郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征探究

姚和谷

【摘? ?要】作曲家郭祖榮對中國當代作曲技術(shù)的發(fā)展有著舉足輕重的影響。他音樂創(chuàng)作的成就在交響曲方面尤為突出。本文將通過對郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中的題材、主題、多聲部技法以及結(jié)構(gòu)等方面創(chuàng)作特征進行探究，揭示他早期音樂作品的各方面組織方式，從而分析他早期作品中所追求的創(chuàng)作觀念對后期創(chuàng)作生涯的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】郭祖榮? 鋼琴奏鳴曲? 早期作品

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0079－08

郭祖榮是我國著名的作曲家、音樂教育家，在他的創(chuàng)作生涯中，交響曲的創(chuàng)作占據(jù)了最主要的地位，且目前對郭祖榮的研究也多數(shù)為對他交響作品的研究。但是，對作曲家而言，從早期作品中窺視其成熟作品的創(chuàng)作觀念尤為重要。郭祖榮在他早期的作品中就已經(jīng)樹立起很牢固的民族性觀念，這不僅對他個人之后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，而且也在中國音樂創(chuàng)作史上畫上了濃墨重彩的一筆。郭祖榮早期的六首鋼琴奏鳴曲（即第一至六鋼琴奏鳴曲，均寫于1950—1960 年之間），雖未發(fā)表，但濃縮了郭祖榮先生音樂創(chuàng)作的幾乎全部特點，這既是他學習道路上的深刻印記，也是其今后創(chuàng)作生涯的方向標。因此，筆者選取郭祖榮早期的六首鋼琴奏鳴曲，通過對其作曲技法進行探究，揭示郭祖榮早期音樂創(chuàng)作觀念對其整個創(chuàng)作生涯的影響。

一、虛實相兼的題材特征

郭祖榮的音樂創(chuàng)作屬于典型的文人式音樂創(chuàng)作，他的早期六首鋼琴奏鳴曲的題材內(nèi)容一改當時以寫喜劇為主的現(xiàn)象，投身于充滿悲劇性色彩的作品創(chuàng)作。在他的作品中，個人情感的主觀體現(xiàn)也有別于當時許多國內(nèi)作曲家。他作品題材可分為“虛”“實”兩類，其中“虛”指的是描寫個人主觀情感，既有對美好生活的贊美與向往，又有對人生哲理的深刻思考；而除此之外的“實”則為對客觀自然景物的描寫。在他的早期六首鋼琴奏鳴曲題材內(nèi)容中，“虛”和“實”這兩個方面是無法分割的，這也充分體現(xiàn)出中國古典哲學中“虛實相生、虛實相成、虛中有實、實中有虛”的虛實意境結(jié)構(gòu)特征。

（一）以實為虛

以實為虛即轉(zhuǎn)實為虛，實質(zhì)上就是將視覺感知轉(zhuǎn)化為聽覺感知。作曲家通過音符的多樣組織方式表現(xiàn)出自己想要表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實或自然景觀，從而在聲音世界中尋找最直觀的美。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中亦有此表現(xiàn)者。其中，有兩首鋼琴奏鳴曲中的三個樂章是以寫實的風景描繪為題材的。例如，《第二鋼琴奏鳴曲》描寫的是他游玩鼓山時的所見所思，整個樂章都帶有十分鮮明的敘事性。其中第一、二樂章寫的分別是郭祖榮在鼓山的景點“喝水巖”和“萬松灣”游玩時所看到的雨景。作曲家采用“民族化風格”及“西方大小三和弦”這兩個對比因素，成功描繪了山、水、雨景以及鼓山中的瀑布等客觀景物。第三樂章描寫的是郭祖榮下山時回首看到山上的云層層疊浮現(xiàn)的景色。他用斷續(xù)的柱式音型結(jié)合跳躍的十六分音符構(gòu)成旋律，營造了“人在山上走，云在腳下飄”的獨特氛圍，同時也是作曲家對幼時所接觸的中國古典哲學進一步深刻解讀。因此，《第二鋼琴奏鳴曲》實際上是借樂筆為畫筆，描繪了郭祖榮的山水情懷，以及他建立在山水風景圖之上的精神世界。

