中國(guó)影視作品中的傳統(tǒng)音樂(lè)、“知己”情結(jié)與樂(lè)器意象

李藝

對(duì)于僅僅有近百年歷史的電影與電視藝術(shù)而言，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)濃縮了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式，在年輕的視聽(tīng)藝術(shù)對(duì)比下可以說(shuō)是一位古老的東方“智者”。當(dāng)“年輕”的電影藝術(shù)與“古老”的中國(guó)古典音樂(lè)藝術(shù)相遇，音樂(lè)的旋律本身、樂(lè)器與演奏者在畫(huà)面中的再現(xiàn)方式、演奏風(fēng)格和指法技巧等種種元素，都在一定程度上影響著電影的整體美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)呈現(xiàn)。民族音樂(lè)作為一個(gè)歷史悠久、意義穩(wěn)定的“他者”，是怎樣被再現(xiàn)為影像、又是如何被納入敘事？

本文將圍繞這一問(wèn)題，從傳統(tǒng)音樂(lè)與影視藝術(shù)的“碰撞”出發(fā)，探討中國(guó)影視作品中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的各種呈現(xiàn)方式：它們一方面成為參與電影敘事的重要意象，另一方面也被征用和“再造”為“知己”情感交流的中介，作為象征性的文化符號(hào)承載和召喚著對(duì)崇高情感的想象。對(duì)電影中的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行檢視，不僅有助于更好地解讀視聽(tīng)文本，同時(shí)也能夠?yàn)闃?gòu)建電影的民族性表達(dá)的命題提供啟示。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)元素的多重呈現(xiàn)方式

電影美學(xué)理念與表現(xiàn)形式的配合，是將傳統(tǒng)音樂(lè)元素融匯于影視作品中的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族美學(xué)形式的高峰之一，當(dāng)下的影視劇作品勇敢地攀登這一高峰，不僅要突破音畫(huà)對(duì)位形式與神話傳說(shuō)題材的舒適圈，轉(zhuǎn)向浩瀚的中國(guó)歷史文化開(kāi)辟新的故事藍(lán)海，更要挑戰(zhàn)國(guó)產(chǎn)影視劇的敘事容量限度和敘事內(nèi)容深度，在思維呈現(xiàn)、景觀呈現(xiàn)、意蘊(yùn)呈現(xiàn)三個(gè)層次上，同時(shí)體現(xiàn)民族音樂(lè)與影視藝術(shù)結(jié)合的、具有新意的民族美學(xué)形式。

在思維呈現(xiàn)上，應(yīng)當(dāng)在以傳統(tǒng)音樂(lè)為主題的影片中采用恰當(dāng)?shù)囊暵?tīng)形式與配樂(lè)，讓影視作品的美學(xué)理念與技術(shù)前提相匹配。“將蒙太奇的原則運(yùn)用于電影音樂(lè)會(huì)有助于它在當(dāng)前的發(fā)展階段更加勝任，首先只因那些媒介的進(jìn)展一向是相互獨(dú)立的，把它們整合起來(lái)的現(xiàn)代技術(shù)并非由它們所產(chǎn)生，而是由新的復(fù)制設(shè)備的出現(xiàn)所促成的。蒙太奇充分利用了有聲片附屬性的美學(xué)形式，把完全外在的關(guān)系變成了一種實(shí)質(zhì)性的表現(xiàn)性元素?！盵1]換言之，傳統(tǒng)音樂(lè)與電影視聽(tīng)形式的結(jié)合應(yīng)該以增強(qiáng)兩種藝術(shù)在當(dāng)前發(fā)展階段的表現(xiàn)力為題中要旨，在兩種媒介自身審美形式的獨(dú)立性中充分利用有聲片附屬性的美學(xué)形式。

