“想象力消費(fèi)”視域下《獨(dú)行月球》科幻圖景的視覺符碼建構(gòu)

楊繼平　陳邕

“想象力消費(fèi)”①是受眾對(duì)充滿想象力的文藝作品有較大需求的直接體現(xiàn)，也是大眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)、科幻類藝術(shù)作品的消費(fèi)期待。由開心麻花出品的輕科幻電影《獨(dú)行月球》以“想象力消費(fèi)”為創(chuàng)作導(dǎo)向，憑借獨(dú)特的美學(xué)創(chuàng)作理念，成功獲得2022年第35屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳美術(shù)”獎(jiǎng)，收獲票房31.03億元，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益的“雙豐收”。②本文從“想象力消費(fèi)”視域出發(fā)，結(jié)合電影《獨(dú)行月球》的美術(shù)創(chuàng)作手法，探尋大眾對(duì)輕科幻電影的消費(fèi)需求。

一、美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)化呈現(xiàn)

學(xué)者陳旭光認(rèn)為，電影學(xué)領(lǐng)域的“想象力消費(fèi)”是在新的電影工業(yè)美學(xué)語(yǔ)境下，電影觀眾通過消費(fèi)行為來滿足電影情節(jié)假定、虛構(gòu)所產(chǎn)生的擬像環(huán)境的特定心理需求。③輕科幻喜劇題材電影《獨(dú)行月球》在尊重科學(xué)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)劇本主題、人物設(shè)計(jì)等的詳細(xì)研究，用現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段塑造典型環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了“想象力消費(fèi)”視域下與藝術(shù)化呈現(xiàn)的一體融合。

（一）“想象力消費(fèi)”統(tǒng)領(lǐng)整體創(chuàng)作流程

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊在《電影是什么？》一書中認(rèn)為：“電影中的現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)的幻想取代了本真的現(xiàn)實(shí)，作為必然性幻想，最終在觀眾的腦海中，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的電影表現(xiàn)形式合二為一?！雹茉凇跋胂罅οM(fèi)”視域下，消費(fèi)者對(duì)電影敘事內(nèi)核、精神美學(xué)以及心理期待提出了更多要求，通過尋找影像與想象、現(xiàn)象的平衡點(diǎn)，將在豐富電影美學(xué)語(yǔ)言的同時(shí)，增加影片的表現(xiàn)力，從而以獨(dú)特的想象來建構(gòu)新的視覺畫面。[1]電影《獨(dú)行月球》由韓國(guó)漫畫改編而成，由于韓國(guó)沒有航天工業(yè)，所以觀眾難以獲得強(qiáng)烈、深刻的代入感。而由中國(guó)擅長(zhǎng)喜劇電影創(chuàng)作的“開心麻花”進(jìn)行改編，也從側(cè)面反映了本片遵循“想象力消費(fèi)”的創(chuàng)作導(dǎo)向。影片通過合理留白，專門設(shè)置了“科幻顧問”這一科學(xué)支持機(jī)構(gòu)，用多樣化的特效鏡頭、極其認(rèn)真的理念來創(chuàng)作科幻敘事場(chǎng)景，使觀眾通過感悟、想象縫合了現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)與電影藝術(shù)的空隙。在電影美術(shù)創(chuàng)作過程中，通過將大眾審美想象、科幻想象等消費(fèi)需求融入美術(shù)設(shè)計(jì)的環(huán)境、人物塑造及主題表達(dá)等元素應(yīng)用，從而真正滿足“想象力消費(fèi)”需求。

（二）“想象力消費(fèi)”提供美術(shù)創(chuàng)作想象

德國(guó)學(xué)者瓦爾特·本雅明認(rèn)為，靈韻是藝術(shù)最為本質(zhì)的審美特性，并提出“只有實(shí)現(xiàn)了技術(shù)上的革新，才可能有精神創(chuàng)新”⑤。數(shù)字媒介、高科技以逼真的手段、極強(qiáng)的可信度重新定義了電影藝術(shù)的生產(chǎn)邏輯，使電影圖像不再局限于現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制。在“想象力消費(fèi)”視域下，創(chuàng)作電影需要充分發(fā)揮智慧技術(shù)的表達(dá)力，創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)截然不同的虛擬世界，并通過隱喻、轉(zhuǎn)喻等多種影像修辭手法來折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。[2]電影《獨(dú)行月球》以觀眾的審美需求為導(dǎo)向，精準(zhǔn)定位“全民電影”，通過將科幻電影與大眾“想象力消費(fèi)”需求相融合，尋找原著與觀眾接受的融合點(diǎn)。影片通過熟練使用數(shù)字技術(shù)，并融入受眾群體的觀影需求，在彰顯創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，充分滿足了大眾的想象力消費(fèi)。