此外，郭祖榮的《第四鋼琴奏鳴曲》第二樂章也是對大自然景觀的描寫。在音樂中，郭祖榮將憂郁氣質(zhì)傾注于鳥鳴與泉水中，以此折射出自己的苦悶心情。

（二）以虛為實

以虛為實即轉(zhuǎn)虛為實，是將人的抽象情感向具象音樂作品轉(zhuǎn)化的過程。郭祖榮音樂作品以個性著稱的一大原因也是其敢于且善于抒發(fā)自己的情緒，他將音樂創(chuàng)作作為自己情感宣泄的一個重要渠道，這既是他本人崇高精神表達的重要方式，同時也是其作品深刻內(nèi)涵建設(shè)的基石。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲以此類題材為大多數(shù)，其中，《第一鋼琴奏鳴曲》表達了對中華人民共和國成立的激動與喜悅心情。這部作品寫于1950年，對于這個辭舊迎新且有著特殊意義的時間點，郭祖榮將自身期待與憧憬灌輸于《第一鋼琴奏鳴曲》中。其中，第一樂章的主部主題是呼喚式的，仿佛對新時代、新生活發(fā)出了歡快的吶喊。而副部主題一改前面主部主題激進、跳躍的形式，以柱式音型襯托平緩的音調(diào)。兩個主題一靜一動，將作曲家內(nèi)心的欣喜之情在對比中充分呈現(xiàn)出來。

另外，在《第四鋼琴奏鳴曲》這個雙樂章作品之中，郭祖榮還寄托了想從福建師范大學美術(shù)系轉(zhuǎn)入音樂專修科而失敗的苦悶心情。其中，第一樂章先出現(xiàn)的是沉思般的第二主題，廣板的緩慢速度，配以低音區(qū)的渾厚音響，盡顯憂郁氣質(zhì)。隨后而來的第一主題較前面的第二主題發(fā)生翻天覆地的變化，速度轉(zhuǎn)為快板，極強的力度加上持續(xù)上行的柱式和弦如火山噴發(fā)般的音響，似乎在表達對命運的反抗。而在第二樂章中，作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，從第一樂章的悲憤情緒中走出來，投入大自然尋求心靈上的慰藉。樂章開始，音樂建立在半音下行上，如哭泣般，營造出悲傷、憂郁的氣氛。到了第二部分，音樂開始改變下行趨勢，開始向上進行，表現(xiàn)了作曲家在大自然中自我調(diào)節(jié)后心情變化的過程。

二、多元化的主題構(gòu)成

（一）主題的素材來源

郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的主題形態(tài)各異，除了一些自創(chuàng)的主題音調(diào)之外，還有一部分是對日常生活中獨特音響的學習模仿，同時也有對各地方民間曲調(diào)的加工借鑒，這既是郭祖榮作為作曲家的創(chuàng)造性所在，同時也體現(xiàn)了他崇尚民族化的音樂創(chuàng)作理念。

1.以效仿“生活之聲”為題

郭祖榮對日常生活的關(guān)注以及對客觀聲響的觀察有著天生敏感性，這一點也是其在音樂創(chuàng)作中極其重視的。他將觀察所得的客觀音響作為自己音樂發(fā)展的主要材料，從而創(chuàng)作出十分親切可人的音樂作品。在其早期六首鋼琴奏鳴曲中，也毫不例外地出現(xiàn)了此類音調(diào)。

1957年6月，第一次離開家鄉(xiāng)福建來到大都市上海的他接觸到很多新鮮的事物。在這里，他聽到了上海街頭的叫賣聲，于是他將其聲調(diào)運用到《第三鋼琴奏鳴曲》的插部中，使之與自己主觀的投考失利、思念家鄉(xiāng)的情緒相結(jié)合。該主題（見譜例1）以跳音的形式圍繞bB音運動，以小幅度的波動配以跳躍式的音型，將上海方言喃喃細語的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時，在下聲部有著看似柱式和弦，實則復調(diào)織體的雙音伴奏音型。作為叫賣主題的首次出現(xiàn)，對位聲部則以烘托為主，而叫賣主題在后面各聲部模仿再現(xiàn)中，陸續(xù)將插部開頭的下行嘆息式音調(diào)引入，且與叫賣音調(diào)此消彼長，成功刻畫了郭祖榮身處鬧市卻無法忘卻落榜之痛與思鄉(xiāng)之情。