在景觀呈現(xiàn)上，傳統(tǒng)音樂(lè)元素賦予影視劇作品具有民族特色的創(chuàng)作思維與文化形象，為中國(guó)電影的創(chuàng)作與中國(guó)電影學(xué)派的研究提供新的切入視角。例如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（曹盾，2019）的第一個(gè)鏡頭出現(xiàn)了唐朝時(shí)廣泛流行的五代曲頸琵琶，由一名身處歌欄酒肆的美人彈奏。琵琶起源于古代印度，經(jīng)絲綢之路傳入中國(guó)并被加以改造；這一樣式的五代曲頸琵琶呈實(shí)心，頸后彎曲近直角，腹呈半梨形，頸上有弦軸五根，屬于四弦曲項(xiàng)琵琶。這一五弦的樣式只流行到唐代，到宋代教坊中便不再使用了，五弦曲頸的樣式也逐漸被四弦直頸的樣式所取代。在唐代，琵琶分為四弦曲項(xiàng)和五弦直項(xiàng)，琵琶一般是指四弦，而五弦琵琶被專門(mén)稱為五弦?！杜f唐書(shū)·禮樂(lè)志》中記載：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以來(lái)皆所愛(ài)好，至河清以后，傳來(lái)尤盛。”[2]可見(jiàn)五弦琵琶是唐代的盛行名物。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中琵琶一出場(chǎng)，無(wú)需多言，便將觀眾帶到了瓊樓玉宇、金碧輝煌的國(guó)際大都市——長(zhǎng)安城；而《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中使用的《清平樂(lè)》《短歌行》《長(zhǎng)相思·在長(zhǎng)安》等配樂(lè)也運(yùn)用了琵琶這一具有盛唐特色的樂(lè)器。值得一提是，琵琶女采用的是中國(guó)曲項(xiàng)琵琶在唐代典型的抱持法，即將琴體橫于懷中，琴首向左下方傾斜，富于時(shí)代特征。在清脆的音色與靈活多變的曲調(diào)中，源于西域、盛行于唐代樂(lè)舞中的琵琶也成為盛唐景觀與盛世氣象的一部分。這樣的視聽(tīng)呈現(xiàn)，不僅令影視劇作品與故事背景貼合，充滿傳統(tǒng)審美韻味，更有助于傳承與弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與審美觀念，切實(shí)探求新時(shí)代背景下蘊(yùn)含在影視作品中的文化自信。

如果將景觀的呈現(xiàn)層面進(jìn)一步延伸，便可以在意蘊(yùn)呈現(xiàn)的層面上發(fā)掘傳統(tǒng)音樂(lè)與民族樂(lè)器的應(yīng)用潛力。當(dāng)傳統(tǒng)音樂(lè)以客觀音樂(lè)的形式出現(xiàn)在影片之中，抑或民族音樂(lè)的琴身被攝入到鏡頭、框定到銀幕上之時(shí)，二者之間總是顯示出不同文化與美學(xué)之間的微妙張力，進(jìn)而顯示出超越語(yǔ)言表達(dá)的獨(dú)特韻味。例如在電影《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中，導(dǎo)演為了將古琴完整放置在畫(huà)面中，特地采用了兩種畫(huà)幅比。在大多數(shù)鏡頭中，鏡頭的長(zhǎng)寬比為1：41；但在有嘉誠(chéng)公主撫琴和她道出“青鸞舞鏡”典故處，影片畫(huà)幅比變?yōu)?：1.85。這一場(chǎng)景采用中景鏡頭拍攝，嘉誠(chéng)公主身披華服，將一把古琴橫置于膝上彈奏，人物與琴成為畫(huà)面的中心與主體，前景和中景的草木、背景中大片的白牡丹伴隨寂寥的琴聲徐徐搖曳，展現(xiàn)出清幽寂靜的氛圍。導(dǎo)演侯孝賢本人在接受采訪時(shí)表示，這一場(chǎng)景使用寬銀幕在很大程度上是出于一種構(gòu)圖上的考慮：由于古琴的長(zhǎng)度超出了畫(huà)面邊框，只有放寬比例才能讓琴身完整入鏡。[3]導(dǎo)演固然可以將古琴放置在對(duì)角線上，讓琴與角色分離，或更換拍攝角度來(lái)保持整部影片在形式上的統(tǒng)一性，減少技術(shù)上的問(wèn)題；但對(duì)于這一幕的主人公嘉誠(chéng)公主而言，從小遠(yuǎn)嫁到藩鎮(zhèn)獨(dú)自生活的自己，就宛如“青鸞舞鏡”中“見(jiàn)類悲鳴”“奮舞而絕”的青鸞一般孤獨(dú)，她通過(guò)琴聲狀說(shuō)內(nèi)心借喻自己，響亮的裂帛之聲也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)清遠(yuǎn)幽寂的泛音，恰恰體現(xiàn)出此時(shí)她內(nèi)心由激越到平靜的變化。借用德國(guó)學(xué)者阿多諾和漢斯·艾斯勒在《論電影音樂(lè)》中的表述來(lái)說(shuō)，公主手中的琴與琴樂(lè)對(duì)這一場(chǎng)景而言“不是裝飾性的，而是本質(zhì)性的”[4]。這一場(chǎng)景中的古琴并不僅僅意味著一種樂(lè)器道具呈現(xiàn)在外在的視聽(tīng)景觀上，更作為主人公身體與靈魂的一部分參與到影像深層意蘊(yùn)之中；與此同時(shí)，電影的敘事建構(gòu)或美學(xué)營(yíng)造也在某種程度上因中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的要素介入而展現(xiàn)出更為獨(dú)特的樣貌。

