西方音樂作品中的中國

洪丁

在匈牙利作曲家貝拉·巴托克（Béla Bartók）一生的創(chuàng)作中，沒有哪一部作品能像《神奇的滿大人》（The Miraculous Mandarin）那樣給他帶來無盡的挫敗感。

1917年初，梅爾希奧·倫杰爾（Melchior Lengyel）在匈牙利文學(xué)評論雜志《西方》（Nyugat）上發(fā)表了一部四幕怪誕啞劇劇本。這部充滿象征性的作品深深吸引了巴托克。在共同好友的促成下，兩人最終合作完成了一部融合芭蕾的獨幕啞劇。巴托克的鋼琴初稿創(chuàng)作于1918至1919年間。彼時的巴托克已經(jīng)先后完成了歌劇《藍(lán)胡子的城堡》（Bluebeard’s Castle）及舞劇《木偶王子》（The Wooden Prince）兩部舞臺作品。1917年，《木偶王子》在布達(dá)佩斯歌劇院首演，獲得巨大成功，這不僅促使歌劇院將此前那部自首演后就被擱置的《藍(lán)胡子的城堡》重新搬上舞臺，也使巴托克滿懷信心地投入到《神奇的滿大人》的創(chuàng)作之中。

然而，初稿完成后的一切似乎并不那么順利。一戰(zhàn)后的匈牙利經(jīng)歷了政權(quán)接連更迭的動蕩時期，1919年的蘇維埃政權(quán)上臺后僅五個月就被復(fù)辟的君主政權(quán)推翻。在種種因素的影響下，巴托克前兩部舞臺作品的編劇貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，而歌劇院也不得不將這兩部剛剛獲得大眾認(rèn)可的作品從保留劇目中除名。巴托克本人在肆虐歐洲的大流感中染疫，臥床整整二十三天，并一度開始交代后事。此時，巴托克的家庭正處于極度貧困之中。

1920年初，巴托克致信梅爾希奧·倫杰爾，對《神奇的滿大人》為何進展如此緩慢做了一番令人心酸的解釋：“當(dāng)我試圖解釋自己為什么不能工作時，我無法不抱怨。我們生活在巨大的痛苦中。誠然，現(xiàn)在還沒有物資短缺，但像我這樣的窮人無法負(fù)擔(dān)這樣的物資。整個冬天，我和家人不得不一起擠在一個小房間里度過……我沒能寫出哪怕一頁《神奇的滿大人》……我的收入幾乎無法滿足我們唯一的奢望，那就是不挨餓。”

創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機姍姍來遲。1922年5月，《木偶王子》與《藍(lán)胡子的城堡》在法蘭克福上演。布達(dá)佩斯歌劇院的總監(jiān)認(rèn)為有必要確保演出劇目中包含巴托克的作品，但考慮到現(xiàn)有的兩部作品仍處于被禁之中，《神奇的滿大人》成為了不二之選。歌劇院誠懇的邀約推動巴托克在1924年底（即初稿完成五年后）完成了作品的配器，但原本計劃的首演因作品敏感的題材與前衛(wèi)的音樂而未能實現(xiàn)，直至1926年11月27日，《神奇的滿大人》才得以在德國科隆舉行了首演。

首演引發(fā)了不亞于《春之祭》（The Rite of Spring）首演時的騷亂，緊隨而來的便是官方的“即刻禁演令”。此后，巴托克再也沒能在舞臺上看到這部作品。1927年2月，《神奇的滿大人》在布拉格的演出同樣招致了禁令。當(dāng)匈牙利芭蕾舞編導(dǎo)奧雷爾·馮·米洛斯（Aurel von Milloss）制作的芭蕾舞劇在米蘭斯卡拉歌劇院成功上演時，巴托克已遠(yuǎn)赴美國。1931年和1941年，布達(dá)佩斯歌劇院曾兩次試圖上演該劇，都沒能成功。1945年底，當(dāng)這部作品（劇本進行大幅改編后）終于在匈牙利本土上演時，巴托克已經(jīng)去世兩個多月了。即便如此，在此后的節(jié)目單中，《神奇的滿大人》仍難逃被撤換的命運。