除此之外，郭祖榮還在他的《第五鋼琴奏明曲》中引入火車開動聲響，作為主題構(gòu)成的因素。該主題高聲部始終以八分音符的柱式音型保持，并配以低音聲部間歇性的十六分音符連續(xù)上行進行，模擬出火車開動的“突突”聲。

2.對民間音樂曲調(diào)的吸收

作為福建籍作曲家，郭祖榮非常善于使用民族民間音樂因素，使其成為自己音樂作品主題構(gòu)建的核心材料。它不僅對八閩各地的民歌、南音、歌仔戲等藝術(shù)形式中的旋律音調(diào)進行借鑒應用，而且對其他地區(qū)的藝術(shù)形式，如京劇、豫劇，以及各地區(qū)民歌也都有進行全方位的吸收與融合。正是這樣的意識，使得郭祖榮的音樂作品有著十分強烈的民族風味，同時又由于其將民族音調(diào)與西方引進的多聲部體系結(jié)合，使其作品在極富民族特色之時也盡顯時代風貌。

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中也不缺乏這樣的作品。他的《第三鋼琴奏鳴曲》副部主題使用了陜北民歌的主要音調(diào)。主題旋律運用秦晉支脈音樂中慣用的純四度音程，將雙四度音程結(jié)構(gòu)①貫穿其中，從而形成相對應的七聲音階。整個主題音調(diào)以F商調(diào)式寫成，雖其節(jié)奏分明的柱式音型配以高亢明亮的曲調(diào)性格展現(xiàn)出陜北民族的獨特風貌，但其中圍繞bA音所構(gòu)成的上方大二度bB及其下方小三度F卻透露著中國傳統(tǒng)音調(diào)中的“苦音”②音調(diào)。這也完全貼合郭祖榮創(chuàng)作無標題、并且充滿主觀悲劇性色彩的鋼琴作品理念。他借用中國傳統(tǒng)地方曲調(diào)，并與自己的主觀感受相結(jié)合，創(chuàng)造出獨特且富有個性的音樂寫作手法。

另外，在他的《第六鋼琴奏鳴曲》中，郭祖榮刻意用鋼琴來模仿豫劇聲調(diào)，并成功地用大量遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來實現(xiàn)豫劇中襯腔式的滑音音響（見譜例2）。

（二）主題的類型與構(gòu)成

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲主題構(gòu)成方式主要可以分為兩類，其一是旋律性的主題音調(diào)，此類型主題是以抒情為主，即作曲家對當下直觀感受的歌唱或感嘆；其二為動機型主題類型，此類型主題短小精悍，性格分明，是表現(xiàn)情緒化的重要方式。這兩類主題相互交織、相輔相成，都是郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲音樂形態(tài)構(gòu)成的重要方式。

1.旋律型的主題音調(diào)

旋律型主題是郭祖榮早期六首《鋼琴奏鳴曲》中常見的主題構(gòu)成方式。這類主題常以五聲性音調(diào)為基礎(chǔ)進行延展，從而形成色彩泛化的主題旋律。此類旋律在后人對其交響曲研究中被總結(jié)為“多感性”的主題音調(diào)③，由此可以見，郭祖榮早期鋼琴奏鳴曲與后期創(chuàng)作成熟時期的交響曲在主題方面是貫穿的，且其成熟的創(chuàng)作觀念于早期創(chuàng)作中就得以展現(xiàn)。

（1）五聲性音調(diào)的多樣化

作為一位追求民族性的作曲家，郭祖榮所創(chuàng)造的主題大多建立于中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)性基礎(chǔ)之上，但他常常將五聲調(diào)式進行適當改變，使其符合自己的音樂內(nèi)容。例如，在《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章主題中，他就運用了此手法。此主題建立于e羽調(diào)式之上，但在前句末尾的三音動機中加入#G音，使之直接與前后對比聲部和旋律聲部中的A音之間產(chǎn)生半音對峙，同時也與下句中的′G形成直接對峙，從而使得整體調(diào)性生成游移特性，也充分體現(xiàn)出他歌唱新時代美好生活。

再如其《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章的副部主題，該主題由一個平行樂段構(gòu)成，在第一句后半句中他構(gòu)建了C-bD-D的半音對比，并且在第二句開頭主題的重復中加入偏音bB，使其音樂色彩與第一句形成鮮明對比。而在后半句中，由于bE音的加入，形成bD-D-bE-E的半音對峙，同時讓音樂出現(xiàn)短暫的離調(diào)感，并且將整體音調(diào)變得更加語氣化。

