《文心雕龍》與物感說

吳瓊

物感說也稱“感物說”，是中國古代文學中關于審美體驗和文學創(chuàng)作的理論，最初在哲學領域中出現(xiàn)，魏晉時期被陸機應用于文學批評中。

魏晉南北朝時期，政局動蕩不安、國家戰(zhàn)亂不斷；思想界卻異?；钴S，文學進入一個自覺的時代。一些具有獨立意識的思想家對東漢末年的社會現(xiàn)實進行了深刻的反思，長期以來在思想界占據(jù)統(tǒng)治地位的經(jīng)學走向衰落，社會解放思潮將知識分子的思維引向更廣闊的天地。文學從群體的工具變?yōu)閺娏业膫€體生命意識的表現(xiàn)，與之相應的文學理論也深化了對文學性質(zhì)和文學創(chuàng)作規(guī)律的認識。

劉勰的文學思想以儒家為主而兼宗道佛，他認為，至高無上的道是由圣人的文來闡明的，圣人之文才是寫作文章的準則；天地日月、山川星辰、龍鳳虎豹這些自然的萬物，經(jīng)過人的心靈思維化成語言文章是自然而然的道理。這些自然景物隨著季節(jié)的變化具有不同的色彩，人的情感也隨之發(fā)生波瀾，作家對此產(chǎn)生能動的反應而創(chuàng)作出詩歌等文學作品。目前，針對魏晉南北朝時期的物感說的研究已經(jīng)取得了很多成果，其中包括物感說的發(fā)展歷史及代表性的文學理論作品對物感說的涉及，這些研究成果運用文獻分析法和比較研究的方法，具體分析了物感說在天人合一的哲學基礎上的形成過程，并且以陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》為典型案例，深入探討了不同作家作品的寫作特色和思想貢獻。通過研究劉勰《文心雕龍》中的物感說，我們可以了解作家的文學創(chuàng)作觀念和文學批評原則，進而了解魏晉南北朝時期具體的文壇面貌。

一、物感說的起源

中國自古以來以農(nóng)業(yè)為生存之本。生產(chǎn)力低下的遠古時代，先民始終對天地自然心存敬畏，并且逐漸在學習謀生的過程中適應了自然界四季更迭、風云變幻的規(guī)律，形成一種和宇宙生命互相依存的“天人合一”的哲學。人與天地同源并生，心與物才能相通相感。許慎的《說文解字》載：“感，動人心也?！蔽锔惺且环N心理活動，在沒有受到外物的觸動之前，內(nèi)心處于一種平靜的狀態(tài)；當人心與萬物交感，情感有所抒發(fā)，這是自然而然的道理。感物生情是人的本能反應，是不受主觀意志控制的自由過程。產(chǎn)生于西周時期的《詩經(jīng)》就是感物生情在文學創(chuàng)作方面的生動體現(xiàn)：“關關雎鳩”引發(fā)男女愛情的歡愉，“桃之夭夭”是對出嫁女子的美好祝愿，自然審美與社會人事之間構筑的橋梁，實現(xiàn)了耳目之樂到情志之悅的巨大飛躍?！案小钡陌l(fā)生使主體與客體之間產(chǎn)生了雙向的交流互動，心感于物、物映于心，個體生命和宇宙存在相互交融以達到一種心物相契的美好境界。

《禮記·樂記》繼承了先秦儒家的文藝思想，提出“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。音樂的興起產(chǎn)生于人心，人心的波動是外物作用的結果。物對人心的觸動是音樂產(chǎn)生的基礎，只有充沛真實的情感才能創(chuàng)造出有藝術感染力的音樂，這里的物包括自然景物和社會事物兩方面，音樂反映了廣闊的社會生活，所以才有治世之音、亂世之音和亡國之音的差別，因此古代的統(tǒng)治者十分重視音樂的社會功能，借助不同類型和內(nèi)容的音樂來規(guī)定引導人們的情感，以道德來凈化人的內(nèi)心。

二、《文心雕龍》中的“物感”理論

與漢朝大一統(tǒng)的格局相比，魏晉南北朝時期的文化環(huán)境較為寬松，儒學為尊的地位被動搖，思想界異?；钴S。在經(jīng)歷了兩次“黨禁”以后，士人逐漸開始遠離政界，他們將目光轉(zhuǎn)移到自己身上，內(nèi)心之情沖破了禮教的束縛。同樣的，文學也擺脫了它服務于政教的目的，從經(jīng)學的附庸走向個人情感表達的廣闊天地，文學思想發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。從建安風骨的慷慨悲涼，到太康詩風的辭采繁縟，文學不斷順著重抒情、重技巧的方向發(fā)展，詩文創(chuàng)作取得了極大的成就，文學創(chuàng)作觀念也產(chǎn)生了巨大的進步。曹丕提出“文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論·論文》）來肯定文學的重要地位，陸機的《文賦》探討了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的文體特征和創(chuàng)作構思。齊末梁初，劉勰創(chuàng)作出偉大的理論巨著《文心雕龍》，以高度純熟的創(chuàng)作技巧、嚴密系統(tǒng)的深刻思想構建出中國古代文學理論的綜合體系。

