清澈透明的青春之歌

羅文

費(fèi)利克斯·門德爾松（Felix Mendelssohn）1809年出生于德國(guó)漢堡，他的祖父是啟蒙運(yùn)動(dòng)中偉大的猶太思想家莫西斯·門德爾松（Moses Mendelssohn），父親是一位富有的銀行家。他的家族在文化界很有影響力，門德爾松和他的姐姐在一個(gè)鼓勵(lì)音樂和廣泛文化興趣的環(huán)境中成長(zhǎng)。與此同時(shí)，門德爾松家族與藝術(shù)家、文學(xué)家們之間的廣泛交往，也使門德爾松姐弟的思維變得異常開闊，激發(fā)了他們天然的好奇心。門德爾松與家族的其他成員一樣，接受了基督教洗禮，海涅曾經(jīng)將這種行為描述為進(jìn)入歐洲文化的入場(chǎng)券。盡管如此，他還是遭受到了反猶太主義的偏見。

門德爾松的大部分童年時(shí)光是在柏林度過的，在他三歲時(shí)，他的父母為了躲避拿破侖的入侵而搬到了柏林。在那里，他跟隨備受歌德推崇的作曲家采爾特（Zelter）學(xué)習(xí)作曲，并通過采爾特在魏瑪結(jié)識(shí)了歌德。他的父親亞伯拉罕·門德爾松（Abraham Mendelssohn）在著名音樂家、時(shí)任巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)切魯比尼（Cherubini）的建議下，為門德爾松鋪下了從事音樂行業(yè)的道路。

1829至1831年，門德爾松進(jìn)行了一次歐洲旅行演出，向南到達(dá)意大利，向北到達(dá)蘇格蘭，在巴黎和羅馬分別結(jié)識(shí)了李斯特、肖邦、柏遼茲等藝術(shù)家。1833年，他被任命為杜塞爾多夫市樂長(zhǎng)，自此正式開啟了他的職業(yè)生涯，開始了廣泛的音樂活動(dòng)，并進(jìn)入了創(chuàng)作高峰時(shí)期。

作為一位作曲家，門德爾松擁有完美的技術(shù)掌控能力。他總是能夠創(chuàng)作出得體、恰當(dāng)且往往在實(shí)現(xiàn)效果上非常簡(jiǎn)練的音樂，給人留下清新、鮮明的明朗印象，這一特點(diǎn)在他的室內(nèi)樂作品中表現(xiàn)得尤為突出。

本期附片收錄了門德爾松的《D大調(diào)鋼琴六重奏》和《C小調(diào)第一鋼琴四重奏》

在門德爾松的早期室內(nèi)樂作品中，我們可以看到莫扎特、海頓、巴赫對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格的影響，如《D小調(diào)鋼琴四重奏》《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》《C小調(diào)第二鋼琴三重奏》等。門德爾松首次出版樂譜時(shí)選擇了他于1822年至1825年創(chuàng)作的四部室內(nèi)樂作品——一部小提琴奏鳴曲和三部鋼琴四重奏。三部鋼琴四重奏中的第一部《C小調(diào)第一鋼琴四重奏》是獻(xiàn)給拉齊威爾王子（Prince Radziwill）的，這部作品是門德爾松在瑞士度假時(shí)創(chuàng)作完成的，當(dāng)時(shí)他只有十三歲。次年，這首曲子便作為他的第一號(hào)作品出版發(fā)行。在這個(gè)年齡段的作曲家的音樂作品中找到其他作曲家的“影子”是很自然的事情，門德爾松也不例外，這首鋼琴四重奏無疑表明他對(duì)莫扎特和更近時(shí)期的韋伯的創(chuàng)作都是非常熟悉的。

樂曲開始于活潑的快板，以清晰的織體展開，隨后由大提琴引入降E大調(diào)的第二主題。展開部在探索了其他的調(diào)性可能后，逐漸回到主調(diào)。在隨后的再現(xiàn)部中，C大調(diào)上的第二主題出現(xiàn)在了鋼琴聲部的低音區(qū)。降A(chǔ)大調(diào)的慢板樂章為鋼琴和小提琴兩個(gè)聲部之間的對(duì)抗找到了空間，隨著音樂的不斷推進(jìn)，鋼琴聲部逐漸開始扮演一個(gè)更為復(fù)雜的角色。在熱鬧的C小調(diào)諧謔曲樂章中，作品重復(fù)了一個(gè)不同尋常的三重奏。其中，小提琴聲部是沉默的，只有鋼琴、中提琴和大提琴參與其中，而鋼琴聲部在這個(gè)三聲部織體中只使用左手演奏。整首四重奏最終以一個(gè)單主題的中速的快板樂章結(jié)束。

門德爾松的《D大調(diào)鋼琴六重奏》與三首鋼琴四重奏一樣，是創(chuàng)作于十九世紀(jì)二十年代初的作品。該作品完成于1824年，有著非比尋常的配器，由一把小提琴、兩把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴和一架鋼琴組成，這樣的配器為作品提供了豐富的音色。

整部作品由弦樂開始，拉開了第一樂章的序幕。緊接著，鋼琴聲部對(duì)這個(gè)開頭進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)展。弦樂在低音提琴E踏板音的襯托下，引出了鋼琴演奏的第二主題。接著是一些由鋼琴三連音作伴奏裝飾的音樂素材，一直延續(xù)到中央發(fā)展部分的尾聲。升F大調(diào)的柔板樂章由弦樂開始，小提琴的旋律由鋼琴接續(xù)，隨后繼續(xù)探索更遠(yuǎn)的半音可能性。之后的小步舞曲樂章是D小調(diào)與F大調(diào)的三重奏，采用6/8拍。結(jié)尾處冷靜的氛圍被最后由鋼琴主導(dǎo)的活潑的快板樂章打破。這個(gè)樂章包含了不同尋常的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性，并在所謂小步舞曲的高潮時(shí)回到了D小調(diào)快板。同樣的小調(diào)調(diào)性被保留在主部熱情的快板中，只在樂章的最后幾小節(jié)才回到了D大調(diào)。這首六重奏的諧謔曲在終曲中短暫地出現(xiàn)，從而將最后兩個(gè)樂章聯(lián)系了起來。這一創(chuàng)作手法是門德爾松從貝多芬的《第五交響曲》中學(xué)習(xí)、借鑒而來的，并在他的八重奏作品中被再次使用。

十九世紀(jì)二十年代，在德國(guó)柏林保守的文化氛圍大環(huán)境及其老師采爾特的鼓勵(lì)下，年輕的門德爾松形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他試圖模仿和吸收巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特等前輩作曲家成熟的創(chuàng)作模式。門德爾松對(duì)巴赫音樂的深入研究，無疑在很大程度上說明了其對(duì)艱深的對(duì)位法與復(fù)雜的半音寫法的偏愛。門德爾松從維也納古典風(fēng)格中繼承了對(duì)稱與平衡的創(chuàng)作手法，他的音樂作品常常會(huì)體現(xiàn)出一種莫扎特般的精致與優(yōu)雅，就如同一首清澈透明的青春之歌。