科隆首演慘敗后，巴托克給他的出版商——環(huán)球出版社（Universal Edition）寫了一封信，信中寫道：“我們必須盡一切努力使這部作品成為音樂會常演曲目，因為在我看來，這是我迄今為止為管弦樂隊寫作的最好作品，如果它被埋沒數(shù)年，那將是一種恥辱?！北M管巴托克對作品的質(zhì)量滿懷信心，但演出不斷被推遲、取消、禁止，還是影響了他。自《神奇的滿大人》后，巴托克的創(chuàng)作生涯仍持續(xù)了二十余年，但他再也沒有創(chuàng)作任何一部舞臺作品。

《神奇的滿大人》講述的是：在貧民窟的一個破舊房間里，三個流浪漢一門心思想要搶劫，他們強迫一個少女去引誘街上那些“潛在的受害者”。先是一個落魄的老浪子和一個膽小的年輕人抵御不了她的誘惑而上當(dāng)，但他們的錢包干癟，被趕了出去。第三個“受害者”是外貌怪異的滿大人，他的冷漠令少女感到十分害怕，于是少女試圖通過跳舞來化解他的冷漠，但當(dāng)他狂熱地?fù)肀倥畷r，少女嚇得從他身邊跑開了。經(jīng)過一番瘋狂地追逐，他抓住了少女。這時，三個流浪漢從藏身之處跳出，搶走了他所有的東西，并試圖用一堆枕頭把他悶死。但他站了起來，眼里充滿激情地盯著少女。他們用劍刺穿了他，他搖搖欲墜，但相比傷口，他的欲望更為強烈，他再一次撲向了少女。三個流浪漢把他吊了起來，但依然無法殺死他。少女讓三個流浪漢把他放了下來，并將他擁入懷中，這時他的傷口才慢慢開始流血。他死了。

巴托克以怪誕的音樂講述了這個故事。從序幕至滿大人出場為全劇的第一部分。帷幕拉開，三個流浪漢和少女依次出現(xiàn)，在流浪漢的逼迫下少女來到窗前，三次引誘路人。開場的音樂描繪了鋼筋水泥叢林中的現(xiàn)代都市，機械而冷漠，由弦樂上快速跑動的增八度音階以及在管樂與鋼琴上不斷奏出的勛伯格式四度疊置和弦的固定音型表現(xiàn)，時而還能聽到長號模仿奏出的汽車?yán)嚷?。流浪漢以巴托克常用的窄音程的短小音型表現(xiàn)。隨后，這一音型稍作變形，在小提琴的高音區(qū)出現(xiàn)，以代表少女，暗示少女最初與流浪漢一樣，也來自“罪惡的世界”。

第二部分在滿大人與少女之間展開。滿大人的登場由銅管強力齊奏的下行小三度表現(xiàn)，長號與大號的滑奏增加了一種威嚴(yán)、可怖的印象。對比第一部分與流浪漢關(guān)聯(lián)的上行滑奏以及三次引誘開始時單簧管的上行動機，這里的下行滑奏象征了一種對腐壞的現(xiàn)代世界與性誘惑的壓制性力量。隨后，音樂從少女試探性地挑逗滿大人開始，發(fā)展為一長段以滿大人的下行三度主導(dǎo)動機貫穿的華爾茲舞。巴托克曾多次向出版商強調(diào)該作的“怪誕啞劇”體裁，這使得全劇僅有的兩段舞曲格外引人注目。尤其是這段華爾茲舞，不僅是全曲的中心和最長的段落，更生動地表現(xiàn)了滿大人從冷漠到欲望被徹底點燃的全過程。緊接華爾茲的是全曲最高潮的“追逐”，長號（加弱音器但強奏）機械般的獨奏后是以準(zhǔn)賦格技法（先后由中提琴與大提琴在A音、小提琴在C音以及木管在升F音上進入的主題句）寫成的段落，音樂徹底陷入癲狂的狀態(tài)。