又如《第六鋼琴奏鳴曲》第三樂章主部主題，他在C徵調(diào)式構(gòu)成的主題音調(diào)基礎(chǔ)之上，先在低音部做出E-bE、B-bB半音進行，且進一步將其融入旋律聲部，以此模仿河南豫劇襯腔中的滑音效果，使得原本相對平穩(wěn)進行的曲調(diào)增添了幾分諧趣。

（2）多調(diào)融合

在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中，還有一部分主題是由多個不同的調(diào)性疊加而成，從而構(gòu)成更加豐富的音響效果。其中，既有橫向調(diào)性拼接者，又有縱向多調(diào)性疊置者，更甚至將兩者加以結(jié)合，使得音樂主題在縱橫上的旋法構(gòu)成在對比中實現(xiàn)統(tǒng)一，從而開發(fā)出更加個性的鮮明主題音調(diào)。

例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，首先出現(xiàn)的第二主題（見譜例3）始于e角調(diào)式，隨后將其主題在a角調(diào)式上進行嚴格模進，但是到了樂句后半部分調(diào)性轉(zhuǎn)入主調(diào)e角調(diào)式同宮系統(tǒng)中的a羽調(diào)式，從而形成在橫向上的調(diào)性色彩切換。

與此同時，在縱向上，其調(diào)性也產(chǎn)生了多調(diào)疊置的現(xiàn)象。首先，在e角清樂調(diào)式的主題初步呈示時，其低音聲部伴隨著一個與其反向進行的對比聲部，此聲部建立在與主題旋律同宮系統(tǒng)的燕樂調(diào)式之上，由于偏音bB及#F的出現(xiàn)，使其在色彩上與同時進行的上方聲部產(chǎn)生鮮明對比。另外，在后句的后半部分，隨著旋律聲部回歸至C宮系統(tǒng)的a羽調(diào)式，低音聲部也隨之回到C宮的燕樂調(diào)式，此時在中間聲部又加入#F羽調(diào)式的疊置，多聲部不同調(diào)式的疊加使其出現(xiàn)#F-G-#G-A-bB-B-C-D的音塊，用極其不協(xié)和的和聲音響結(jié)合眾贊歌式的織體音型，表現(xiàn)出對音樂的幻想以及對愿望沒有實現(xiàn)的悲憤之情。

2.動機型的主題形式

對于郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的主題而言，除其調(diào)性對比所造成的色彩感變化外，主題動機的整體布局也是其音樂發(fā)展的重要組成方式。其動機式主題的變化、膨脹所造成的樂思的貫連，使作品的內(nèi)在邏輯性得以更好地存在。

在《第一鋼琴奏鳴曲》中，他就將動機發(fā)展思維體現(xiàn)得淋漓盡致。其第一樂章的引子由一個長音柱式和弦伴隨著一連串十六分音符的曲折下行構(gòu)成，每一組十六分音符都是以上行跳進再下行級進的方式進行。而此十六分音符的曲折下行音型也正是這三個樂章主要主題發(fā)展的最主要動機原型，為原始動機形式。在整個第一樂章內(nèi)部，作曲家將此動機作為主題的來源，或者主題的裝飾貫穿始終（見表1），使得整個樂章的材料極度統(tǒng)一。

再將第二樂章與第三樂章的主要主題與其做對比就可以發(fā)現(xiàn)，雖其外部形態(tài)發(fā)生改變，但是其中主要音律的旋法卻與上述十六分下行音型不謀而合（見表2）。

三、民族化的和聲技法

和聲技法是體現(xiàn)一個作曲家創(chuàng)作風格的主要方面，作為一位本土作曲家，郭祖榮多將其“民族化”創(chuàng)作觀念寄托于和聲技法的創(chuàng)新之上，這主要體現(xiàn)在對西方傳統(tǒng)和聲技法的本土化使用。郭祖榮以中國的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，以西洋的大小調(diào)體系以及現(xiàn)代和聲技法為借鑒，創(chuàng)作出時代性與民族性兼容的民族化五聲性和聲技法。在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中，和聲的構(gòu)成方式主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）五聲性和聲的探索與實踐

