但令吳印咸沒想到的是他還有機(jī)會(huì)進(jìn)行影片《白求恩大夫》的拍攝。吳印咸是白求恩大夫工作的見聞?wù)?，他在影片的拍攝中設(shè)置了很多細(xì)節(jié)。

影片《白求恩大夫》講述了白求恩1938 年初遠(yuǎn)渡重洋，突破重重阻撓，到達(dá)延安，并在同年6 月進(jìn)入晉察冀根據(jù)地，影片的開端就是從白求恩進(jìn)入根據(jù)地開始。

在那個(gè)全民抗戰(zhàn)的時(shí)代，小孩也都爭先恐后地站崗放哨，一個(gè)拿著紅纓槍的小孩擋住了白求恩的去路，讓白求恩提供“路條”，吳印咸先通過全景拍攝這個(gè)站崗的小孩看到陌生人時(shí)的警覺，讓觀眾感受到了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的緊張氣氛。根據(jù)地軍民對白求恩這個(gè)“洋大夫”的歡迎也側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)醫(yī)療條件的落后，以及醫(yī)療資源的缺乏。吳印咸拍攝白求恩的第一個(gè)特寫是在船上，白求恩在甲板上望著大海愁眉不展；第二個(gè)特寫是在白求恩到達(dá)晉察冀根據(jù)地后，坐在簡易的書桌前向組織發(fā)電報(bào)，后面這個(gè)場景多次出現(xiàn)，白求恩就是通過這臺電報(bào)機(jī)記錄匯報(bào)自己的工作。

影片有很多感人的細(xì)節(jié)，如白求恩剛剛到達(dá)晉察冀根據(jù)地時(shí)，一個(gè)小兵給白求恩端來了他的一盤“雞”，白求恩知道不是每個(gè)人都能吃到，便用計(jì)讓小兵吃了，并囑咐以后別人吃什么他吃什么。白求恩在生活中十分隨和，對工作也十分嚴(yán)謹(jǐn)。白求恩第一次跟人產(chǎn)生沖突是因?yàn)獒t(yī)療隊(duì)的方醫(yī)生技術(shù)不過關(guān)，可能導(dǎo)致戰(zhàn)士殘疾，吳印咸在設(shè)計(jì)拍攝時(shí)，讓方醫(yī)生和白求恩站在了對立面，突出了白求恩的氣憤。但是當(dāng)根據(jù)地的戰(zhàn)士帶著白求恩去看手術(shù)器械時(shí)，吳印咸選擇將手術(shù)器械放在了前景，讓所有人站成了一列，向觀眾展示當(dāng)時(shí)條件的簡陋：沒有消毒鍋，沒有手術(shù)器材，根據(jù)地就拿生活用的蒸鍋和鋸木頭的鋸子。白求恩大夫深知晉察冀根據(jù)地缺少醫(yī)療器材，但比醫(yī)療器材更加短缺的是好醫(yī)生，因此他開辦醫(yī)療學(xué)習(xí)班，為一線的醫(yī)生、護(hù)士培訓(xùn)。

白求恩大夫不僅承擔(dān)起了培訓(xùn)醫(yī)生的任務(wù)，空余時(shí)間還會(huì)幫助根據(jù)地的鄉(xiāng)親們看病，影片中有一個(gè)場景就是白求恩大夫幫助老大娘看病，白求恩大夫說要給老大娘開藥，但是老大娘卻不肯吃，因?yàn)樗烂恳慌幤范紒碇灰?，她想要將藥品留給八路軍。在這個(gè)場景中，吳印咸拍攝了白求恩大夫的特寫，白求恩大夫認(rèn)為軍民是一家人，特寫中的白求恩大夫眼神堅(jiān)定，最終打動(dòng)了老大娘。