（一）情以物遷：物對情的觸發(fā)作用

劉勰認為，自然山水是文學創(chuàng)作靈感發(fā)生的源泉，“若夫山林皋壤，實文思之奧府”（《文心雕龍·物色》），像《詩經(jīng)》《楚辭》的情韻也是在山水林泉的幫助下得以體現(xiàn)。然而，自然景物也會隨著四季更替帶給人不同的內(nèi)心體驗，春日的灼灼桃花，秋季的紛紛落葉，“是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深”（《文心雕龍·物色》）。外物的變化引發(fā)作家內(nèi)心情感的波動，作家借助自己豐富的知識儲備和獨特的情感體驗對所觀察到的景物進行文學加工，進而創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的文學作品?！拔锷币辉~受到佛學概念的影響。李善解釋“物色”說“有物有文曰色”，通常是指自然景物的狀貌和聲色，具有一種感召人心的力量，自然萬物在進入詩人的審美視野后被賦予一種新的審美價值，這也是后世所說的觸景生情理論。那些能觸發(fā)詩人情懷的自然景物大多具有強烈的情感號召力，如月的陰晴圓缺象征人的悲歡離合，哀鳴的孤雁好像漂泊的游子，凋零的花朵就是逝去的青春。詩人的聯(lián)想是一種本能的自覺行為，而人的情感之所以能被外在之物引發(fā)，是因為情感本身具有極強的爆發(fā)力。盡管自然物色能夠觸發(fā)詩人的情感，但在詩興的產(chǎn)生及詩歌的創(chuàng)作過程中，詩人的主觀情感是能夠起到?jīng)Q定性作用的。詩人接觸到能興發(fā)內(nèi)心情感的自然景物，主觀的情感受到外物的感召后爆發(fā)出來，對客觀的自然景觀產(chǎn)生不同的情感觀照。同樣的花，杜甫看到的是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（《春望》）的國破家亡，白居易則看到了“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”（《錢塘湖春行》）的生機盎然。同一種景色帶著不同的情感去看待，喜悅時萬物喜悅，悲傷時萬物悲傷，這也是葉燮所說的“境一而觸境之人之心不一”（《已畦詩文集》）。可見對于客觀的物質(zhì)世界，詩人并不是原封不動地將其反映到自己的作品中，而是將情與景交融，進入一種物我同一的審美境界。

（二）神與物游：心物交感的相互作用

詩興的產(chǎn)生是詩歌創(chuàng)作的首要條件。面對層巒疊嶂的山峰、蜿蜒曲折的流水、郁郁蔥蔥的樹木和光影浮動的晚霞，詩人的創(chuàng)作熱情被激發(fā)。然而，創(chuàng)作具有藝術含量的優(yōu)秀作品，詩人需要從藝術創(chuàng)作沖動的形成出發(fā)，進行一定的藝術構思和想象，走向一種心物交感的更高境界。劉勰的《文心雕龍·神思》具體論述了文學創(chuàng)作的構思過程，對情、景和言這三者的關系做了深入的討論?！靶卧诮Ｖ?，心存魏闕之下”，神思是一種不受形體束縛的、超越時空限制的精神活動，是通過靈感獲得的文思。作家在進行文學作品的構思時，精神活動可以與形體分離，遠游到比眼前的世界更加深廣開闊的空間中去?！肮始湃荒龖]，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。其思理之致乎。故思理為妙，神與物游。”當詩人進入藝術構思的狀態(tài)，思維便穿梭古今的時空，進入自由馳騁的想象狀態(tài)。藝術想象并不是一種憑空捏造的行為，作家的主觀情感與客觀世界是緊密結合在一起的，神思飛動的過程也是客觀物色進入主觀世界轉(zhuǎn)化成藝術形象的過程，鮮明的情感讓想象中的物象變得更加清晰。這里的“游”并不能簡單地理解為游覽、游歷，而是作家進行的藝術想象活動，個人可以不受萬物的束縛進行自由的想象，主觀之情與客觀之物互相感應，達到一種心物交感的完美融合狀態(tài)。