1.縱合性和聲的應用

縱合性和聲組成方式即把橫向的調(diào)式音列轉(zhuǎn)至縱向的疊加，使先后出現(xiàn)的旋律音調(diào)同時發(fā)聲而產(chǎn)生和聲效果。郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中不乏此類和聲構(gòu)成方式，但他常常在五聲音階的基礎(chǔ)之上進行變化處理，從而使得和聲具有多種調(diào)式功能傾向。

例如，在《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章的副部主題中（見譜例4），橫向E徵調(diào)式五聲性旋律之下配以含清角和變宮二變音的清樂調(diào)式構(gòu)成的五聲化縱合性和弦結(jié)構(gòu)，使音樂產(chǎn)生縱向色彩上的調(diào)式色彩變化。但如果將此清樂音階按照綜合調(diào)式性七聲音階的方式，通過“變宮為角”的手法，作上五度宮音系統(tǒng)的五聲正音看待，這樣就使得原本同宮調(diào)的清樂音階構(gòu)成的縱合性和聲開始具有屬方向?qū)m調(diào)和弦性質(zhì)，從而也體現(xiàn)了二變音在縱合性和聲使用中所產(chǎn)生的多樣功能屬性。

再如，《第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章的第二主題中（見譜例2），這種和聲構(gòu)成方法也得以體現(xiàn)。橫向的旋律聲部建立在d羽調(diào)式上，而和聲聲部則為含有清角及變宮二變音的清樂音階疊加而成的縱向和聲。此和聲同樣也具有原本F宮的屬方向C宮調(diào)式的傾向，從而豐富了其調(diào)性色彩。

2.多旋律疊置的和聲構(gòu)成方式

多旋律疊置即將多個旋律重疊在一起，從而形成縱向上的和聲。此類和聲構(gòu)成方式較縱合性的和聲構(gòu)成方式更為復雜。它們雖同為以橫生縱的和聲構(gòu)成方式，但由于此類和聲為調(diào)式旋律的縱向疊加，將多個或具有不同性格的旋律重疊在一起，從而使得其在聲部協(xié)調(diào)上更加具有多樣性。

例如《第五鋼琴奏鳴曲》再現(xiàn)部中的副部主題，因音樂發(fā)展的需要，而在主題旋律之下疊加橫向旋律聲部。各聲部雖調(diào)性沒有產(chǎn)生直接對比，但因各聲部旋律橫向發(fā)展需求，以及調(diào)式變音頻頻出現(xiàn)，使得原本穩(wěn)定的音級色彩變得不穩(wěn)定。這種通過橫向旋律的疊加構(gòu)建和聲音響的方式在郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中比比皆是，此處不再贅述。

（二）大小調(diào)和聲與五聲性和聲的碰撞

由于早期六首鋼琴奏鳴曲寫于郭祖榮青少年學習階段，因此當時的郭祖榮還未完全形成“民族化”和聲觀念，使得作品中會出現(xiàn)五聲性和聲與傳統(tǒng)的西方大小調(diào)和聲相結(jié)合的情況。例如，在《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，先是使用極具民族化風格的和聲音響代表自己外出游玩的愉悅心情，這種建立在B徵上的旋律配以縱合性的和聲，因其局部缺少四級音而使其具有極強的民族性風格，并以此表現(xiàn)出一個活潑的音樂形象。隨后不久，音樂整體的和聲風格發(fā)生變化。民族化的和聲風格慢慢被西洋大小三和弦以及連續(xù)減七和弦進行被吞噬，使色彩逐步發(fā)生明暗對比，結(jié)合以流動的音型，成功描述了大自然中山、水瀑布的景象。

《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章以一個極強的減小七和弦奏響，隨后的引子材料在樂章內(nèi)部多次出現(xiàn)，與主、副部民族化風格主題形式形成鮮明對比，并且最后在連續(xù)的小三和弦上強收尾。他在此處用不協(xié)和的減七和弦，以及小三和弦代表對過去生活的回憶，而民族化和聲風格則代表對于美好生活的向往。

（三）半音化線性和聲的初步嘗試

除了對傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)進行改造以外，郭祖榮還嘗試性地將現(xiàn)代和聲技法融入創(chuàng)作中去。在早期六首鋼琴奏鳴曲中，現(xiàn)代和聲技法的使用不多見，主要體現(xiàn)在半音化聲部進行造成的和聲游移。