在為音樂會演出改編成組曲時，巴托克讓音樂結(jié)束在了“追逐”一段的高潮，刪除了全劇后三分之一的內(nèi)容。一方面是由于這一部分的戲劇敘述在音樂會曲目中顯得比較松散，另一方面因為這部分是全劇最具爭議之處。流浪漢三次試圖殺死滿大人，在欲望的神秘力量作用下，滿大人始終沒有死去，如幽靈般，他的眼神始終盯向少女。第三部分的音樂從全劇最初忙亂的6/8拍開始，象征著回到那個罪惡腐壞的現(xiàn)代世界。這部分音樂中，滿大人在三次被殘忍虐殺中的“復(fù)活”最具表現(xiàn)張力。第一次，當(dāng)樂隊全奏的刺耳和聲漸漸平息，大提琴幽咽奏出下行的小三度（半音—1/4音—1/4音—半音），這正是滿大人的主導(dǎo)動機。此時，它既沒有首次出場時的威嚴(yán)，也沒有與少女舞蹈時的曖昧，在聲音中我們似乎“看”到滿大人匍匐著痛苦地喘息；第二次，木管從高音區(qū)以平行五度緩慢下行后又突然加速上行，描繪了滿大人被三次劍刺后身體緩緩倒下，卻又朝著少女奮力彈起；第三次，在不祥的定音鼓滾奏和低音樂器震音中，木管以二分音符慢速奏出一系列上行和弦的樂句，逐句升高、延長，表現(xiàn)出三個流浪漢將滿大人倒吊而起的場景。隨后全劇最怪誕可怖的一幕出現(xiàn)了，倒吊著的滿大人身體發(fā)出藍(lán)綠色的光，他的目光緊盯著少女。此時，合唱以圣詠方式柔聲唱出滿大人的動機，在此基礎(chǔ)上，中提琴奏出宣敘調(diào)般徘徊的獨白，如不肯就此消散的冤魂。最終，少女成為最后的救贖者，當(dāng)?shù)诙糠值娜A爾茲回響之時，她不再拒絕，而是與滿大人擁抱。長號強奏的樂句代表滿大人亢奮的欲望終于得以滿足，他的傷口開始流血。樂隊低音區(qū)斷斷續(xù)續(xù)奏出滿大人的三度下行動機，如游絲的氣息終于無法接續(xù)，滿大人死了。

二十世紀(jì)初通常被視為巴托克“表現(xiàn)主義風(fēng)格”時期，他的三部舞臺作品均創(chuàng)作于此時，而《神奇的滿大人》則被視為其中的創(chuàng)作高峰。表現(xiàn)主義風(fēng)格的內(nèi)核，正如阿多諾的分析，是內(nèi)心深處的疑慮與恐懼。滿大人面對的地獄，投射的正是巴托克自身所經(jīng)歷的如地獄般的現(xiàn)實世界——造成數(shù)千萬人死亡的一戰(zhàn)與大流感。巴托克以怪誕作為主要的表現(xiàn)手法，即通過混合、扭曲、夸張達(dá)到令人驚駭?shù)男Ч?。但怪誕本身并非作品的美學(xué)追求。音樂中刺耳的和聲與令人窒息的節(jié)奏寫作，形成對傳統(tǒng)音樂美感的破壞，作曲家以此來映射、揭露虛假的表象并呈現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實。巴托克的怪誕音樂喚起的是對于恐懼共情后（無論是滿大人身處地獄的恐懼、少女面對被男性支配的恐懼，還是流浪漢面對不死的滿大人的恐懼）產(chǎn)生的悲憫之心。我們不難在暴力、怪誕的音樂間歇聽到這種悲憫的“弦外之音”。

二十世紀(jì)初也是巴托克融合各方影響，個人風(fēng)格成熟之際。在《神奇的滿大人》中不乏德彪西、勛伯格與斯特拉文斯基的音響元素。尤其是斯特拉文斯基的《春之祭》，更是經(jīng)常被與之比較。的確，《春之祭》中凸顯的復(fù)雜節(jié)奏與具有煽動性的固定音型使用，都在《神奇的滿大人》中留下了深深的印記，但從巴托克對于《春之祭》的批評中，我們可以窺見兩部作品之間的區(qū)別。1921年，巴托克曾評價后者“無法令人徹底滿意”，因其“馬賽克般的曲式結(jié)構(gòu)”以及斯特拉文斯基“以武斷方式組合不同長度的和聲進行，而不考慮協(xié)和與否，這種獨特技法由于重復(fù)變得單調(diào)”。巴托克的批評是否公允暫且不論，但他的觀察足夠細(xì)致。將“不關(guān)聯(lián)”的音樂內(nèi)容并置的手法正是斯特拉文斯基“塊狀曲式”（block form）的基礎(chǔ)。反觀《神奇的滿大人》，來自德奧傳統(tǒng)、帶有目的論的建構(gòu)手法清晰可聞。例如，流浪漢窄音程的短小動機在全曲不斷變形發(fā)展，與勛伯格所說德奧大師的“發(fā)展式變奏”一脈相承；在作品高潮安排賦格段的寫作，是繼承自貝多芬的手法；而滿大人的主導(dǎo)動機寫作無疑來自瓦格納。