（三）數(shù)字時(shí)代“想象力消費(fèi)”的美學(xué)建構(gòu)

導(dǎo)演李安認(rèn)為，電影最終實(shí)現(xiàn)表達(dá)必須和技術(shù)產(chǎn)生很熟悉的依存關(guān)系。①為創(chuàng)作出更有視覺美感、新鮮感且充滿想象力的電影作品，需要充分利用特技手段、使用充滿想象力的敘事元素來推動(dòng)電影作品實(shí)現(xiàn)從內(nèi)容敘事到視覺景觀的升級(jí)。隨著新媒介、數(shù)字技術(shù)在電影美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用不斷完善，其不僅成為塑造視覺奇觀的重要手段，也成為戲劇性敘事的核心要素。[3]太空題材電影多為硬科幻電影，其創(chuàng)作內(nèi)容、技術(shù)應(yīng)用及表達(dá)形式等對(duì)電影技術(shù)有依賴性。電影《獨(dú)行月球》是“輕科幻”電影，為實(shí)現(xiàn)由“虛”到“實(shí)”的成功轉(zhuǎn)化，影片通過將場(chǎng)景預(yù)演、3D打印及月盾基地等科幻素材進(jìn)行“真實(shí)化”處理，使觀眾獲得了沉浸式體驗(yàn)，并實(shí)現(xiàn)了科幻敘事與喜劇表達(dá)的有機(jī)融合。該片以全新的感官美學(xué)形態(tài)對(duì)符號(hào)表征、視覺奇觀等內(nèi)容進(jìn)行了想象力重構(gòu)，通過構(gòu)建虛擬化敘事場(chǎng)景、游戲化視覺奇觀，在增強(qiáng)影片視覺效果可信性的基礎(chǔ)上，成功建構(gòu)影片與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的新途徑。

二、美術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格特征

電影美術(shù)是依據(jù)劇情需要，綜合利用多種視覺元素的創(chuàng)作過程，其通過技術(shù)手段和美術(shù)技巧來設(shè)計(jì)制作視覺場(chǎng)景，能夠有效體現(xiàn)創(chuàng)作者意圖。為更好地詮釋“科幻+喜劇”的藝術(shù)風(fēng)格，電影《獨(dú)行月球》利用美術(shù)創(chuàng)作技巧，將遠(yuǎn)景、全景相結(jié)合，在超越常規(guī)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，將美術(shù)創(chuàng)作融入敘事表達(dá)，創(chuàng)造了觀眾認(rèn)可且更易引發(fā)情感共鳴的視覺畫面。

（一）色彩彰顯敘事風(fēng)格

美國(guó)電影理論家瑪爾薇提出，20世紀(jì)80年代以來，電影藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了從“敘事電影”向“景觀電影”轉(zhuǎn)變的新方向。②色彩的合理應(yīng)用、搭配在渲染輕科幻電影場(chǎng)景的同時(shí)，更加深刻地體現(xiàn)了影片的創(chuàng)作理念與敘事主題。[4]科幻題材電影通常偏重于未來感、科技感的表達(dá)，作為以太空為主要敘事場(chǎng)景的輕科幻喜劇《獨(dú)行月球》，為塑造符合主題、敘事內(nèi)容的敘事場(chǎng)景，影片將冷色調(diào)的科幻風(fēng)格與暖色調(diào)的喜劇風(fēng)格有機(jī)融合，通過設(shè)計(jì)象征希望的黃色宇航服，并將其作為主色調(diào)占據(jù)影片重要的視覺位置，以良好的色彩搭配效果，淡化科幻電影的“冰冷感”。影片有地球、月亮兩個(gè)主要場(chǎng)景空間，整體使用黃色、灰色兩個(gè)色調(diào)，通過將暖色與黑白灰的冷色月面進(jìn)行中和，既符合輕科幻電影的敘事風(fēng)格，也向觀眾傳遞了溫暖、希望。面對(duì)月球的獨(dú)特場(chǎng)景，為避免色彩過于單一，影片以銀色漸變以及黑白灰的色彩變化為基礎(chǔ)，以視覺想象的方式演繹了絕美的“月球圖景”，通過將飛速而來的隕石與色彩搭配、光線明暗變化相結(jié)合，在打造復(fù)雜運(yùn)動(dòng)軌跡的基礎(chǔ)上，增加視覺畫面的生動(dòng)性，打造具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的視覺畫面，形成“抽象性”喜劇風(fēng)格。