半音化的聲部進行是郭祖榮一種獨特的構(gòu)建和聲新色彩方式，他通過個別聲部的半音化進行對旋律聲部穩(wěn)定的調(diào)性色彩進行瓦解，使得和聲完全處于游移狀態(tài)。以《第四鋼琴奏鳴曲》為例，郭祖榮在第二樂章中描寫他嘗試走入大自然以尋求心靈上的慰藉。此時的旋律以附點結(jié)合十六分音符的形式曲折下行，與此同時，中音聲部則以半音下行的方式伴隨旋律建立起憂郁的主題音調(diào)。低聲部的和聲看似穩(wěn)定，但由于中聲部半音化線性音型導致整體上和聲處于游移狀態(tài)，從而將第一樂章與隨后要敘述的大自然美好景色進行完美的銜接。

四、西式中用的曲體結(jié)構(gòu)

郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲均創(chuàng)作于1950年到1960年之間，而他創(chuàng)作的黃金時期是大學畢業(yè)來到山東將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到交響曲之后才開始的。雖然其早期六首鋼琴奏鳴曲并非產(chǎn)生于其創(chuàng)作的黃金時期，但其中各個方面都體現(xiàn)了他交響曲創(chuàng)作縮影。當然，在曲體結(jié)構(gòu)方面亦是如此。他的鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)形式與其交響曲一樣，從宏觀上看，有多樂章與單樂章之分，而樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)則在西方傳統(tǒng)交響曲結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)之上，又融合中華民族民間音樂結(jié)構(gòu)因素，創(chuàng)造了屬于他個人的音樂結(jié)構(gòu)塑造方式。

（一）對西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)形式的改造

郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)形式以傳統(tǒng)交響曲的結(jié)構(gòu)形式為多數(shù)，而其中大多將古典鋼琴奏鳴曲的三樂章結(jié)構(gòu)進行形變，在繼承的同時也進行創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

1.對奏鳴曲整體結(jié)構(gòu)的改造

（1）多章性的單樂章結(jié)構(gòu)

在郭祖榮的早期六首鋼琴奏鳴曲中，第三、第五鋼琴奏鳴曲是由單樂章寫成。雖其只有一個樂章，但是其龐大復雜的結(jié)構(gòu)卻不亞于傳統(tǒng)的三、四樂章結(jié)構(gòu)的奏鳴曲，這使得整部作品具有超大容量，從而在單樂章中就完成奏鳴曲各樂章之間的結(jié)構(gòu)布局意義。

他在《第三鋼琴奏鳴曲》中延續(xù)了這一觀念。從曲式結(jié)構(gòu)圖（見表3）便足以展現(xiàn)其將多樂章體量凝練于一個樂章中的龐大結(jié)構(gòu)。其中展開部分插入的兩個性格迥異的插部性結(jié)構(gòu)，以及具有第二展開部性質(zhì)的尾聲使得宏觀上的結(jié)構(gòu)形成套曲式的組合方式。作品中的插部一為呈示部分的衍生，插部二為不同性格的抒情性樂部，兩個插部段落篇幅大，且相對獨立，不僅與前后的呈示部、再現(xiàn)部一起構(gòu)成了“快-慢-快”的三樂章形式，同時也將引子及主、副部主題的主要材料穿插其中，在主題樂思上實現(xiàn)全面貫穿，形成既對比、又統(tǒng)一的完整敘事結(jié)構(gòu)。

（2）服務于敘事的不完整結(jié)構(gòu)形式

郭祖榮的音樂創(chuàng)作雖在結(jié)構(gòu)上繼承古典范式，但又不會一味地追求表面形式，而是將結(jié)構(gòu)作為服從于自己思想表達的一個附屬品。例如在《第四鋼琴奏鳴曲》中，他就采用了這種方式。在第一樂章中，他表達了想從美術(shù)系轉(zhuǎn)入音樂專修科而不得的苦悶心情，而在第二樂章中又試圖走入大自然，嘗試通過美麗的景色稀釋心里的悲憤與不滿，再加上隨后的第二次申請成功，他認為問題已經(jīng)解決，因此就沒有繼續(xù)譜寫接下來應該有的第三樂章。從此例也可以驗證郭祖榮的音樂創(chuàng)作是文人式的，他不在乎于外人看法，不拘泥于死板規(guī)則，而是將一切形式上的東西服從于作品最內(nèi)核的思想表達。