《神奇的滿大人》與瓦格納的音樂之間有著更為具體的聯(lián)系。1904年，巴托克前往拜羅伊特觀看《帕西法爾》（Parsifal）。盡管他對于劇中冗長的道德說教不以為然，但“花仙女”一場卻給他留下了深刻的印象。匈牙利學(xué)者費倫茨·博尼斯指出，這一場音樂與《神奇的滿大人》中的華爾茲關(guān)系密切，并進一步談及兩部劇作主題上的關(guān)聯(lián)，稱兩部劇作均以“救贖”為核心思想，均有一位來自陌生、未受污染世界的使者遭遇了罪惡，均有蒙受巨大痛楚而無法死去的情節(jié)，而最終均是通過愛的力量獲得（向生/向死的）救贖。也許《神奇的滿大人》最具瓦格納樂劇風(fēng)格之處在于以二元對立元素構(gòu)筑的戲劇性沖突?！杜廖鞣枴分行皭号c神圣對立的神話世界“現(xiàn)實化”為《神奇的滿大人》冷漠、罪惡的現(xiàn)代都市與神秘、自然的異域之間的對立，在此之中對立著以財富或暴力把控權(quán)利的男性和被權(quán)利支配的女性，以及其后的權(quán)利反轉(zhuǎn)。而在最具象征意義的層面，則是“愛”與“死”的對立。

《神奇的滿大人》是一部命運多舛的作品。雖然，今天它已被公認(rèn)為巴托克最優(yōu)秀的創(chuàng)作之一，但回顧其接受史中的幾個重要節(jié)點，我們能夠觀察到曾經(jīng)的批評所反映出的音樂與時代之間復(fù)雜的關(guān)系。

1926年，該劇在科隆的首演演變?yōu)橐粓鍪吩娂壍臐　？谏诼?、倒彩聲、噓聲和跺腳聲持續(xù)不斷，甚至在劇場防火幕降下后愈演愈烈。曾有學(xué)者認(rèn)為，首演的失敗與科隆這座城市保守的性格有關(guān)，這是一座到處是教堂、禮拜堂、修道院的城市，兇殺與色情的情節(jié)很難被接受。首演后，不同教派的教士聚集商議，最終由時任科隆市長康拉德·阿登納（后任西德首任聯(lián)邦總理）頒布了禁令，禁止了該劇后續(xù)的所有演出。

巴托克本人對如此重大的失敗不以為然，甚至笑稱“這樣的公共丑聞也許不是什么壞事”，意指《春之祭》首演造成的暴動博取了大眾的眼球。但是巴托克忽略了一點，在同樣充滿暴力和性張力的音樂下，《春之祭》包裹著的是一種頗具獵奇意味的原始主義，而《神奇的滿大人》則是二十世紀(jì)初戰(zhàn)爭與罪惡中的真實世界，真實的總是更難讓人接受。

1945年，貧病交加的巴托克在紐約逝世，但同時，他的國際聲望也與日俱增，與李斯特齊名，成為匈牙利最具影響力的作曲家之一。然而，在面對如何看待巴托克的音樂文化遺產(chǎn)的問題上，當(dāng)時新成立的匈牙利社會主義政權(quán)在種種政治因素影響下卻顯得搖擺不定。二十世紀(jì)四十年代末，在日丹諾夫文藝政策指導(dǎo)下，蘇聯(lián)先后對其文學(xué)和音樂領(lǐng)域的所謂“墮落的形式主義”展開批判，這種政治思潮逐漸影響了匈牙利文化界。