（二）視覺畫面融入敘事

導(dǎo)演斯拉夫柯·沃爾卡皮奇認(rèn)為，“電影的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)，制作者要盡力探索電影技巧，以獲得生動(dòng)的視覺體驗(yàn)。”③空間意象是科幻電影最典型的視覺圖譜，是基于科技應(yīng)用的智慧想象。人工智能的廣泛應(yīng)用改變了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的表達(dá)關(guān)系，也促使科幻電影中的“符號(hào)化”意象生成人類空間的更多隱喻。電影《獨(dú)行月球》通過使用光線，構(gòu)建了基于科幻世界觀的視覺風(fēng)格，塑造了極具電影感的視覺畫面。影片通過合理把握光的層次感，以恰當(dāng)?shù)墓庠丛O(shè)計(jì)、光影變化，展現(xiàn)了良好的景深效果。月球場(chǎng)景干凈、充滿科技感，地球場(chǎng)景則布滿灰塵，具有強(qiáng)烈的末世感，通過塑造具有鮮明對(duì)比、巨大反差的視覺畫面，在渲染情緒的同時(shí)增強(qiáng)了觀眾的情緒代入感。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面，為了消除科幻電影的“神秘感”，詮釋“科幻+喜劇”的敘事特色，影片以輕科幻敘事為內(nèi)核，將圓形要素融入場(chǎng)景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)等全過程，以接近現(xiàn)代科技和未來的風(fēng)格調(diào)性，發(fā)掘真實(shí)細(xì)節(jié)，盡可能使用圓潤(rùn)造型作為視覺語(yǔ)言，塑造充滿科技感、未來感的視覺畫面，使觀眾獲得更加溫馨的情緒體驗(yàn)。比如以視覺預(yù)演的方式，勾勒出獨(dú)孤月駕駛返回艙被擊中的視聽畫面，在科幻敘事與幽默敘事的平衡表達(dá)中，憑借獨(dú)特的創(chuàng)造力、想象力，使觀眾產(chǎn)生沉浸式視覺體驗(yàn)。

（三）場(chǎng)景參與敘事表達(dá)

學(xué)者黃鳴奮在《藝術(shù)交往論》一書中提出，“虛構(gòu)性和憧憬性、創(chuàng)造性并舉，是藝術(shù)的三大特征之一?！雹賵?chǎng)景是影片視覺表象的基礎(chǔ)要素，也是表現(xiàn)美術(shù)風(fēng)格的精華部分。[5]在太空題材科幻電影中，“荒島”不僅是物理空間，更是精神孤寂的心理空間。電影《獨(dú)行月球》通過增強(qiáng)人物與周圍環(huán)境的對(duì)比度，避免“夸張式”場(chǎng)景，用層次分明的景深設(shè)計(jì)、黯淡的色彩搭配，打造出夢(mèng)幻般的科幻影像場(chǎng)景，在寫意且極具沖突美感的光影處理中，通過全程把控場(chǎng)景風(fēng)格，使觀眾獲得了“詩(shī)意般”的視覺感受，最終實(shí)現(xiàn)了影片敘事、空間體驗(yàn)與觀眾想象的一體交融。當(dāng)“月盾計(jì)劃”失敗，維修基地全員撤離，僅剩獨(dú)孤月留在月球時(shí)，此時(shí)獨(dú)孤月所處的空間彰顯出強(qiáng)烈的“荒島”意象。雖然獨(dú)孤月所處的月盾計(jì)劃基地有吃不完的給養(yǎng)，能夠滿足他余下的生活，但是由于沒有同伴、遠(yuǎn)離地球，獨(dú)孤月只能深陷孤獨(dú)等死的困境，也感受不到存在的意義，詮釋出“被遺忘”的孤獨(dú)心理。獨(dú)孤月深處隔絕的“荒島”空間，“獨(dú)行月球”是其在月球上的具體行為，而“獨(dú)孤月”則是其個(gè)人在月球上孤獨(dú)感的精神寫照。影片通過設(shè)計(jì)獨(dú)特的敘事場(chǎng)景，使觀眾將目光投向孤獨(dú)、悲涼的月球空間，使其在關(guān)注獨(dú)孤月內(nèi)心世界的同時(shí)，也體會(huì)到獨(dú)孤月個(gè)人的希望實(shí)為絕望。