文學作品的創(chuàng)造過程并不是虛無縹緲、不可把握的，而是以客觀世界為參考基礎，運用形象思維進行繪聲繪色的建構和塑造。雖然藝術的想象離不開外物的感召，但是僅憑這些自然的東西無法完成心物交感的互動；作家日常的生活經(jīng)驗及學識修養(yǎng)，包括時代的社會背景，都不可避免地發(fā)揮著作用。神與物游，不只是看到了眼前的景物，也是馳騁于內(nèi)心之景物，通過對外物的觀察和改造而在內(nèi)心生成的審美形象，這是作家神思的內(nèi)化過程。在藝術構思的過程中，作家需要保持一種主觀世界不受外界干擾的“虛靜”的精神狀態(tài)?！疤撿o說”也是莊子哲學中重要的觀點，他強調(diào)一個安靜澄明的理想境界，并且與道家的自然無為結合起來，認為保持虛靜狀態(tài)才是順應自然的規(guī)律，才能做到與萬物合一?！疤撜?，心齋也。”（《莊子·人間世》）心齋就像給心靈做齋戒，要求摒棄名利的紛爭、去除外界的干擾，精神經(jīng)過洗禮和凈化以達到心靈的虛靜狀態(tài)。與莊子將虛靜作為自然最終歸宿的道家哲學不同，對于劉勰來說，神思那種馳騁萬物之間無拘無束的境界是以虛靜的心靈為前提的。虛靜是一種創(chuàng)作過程中理想的精神狀態(tài)，摒棄雜念、全神貫注地聚焦于藝術創(chuàng)造，用真實充沛的情感表達自己的內(nèi)心，用文字描繪出藝術化的審美形象。世間萬物處于千變?nèi)f化之中，在藝術創(chuàng)作過程中，作家需要擺脫紛雜外物的干擾，需要避免世俗欲望的纏繞。所以，虛靜的狀態(tài)并不是讓作家無所作為，而是讓作家用強大的內(nèi)心來抵御外物的干擾。虛靜那種澄明的狀態(tài)，不僅為靈感迸發(fā)提供了一個安靜合適的環(huán)境，也讓藝術想象得以自由展開。作家則以最佳的心理狀態(tài)將主觀情感與客觀世界相結合，把握自然萬物最真實、最本質(zhì)的生命狀態(tài)，塑造出豐富多彩、生動逼真的藝術形象。在劉勰看來，“虛靜”的狀態(tài)與“神與物游”并不矛盾，紛飛縹緲的思緒需要在虛靜的內(nèi)心中被整理和加工，使其遵循創(chuàng)作規(guī)律；體味外物的審美特征需要作家內(nèi)心的澄明沉靜，有條不紊地進行觀察和呈現(xiàn)。作家的神思居于心中，“志氣”是統(tǒng)轄的關鍵，人通過耳目來接觸客觀的物象，“辭令”的運用是表達的樞機。要解決創(chuàng)作過程中志氣、辭令等問題，作家需要長期的知識積累、辨別是非的明理能力、豐富扎實的研究閱歷和恰當巧妙的文思文筆。一部文學作品的成功不是一蹴而就的結果，而是依靠作家不斷苦讀積累出廣博的學識和深刻的見解，發(fā)現(xiàn)客觀事物的運行規(guī)律，理解復雜的社會現(xiàn)象，不斷提高解決問題的能力，并且學會駕馭語言，通過文辭將自己創(chuàng)造的文學世界精彩地呈現(xiàn)給讀者。由此可見，劉勰本人對作家的學問修養(yǎng)極為重視。作家們雖然先天的才能參差不齊，但通過后天的努力達到“才富而學飽”也是一種理想的狀態(tài)。

物感說是中國古代文學理論中關于心物感應的重要學說，它提出了關于創(chuàng)作主體和客觀世界兩者關系的具體思考。查閱現(xiàn)存的文獻著作，《禮記·樂記》最早提出心物感應的理論，西晉陸機的《文賦》將物感說引用到文學批評的領域，劉勰的《文心雕龍》具體闡述了心物交感的過程，“情以物遷”和“神與物游”的提出將物感理論進一步完善。戰(zhàn)火紛飛的動亂時代下，儒學的衰微和玄學的興起改變了文人的思想，文學觀念也發(fā)生了相應的轉(zhuǎn)變，個性的張揚和情感的抒發(fā)在文學作品中越來越明顯，這些文學實踐為物感說的進一步發(fā)展提供了可借鑒的經(jīng)驗?？梢哉f，魏晉南北朝時期的物感理論發(fā)展取得了極大的成就，不僅解釋了當時文壇上物與情兩者的互動關系，也為后世確立了一種回味悠長的審美典范?？v觀整個古代文學創(chuàng)作的過程，情與景的相互依存一直是極具生命力的藝術體驗，為后世留下了一個可以不斷探尋的藝術寶藏。