還有一個(gè)場景是白求恩大夫看到來之不易的藥品因?yàn)檫\(yùn)輸問題破損了，他苦思冥想制作出了藥馱子。藥馱子這個(gè)情節(jié)是根據(jù)真實(shí)事件改編的，在那個(gè)年代，沒有火車、汽車，又被敵人包圍，能依靠的運(yùn)輸工具只有騾子和小毛驢，但是醫(yī)療隊(duì)的器械和藥品十分珍貴，騾子和小毛驢運(yùn)輸不穩(wěn)就容易導(dǎo)致藥品和器械損壞。白求恩認(rèn)真觀察當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)的生活，終于根據(jù)老鄉(xiāng)糞馱子的設(shè)計(jì)靈感不停地實(shí)驗(yàn)，最終做出了方便運(yùn)輸藥品的藥馱子。吳印咸為了展現(xiàn)這個(gè)細(xì)節(jié)，專門用一個(gè)逆光鏡頭展現(xiàn)醫(yī)療隊(duì)和藥馱子，這個(gè)鏡頭畫面中我們看不清醫(yī)療隊(duì)的模樣，卻可以看出騾子身側(cè)的藥馱子，吳印咸將斜著的山坡設(shè)置為前景，坡上行走的醫(yī)療隊(duì)和騾子在畫面的中心位置，將落日的余暉和遠(yuǎn)處的山峰設(shè)置成鏡頭畫面的背景，用光影描繪出醫(yī)療隊(duì)美麗的剪影。

影片在白求恩大夫給根據(jù)地的醫(yī)生培訓(xùn)時(shí)就指出不論怎樣都要遵守的消毒程序，從白求恩大夫的日常生活細(xì)節(jié)也可以看出他是一個(gè)非常細(xì)心的醫(yī)生，但是他最后還是因?yàn)槭中g(shù)感染去世了。當(dāng)時(shí)日軍的大規(guī)模掃蕩使白求恩大夫工作的環(huán)境十分惡劣，沒有地方手術(shù)，只能在現(xiàn)場搭建臨時(shí)手術(shù)室，他把一座村外的小廟當(dāng)成自己的手術(shù)室，在艱苦的環(huán)境中給戰(zhàn)士進(jìn)行治療。白求恩大夫把戰(zhàn)士的生死置于自己的生死之上，盡管接到了撤退的通知，他還是在爭分奪秒地做手術(shù)，吳印咸為了表現(xiàn)時(shí)間的緊迫，拍攝了一個(gè)鬧鐘的特寫，指針的前進(jìn)代表著時(shí)間的流逝。白求恩大夫就是在這種情況下，意外感染了破傷風(fēng)。除了白求恩大夫，影片《紅旗譜》中的朱老忠也是如此。朱老忠是農(nóng)民中的英雄人物，吳印咸結(jié)合人物的性格，通過構(gòu)圖與光線處理展現(xiàn)人物的內(nèi)心和精神面貌。在朱老忠與馮蘭池產(chǎn)生矛盾時(shí)，人物的面部畫面構(gòu)圖緊湊飽滿，留白空間小，畫面構(gòu)圖很有張力，展現(xiàn)了朱老忠敢于反抗的精神。通過這些作品，我們可以看到吳印咸對人物形象的處理，以及不同的拍攝和表現(xiàn)手段，吳印咸鏡頭下的人物形象真實(shí)生動(dòng)，作品主題鮮明突出，拍攝手法樸實(shí)自然。

三、結(jié)語

“人不僅是攝影藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象，同時(shí)也是一切藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象?！?分析吳印咸電影中的人像攝影創(chuàng)作，可以讓我們進(jìn)一步了解他的攝影創(chuàng)作，感受吳印咸攝影作品的生命力和表現(xiàn)力，感受吳印咸影像中的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)?；仡檯怯∠痰娜讼駭z影創(chuàng)作，光影和鏡頭就是他的畫筆，他用光線和鏡頭去表現(xiàn)和刻畫人物。吳印咸認(rèn)為光線的明暗、陰陽比例的分布都對人物刻畫有著至關(guān)重要的作用，但是無論如何光線的運(yùn)用、構(gòu)圖的選擇和場面調(diào)度都要貼合劇情。攝影創(chuàng)作者要認(rèn)真地了解作品，比較各個(gè)人物性格上的不同，不論是正面人物還是反面人物都要細(xì)致地、具體地處理人物，展現(xiàn)人物的精神面貌和內(nèi)心世界，進(jìn)而向觀眾傳遞時(shí)代的特征。