二、“知己”情結(jié)的內(nèi)涵與外延

中國(guó)民族樂(lè)器歷史悠久，幾乎與華夏文明同時(shí)誕生。東漢《風(fēng)俗通義》記載伏羲氏“削桐為琴，繩絲為弦”，《禮記·樂(lè)記》則載“舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》”，此外還有《山海經(jīng)》中的“帝俊生晏龍，是始為琴”之說(shuō)。[5]盡管事實(shí)究竟如何尚無(wú)定論，然而民族樂(lè)器在周朝確已存在，并且至少在兩千年前就具備了相對(duì)完整的美學(xué)系統(tǒng)早已成為學(xué)界共識(shí)。無(wú)論是音色與旋律的借用，或者展現(xiàn)演奏的場(chǎng)景，影視作品中的傳統(tǒng)樂(lè)器依然攜帶著自身的文化性。其中較為典型的一種，便是樂(lè)器演奏時(shí)通過(guò)樂(lè)曲達(dá)成的心意互通之感，即大眾所熟知的是伯牙子期“高山流水，知音難覓”的傳奇故事及其衍生的意蘊(yùn)。按照《呂氏春秋》中的記載，琴師俞伯牙與鐘子期互為知己，二人由琴結(jié)識(shí)，留下了“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的佳話；而當(dāng)子期死去，伯牙便“破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無(wú)足復(fù)為鼓琴者”。[6]通過(guò)這一典故，古典樂(lè)器在今人之視角中往往被看作是高雅賢士締結(jié)君子之交的紐帶。

中國(guó)影視劇中普遍存在通過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)器的合奏和對(duì)奏表現(xiàn)知交情誼的場(chǎng)景。早在20世紀(jì)80年代初，《知音》（謝鐵驪、陳懷皚、巴鴻，1981）便講述民國(guó)初年社會(huì)身份差距巨大的蔡鍔與小鳳仙通過(guò)古琴相知相戀的故事。《知音》以女扮男裝的小鳳仙以激越的《瀟湘水云》抒發(fā)欲報(bào)國(guó)而不得的情感，被蔡鍔制止而后演奏《流水》開(kāi)始；以病重中的蔡鍔孤身在日本醫(yī)院中聽(tīng)到一絲若有若無(wú)的琴音，而前往蔡鍔湖南老家途中的小鳳仙在船上彈琴斷弦結(jié)束。影片中慷慨激越的古琴演奏交代了電影的時(shí)代背景和人物性格[7]，奠定了整部電影的敘事基調(diào)；也將身份懸殊的主人公通過(guò)琴曲引為琴中“知己”，在沉重的歷史基調(diào)下展現(xiàn)出中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中特有的輕盈與浪漫。歷史傳奇影片《赤壁》（吳宇森，2008）中諸葛亮與周瑜切磋琴藝的“斗琴”片段，也通過(guò)演奏古曲，由相互試探到互明心意。這一場(chǎng)景采用中央音樂(lè)學(xué)院教授唐建平特地重編的《流水》版本，古琴演奏指導(dǎo)為古琴演奏家趙家珍。[8]二人的演奏首先以激昂慷慨之氣作為開(kāi)端徑直進(jìn)入主題，此段借鑒大曲《廣陵散》的部分旋律，具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗的意味，仿佛意欲以此營(yíng)造激越肅殺的氣氛；繼而合入另一支旋律，從而預(yù)示二人意欲結(jié)成同盟、聯(lián)合抗曹的決心，相互應(yīng)和同時(shí)又顯得有所齟齬，暗示瑜亮二人雖惺惺相惜、互為知音，卻終究不免一戰(zhàn)。這一場(chǎng)景并無(wú)一句對(duì)白，鏡頭只在演奏者的面部表情與手部動(dòng)作之間來(lái)回切換；但古典音樂(lè)與運(yùn)鏡的配合，不僅傳遞出此時(shí)由緊張到舒緩的人物關(guān)系與人物情緒，還扮演了兩位智者謀士之間互相引為知己、締結(jié)吳蜀政治聯(lián)盟的中介角色，同時(shí)也為片中兩人亦敵亦友、惺惺相惜關(guān)系的可能走向提供了想象空間。