1949年，匈牙利作曲家安德拉斯·米哈伊（András Mihály）在匈牙利政治文化部的授意下以日丹諾夫1948年對蘇聯(lián)音樂的決議精神做《貝拉·巴托克及其后一代》的報告，將形式主義批判的矛頭指向了巴托克。而蘇聯(lián)作曲家米哈伊爾·庫拉奇（Mikhail Chulaki）在同年的布達(dá)佩斯“蘇聯(lián)文化月”上，則直接點名了《神奇的滿大人》，稱其為形式主義的音樂，稱巴托克為“布爾喬亞”。在這樣的壓力下，匈牙利電臺內(nèi)部于1950年列出了一份因強烈的資產(chǎn)階級影響而禁播的巴托克曲目單，《神奇的滿大人》位列十三部作品之首。與此同時，活躍在東歐的美國宣傳部門對此動態(tài)加以利用，“美國之音”將巴托克的被禁影射為蘇聯(lián)影響下東歐國家自身文化傳統(tǒng)的凋敝，并通過宣傳流亡海外的匈牙利作曲家作品渲染這種論調(diào)。

二十世紀(jì)五十年代中期，隨著蘇聯(lián)文藝政策的“解凍”，隨著匈牙利決計走上既非資本主義又非蘇聯(lián)模式的“第三條道路”，《神奇的滿大人》再一次被解禁。米哈伊對此稱，《神奇的滿大人》傳遞出的信息是同情的、進步的，“對于滿大人而言，只有一件事是重要的，那就是意志，是意志的力量讓一個人戰(zhàn)勝野蠻、兇殺的世界”。

與此相對，巴托克在西方同一時期的接受史似乎是先揚后抑。二十世紀(jì)五十年代初，在達(dá)姆施塔特夏季音樂課程上，巴托克被視為與勛伯格相當(dāng)?shù)拇髱?，《神奇的滿大人》被視為作曲家最具創(chuàng)造力的代表之作。而至1961年，當(dāng)一場包含《神奇的滿大人》的巴托克專場音樂會在夏季課程上演時，卻沒有一位學(xué)生出席。在東方陣營中被視為進步的巴托克，在西方現(xiàn)代主義者眼中成為了“過去式”。

冷戰(zhàn)結(jié)束后，在更具文化批判意義的后現(xiàn)代視角下，《神奇的滿大人》成了充滿另一些問題的作品。從女性主義的角度觀察，《神奇的滿大人》的內(nèi)核講述的是一個瓦格納式的故事，孤獨、蒙受苦難的男人在一位無私女性的自我犧牲的幫助下得到救贖。今天，這種強加于女性的“自我奉獻”精神（一如在《春之祭》中）恐怕很難得到認(rèn)同。此外，《神奇的滿大人》中對主人公的描述，從最初如冷血動物般的嚴(yán)酷到欲望被點燃后對少女的瘋狂追逐，從駭人的古怪外貌到無法被殺死的詭異設(shè)定，滿大人這個角色本身仿佛處處透露著東方主義乃至種族主義偏見。

在西方眾多以中國元素為靈感的音樂創(chuàng)作中，《神奇的滿大人》似乎是不那么美好的一種想象。但無論美好與否，這些創(chuàng)作中的“中國”大多是某種異化想象。作為符號，“滿大人”的所指并非是“中國”，而是區(qū)隔罪惡現(xiàn)實的陌生元素。巴托克的音樂也反映了這一點，全劇并沒有明顯符號化的音樂材料來暗示“滿大人”的種族身份，其中僅有的一段五聲性旋律（滿大人出場前）也是以平行的疊置（純/增）四度和弦呈現(xiàn)的，營造的仍是一種怪誕、陌生的印象。種族主義的指控因此失去了目標(biāo)。

1996年，在《神奇的滿大人》首演七十年后，布達(dá)佩斯舉辦了一場“滿大人藝術(shù)節(jié)”。仿佛是要補償這部作品曾經(jīng)數(shù)度被禁，在短短數(shù)周內(nèi)，藝術(shù)節(jié)上演了來自世界各地十六個不同制作版本的《神奇的滿大人》，印證了作品強烈、持久的藝術(shù)表現(xiàn)力。經(jīng)歷了如此長時間的考驗，也許我們能夠篤信這部作品不會再次遭遇禁演。唯一使我們感到遺憾的，是它曾經(jīng)面對的不解與敵意，使二十世紀(jì)其中一位最具想象力的作曲家在為后世留下一部歌劇、一部舞劇和一部啞劇后，就此封筆舞臺音樂創(chuàng)作。