2.樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造

除了奏鳴曲整體結(jié)構(gòu)的重構(gòu)以外，一些作品樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)也得以變異，對傳統(tǒng)的曲體結(jié)構(gòu)形式進行創(chuàng)造性地探索。例如，在《第四鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，他將第二主題置于第一主題之前進行陳述④，構(gòu)成B-A-B-C-B-A的結(jié)構(gòu)樣式。如若拋開開頭具有引入作用的B部分，整個結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)出A-B-C-B-A的集中對稱式結(jié)構(gòu)，而他將B主題置于應該先出現(xiàn)的A主題之前，再加上C主題與A主題密切聯(lián)系，使得整個結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出雙主題變奏樣式。

在《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章中，他還賦予尾聲獨特的意義。從篇幅來看，此尾聲占據(jù)了整首作品2/3的篇幅，且將A段與B段主題材料加以融合，并結(jié)合全新的材料將音樂在尾聲中推向高潮。這樣的尾聲構(gòu)成方式將附屬部分重要性加以提升，使得尾聲具有再展開的性質(zhì)，從而使整個作品結(jié)構(gòu)得以擴張，由于此樂章為作品末樂章，因此也對整首奏鳴曲具有總結(jié)作用。

（二）與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)合

郭祖榮還擅長將西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式中國化，使之與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)范式相融合，在沖破標準化結(jié)構(gòu)局限的同時，創(chuàng)造出一種新型的、適合多方面審美的新的結(jié)構(gòu)形式。郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)形式的中國化主要體現(xiàn)在散化結(jié)構(gòu)運用。

“散化”即通過某種手法將音樂段落或結(jié)構(gòu)自由化，從而凸顯出具有中國風味的“散拍”式自由結(jié)構(gòu)。郭祖榮常常將這種散化結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式融入西方傳統(tǒng)的奏鳴曲式或其他曲式結(jié)構(gòu)中，構(gòu)建一種獨特的意境美。

例如，在《第二鋼琴奏鳴曲》第二樂章的中部主題中，以連續(xù)的連音音型加上長串連線，使得音樂擺脫小節(jié)線束縛而變得自由化。這一做法將音樂動力削弱，從而展現(xiàn)出一種云朵在空中隨意漂浮的奇妙畫面。而在結(jié)構(gòu)上，此中部也因為這種散化處理而變得模糊不清。

另外，同樂章中的首部與再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上也同樣運用“散化”的手法。此再現(xiàn)部幾乎是首部的原樣再現(xiàn)，是由A（11小節(jié)）-B（5小節(jié)）-A（6小節(jié)）三個樂段構(gòu)成的帶再現(xiàn)三段曲式，從而形成不對稱的散化段落樣式。整個樂章通過“散化”的方式，在其結(jié)構(gòu)與節(jié)奏方面做文章，將整個樂章抒情自由意境完美地表現(xiàn)出來，刻畫了一幅怡人的山水田園畫。

五、結(jié)語

本文通過對郭祖榮早期六首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征進行探究，揭示了其在創(chuàng)作生涯早期就已經(jīng)樹立了正確的創(chuàng)作觀念，主要體現(xiàn)在三個方面：其一，作為本土的作曲家，郭祖榮一直堅定自己的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)形式中注入許多個性化新鮮血液。他在傳統(tǒng)與先鋒、激進與保守中找到一條適中道路，把基于大眾審美的傳統(tǒng)形式與先進的藝術(shù)手段相結(jié)合，創(chuàng)造出富有個性的藝術(shù)表達方式；其二，郭祖榮將對民族化的探索完全嵌入到他的音樂創(chuàng)作中，使用中國元素，抒發(fā)中國情懷；其三，郭祖榮的音樂作品天然透露著文人氣質(zhì)。他以寫意與寫實相結(jié)合的方式，將個人意識建立在中國傳統(tǒng)文化意識之上。這些創(chuàng)作觀念從早期開始形成，并貫穿于郭祖榮的整個創(chuàng)作生涯，且成為其音樂創(chuàng)作的信念所在。也正是這樣的創(chuàng)作觀念，才使其以獨特的姿態(tài)屹立于中華藝術(shù)文化之林。

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