在人人向往的“知己”情懷中，也有影視創(chuàng)作者借民族樂(lè)器與傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)一步探討“知己”的深層內(nèi)涵。影視劇中傳統(tǒng)民樂(lè)獨(dú)奏的場(chǎng)景中，尤其能體會(huì)“知己”所“知”的深刻內(nèi)涵。與其說(shuō)所謂“知己”之“知”意味著透過(guò)琴音望向他者、叩訪他者，不如說(shuō)，這是一個(gè)以他者為鏡，照見(jiàn)自我的過(guò)程。例如《山河令》（成志超、馬華干，2021）中常抱琵琶出場(chǎng)的蝎揭留波，不僅用南音琵琶琴首向左上方的斜抱法表明其身份，還以琵琶獨(dú)奏展現(xiàn)自己的情感訴求。出身南疆的蝎揭留波從小便是獨(dú)自一人長(zhǎng)大，既無(wú)親人又無(wú)師門(mén)；琵琶不僅是他的武器之一，也是孤獨(dú)者表情達(dá)意的工具。蝎揭留波企圖通過(guò)琵琶找尋知己，在感慨知己難覓之時(shí)，實(shí)際上是在空無(wú)一物的世界中，希望從他者身上辨認(rèn)出自我、辨認(rèn)出某種“理想化的自我客體”[9]的過(guò)程。獨(dú)自一人從南疆遠(yuǎn)赴中原的蝎揭留波以琵琶狀說(shuō)內(nèi)心又欲說(shuō)還休時(shí)，一身黑衣的自身也與黑色的琵琶融為一體，成為空無(wú)之中一片傾聽(tīng)心聲空鳴回響的空間。蝎揭留波以琵琶建構(gòu)自身，發(fā)現(xiàn)自我，這一自我的發(fā)現(xiàn)過(guò)程卻是以“知音”的缺席為前提的。可見(jiàn)，制作人、編劇與導(dǎo)演不僅在敘事便利和文化符號(hào)的意義上征用了傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)于“知己”的內(nèi)涵，也在視聽(tīng)意象所蘊(yùn)含的復(fù)雜性上有所自覺(jué)，經(jīng)由傳統(tǒng)音樂(lè)而展開(kāi)關(guān)于“知己”意涵的外延進(jìn)行敘事時(shí)展現(xiàn)出深刻的思考。

三、“觀物取象、立象盡意”的民族樂(lè)器

影視作品中的民族樂(lè)器也常常作為“意象”出場(chǎng)，在點(diǎn)明時(shí)代背景、渲染基本情緒以外，以“象”增“意”營(yíng)造出獨(dú)特的意象世界。影視作品中的意象世界是對(duì)“自我”有限性的超越，是對(duì)“物”的“實(shí)體性的超越，是對(duì)主客二分的超越，從而回到本然的生活世界，回到萬(wàn)物一體的境域，也就是回人的精神家園，回到人生的自由的境界，是超越與復(fù)歸的統(tǒng)一”[10]。中國(guó)影視劇中的民族樂(lè)器與現(xiàn)實(shí)中的民族樂(lè)器相對(duì)接，也將想象的歷史意象與現(xiàn)實(shí)空間相融合，在現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)的展現(xiàn)下凝結(jié)民族想象和文化自豪感，不僅令傳統(tǒng)民族樂(lè)器再次煥發(fā)出盛世華音的光彩，也從形式與技巧等方面為中國(guó)當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作拓寬了思路，提供了一條不同于商業(yè)化和西方化的中國(guó)故事講述經(jīng)驗(yàn)。