三、美術(shù)創(chuàng)作的主題表達(dá)

學(xué)者袁一民認(rèn)為：“在中國(guó)電影美學(xué)中，想象力被認(rèn)為是一種由藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐相結(jié)合而產(chǎn)生的理性經(jīng)驗(yàn)。”②以“想象力消費(fèi)”為導(dǎo)向創(chuàng)作科幻電影，將在呈現(xiàn)藝術(shù)鑒賞、美學(xué)理念的同時(shí)，有效滿足受眾的科幻視聽審美消費(fèi)需求。電影《獨(dú)行月球》以小人物犧牲自己拯救地球成長(zhǎng)為“大英雄”的軌跡為敘事主線，通過將喜劇內(nèi)核、創(chuàng)意理念與科幻風(fēng)格相融合，打造了符合大眾審美和“想象力消費(fèi)”的科幻喜劇。

（一）類型生產(chǎn)：“輕科幻+類型雜糅”的有機(jī)融合

科幻片視效大師道格拉斯·特朗布爾認(rèn)為，沖擊力意味著一種與動(dòng)力運(yùn)動(dòng)有機(jī)關(guān)聯(lián)的視覺密度，通過將視覺動(dòng)力學(xué)融入傳統(tǒng)敘事，將獲得“沖擊力”視覺效果。③在視覺元素處理方面，為充分彰顯影片宏大、壯觀等科幻特色，電影《獨(dú)行月球》以現(xiàn)實(shí)的影像風(fēng)格來描述月盾基地，并用特效技術(shù)營(yíng)造充滿想象力、沖擊力的科幻視覺奇觀。影片在彰顯影片創(chuàng)新能力、強(qiáng)化影像造型的同時(shí)，營(yíng)造了極具壓迫感、沖擊力的敘事場(chǎng)景，仿佛還原了人類災(zāi)難的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景。當(dāng)“月盾計(jì)劃”失敗、基地人員緊急撤離時(shí)，隕石雨鋪天蓋地，以及影片最后獨(dú)孤月駕駛飛行器急速旋轉(zhuǎn)的飛行場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了科幻敘事與運(yùn)動(dòng)想象的有機(jī)融合。電影《獨(dú)行月球》以新的審美風(fēng)向、類型雜糅的敘事方法，詮釋了科幻、愛情、喜劇等多元風(fēng)格，用喜劇形式講述科幻題材，實(shí)現(xiàn)了審美表達(dá)與“想象力消費(fèi)”的有機(jī)融合。

（二）視覺呈現(xiàn)：媒介技術(shù)與想象力美學(xué)的全面突破

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》一書中，用拉康的后弗洛伊德思想來解釋電影，并將電影藝術(shù)理解為虛構(gòu)的藝術(shù)①，而創(chuàng)意、情感是電影美術(shù)創(chuàng)作的核心，也是配合劇情敘事的關(guān)鍵。[6]電影美術(shù)大師霍廷霄提出了“大美術(shù)”的概念，認(rèn)為隨著5G、8K、大畫幅時(shí)代的到來，對(duì)電影美術(shù)的要求也將越來越高，視效技術(shù)更需要美術(shù)師參與其中。②電影《獨(dú)行月球》美術(shù)指導(dǎo)李淼作為霍廷霄的學(xué)生，在美術(shù)設(shè)計(jì)過程中以保持完整性為指引，對(duì)影片概念設(shè)計(jì)、后期修正等整體美學(xué)進(jìn)行把控，通過將電影美術(shù)創(chuàng)作與數(shù)字特效相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)電影視覺美學(xué)觀念及創(chuàng)作框架的全面突破。面對(duì)大眾日益提升的審美水準(zhǔn)，在電影美術(shù)創(chuàng)作過程中應(yīng)堅(jiān)持以“技術(shù)—文化”共生理念為基礎(chǔ)，從媒介生態(tài)、文化價(jià)值等綜合視角來理解影像作品，既要正確認(rèn)識(shí)媒介技術(shù)的應(yīng)用邏輯，也要對(duì)影像作品創(chuàng)作、傳播及大眾體驗(yàn)進(jìn)行深刻反思，通過展現(xiàn)影片蘊(yùn)含的美學(xué)意蘊(yùn)、思想理念，從而實(shí)現(xiàn)審美范式的轉(zhuǎn)型、升級(jí)。