《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》第八集中有一個(gè)琵琶局部的特寫(xiě)鏡頭，而這一把沒(méi)有露出全貌的琵琶就是一把五弦琵琶。李龜年、李白為首的詩(shī)人俊杰飲酒后抱琵琶站在二樓臨時(shí)搭建的一塊木板上即興配樂(lè)作詩(shī)，需要在一曲琵琶曲結(jié)束前作成詩(shī)才能走下木板，成詩(shī)者在眾人的歡呼和掌聲包圍中受到英雄般的待遇，不成者則要跳到一樓的泉池中脫身，引得滿堂風(fēng)流名客起哄叫好。參與詩(shī)酒琵琶集會(huì)的有唐玄宗的親侄子汝陽(yáng)王，也有平民，他們坐在一起喝酒論詩(shī)，展現(xiàn)出一個(gè)足夠包容和自由的社會(huì)。

在中國(guó)的影視實(shí)踐中，對(duì)宏大歷史的視聽(tīng)呈現(xiàn)不能僅僅是一處包含著的奇幻想象，也不僅是那些華燈萬(wàn)盞，歌舞升平中無(wú)根無(wú)據(jù)、千篇一律的風(fēng)流才子、悅目佳人。“這是空前的古今中外的大交流大融合。無(wú)所畏懼無(wú)所顧忌地引進(jìn)和吸取，無(wú)所束縛無(wú)所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框，突破傳統(tǒng)，這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音的社會(huì)氛圍和思想基礎(chǔ)?！盵11]對(duì)于盛唐諸多景觀的展現(xiàn)應(yīng)當(dāng)如同盛唐詩(shī)歌的創(chuàng)作一般，從外在的富貴風(fēng)華以及卓越武功下沉至具體生活方式與意象中。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的胡琴、琵琶、胡笳等民族樂(lè)器作為展現(xiàn)“唐風(fēng)”的具體意象，充分展現(xiàn)出唐王朝文化融合的氛圍，胡漢之間的民族融合與文化交流；豐富多樣的民族樂(lè)器與其他意象一同伴隨著主人公的腳步遍尋長(zhǎng)安的亭臺(tái)樓閣、揚(yáng)州的勾欄瓦肆、塞北大漠、江南水鄉(xiāng)、田園風(fēng)光等等，具體展現(xiàn)出從南至北的地域跨度，從廟堂到江湖的社會(huì)架構(gòu)，造就了大唐豐饒的物產(chǎn)和特有的異域風(fēng)情，成為裝點(diǎn)大唐的璀璨珠寶。

結(jié)語(yǔ)

民族樂(lè)器與傳統(tǒng)音樂(lè)寄托了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的文化內(nèi)涵和象征體系，當(dāng)前影視劇的創(chuàng)作超越了簡(jiǎn)單化的符號(hào)意義，作為古老藝術(shù)的年輕“智者”介入其中，為人們檢視傳統(tǒng)音樂(lè)在視聽(tīng)呈現(xiàn)中的創(chuàng)意性轉(zhuǎn)化命題提供了新的思考路徑。

當(dāng)傳統(tǒng)音樂(lè)作為意象在電影中得以再現(xiàn)時(shí)，它不單內(nèi)在于某種民族文化認(rèn)同的召喚機(jī)制，而亦可能深刻地參與到關(guān)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視聽(tīng)形象的再創(chuàng)造當(dāng)中。今后，中國(guó)電影如何再現(xiàn)和使用傳統(tǒng)音樂(lè)，如何經(jīng)由豐富多樣的民族樂(lè)器意象來(lái)輔助影像敘事、營(yíng)造美學(xué)外觀、喚起民族認(rèn)同等問(wèn)題，都將為人們?cè)诋?dāng)今的時(shí)代格局中思考華語(yǔ)電影應(yīng)如何講述中國(guó)故事、如何構(gòu)筑具有中國(guó)氣韻的影像表達(dá)，以及如何理解民族性與世界性的關(guān)系提供新的啟示。

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【作者簡(jiǎn)介】? 李 藝，女，貴州銅仁人，貴州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。