（三）人物塑造：數(shù)字角色與敘事張力的完整融合

德國(guó)美學(xué)家雨果·明斯特伯格認(rèn)為，電影的運(yùn)作方式與人類的想象力同構(gòu)，它遵循的是人類心靈的法則，而不是外部世界的法則。③人物是電影故事敘事與情感表達(dá)的核心，也是強(qiáng)化美術(shù)視覺效果、增強(qiáng)視覺感染力的關(guān)鍵。電影《獨(dú)行月球》重視刻畫豐滿、鮮活的人物形象，在改善觀眾觀影體驗(yàn)的同時(shí)，使觀眾獲得獨(dú)特的視覺認(rèn)知。在人物角色方面，該片不僅簡(jiǎn)化了人物造型，也以擬人化的方式塑造了新的數(shù)字角色——袋鼠“剛子”。為使觀眾更好地接受敘事情境，通過讓金剛鼠直接參與影片造型及敘事過程，以更加新穎、靈活的方式參與影片內(nèi)容表現(xiàn)及敘事空間，使觀眾在見證獨(dú)孤月與金剛鼠相處的關(guān)系變化中，既看到人物的背后故事，又能感受人物的復(fù)雜情緒，實(shí)現(xiàn)“人與物”的有機(jī)融合。作為推動(dòng)、見證獨(dú)孤月成長(zhǎng)的重要角色，“金剛鼠”脾氣暴躁、古靈精怪，不僅是強(qiáng)化影片喜劇特色的重要元素，也是制造意外、推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵角色。原本獨(dú)孤月內(nèi)心處于絕望之中，而“金剛鼠”無意間用尾巴觸碰通信通道，使月盾基地與地球聯(lián)系的通訊平臺(tái)發(fā)出噪音，使獨(dú)孤月產(chǎn)生地球正在與他們聯(lián)系的錯(cuò)覺，增添了影片的荒誕美學(xué)。通過描述獨(dú)孤月與袋鼠剛子的相處場(chǎng)景，影片以探索的敘事方式豐富了“荒島”空間的生活性，使原本封閉的空間具備新的沖突特色，最終形成了完整的時(shí)空閉環(huán)。

（四）主題表達(dá)：審美理念與主流價(jià)值觀的多元融合

主題是藝術(shù)作品表達(dá)的“眼”“靈魂”。在電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，通常借助敘事來詮釋主題含義。[7]太空英雄的人物故事通常是封閉的敘事結(jié)構(gòu)，其中包含了太空探索、遭遇危險(xiǎn)與重返地球等多種元素，在整個(gè)敘事框架中，影片通過賦予太空英雄特定的“拯救者”身份，詮釋出崇高美學(xué)。為使觀眾對(duì)其產(chǎn)生應(yīng)有的心理認(rèn)同，應(yīng)針對(duì)特殊的敘事場(chǎng)景，塑造犧牲自我、拯救人類的太空英雄。電影《獨(dú)行月球》為適應(yīng)消費(fèi)者的審美習(xí)慣，契合科幻電影市場(chǎng)的消費(fèi)需求，創(chuàng)作者通過洞悉受眾群體的審美趣味，積極調(diào)整航天故事場(chǎng)景，在保持影片莊重感的同時(shí)，重點(diǎn)表現(xiàn)了航天員的擔(dān)當(dāng)精神。人類為有效抵御小行星撞擊而部署“月盾計(jì)劃”，不料隕石提前來襲，基地全員撤離，獨(dú)孤月因?yàn)殄e(cuò)過領(lǐng)隊(duì)的撤離通知而被意外留在月球。隨后“月盾計(jì)劃”失敗，獨(dú)孤月成為“全宇宙最后的人類”，隨之開始了其在月球上的“擺爛”生活，直到同樣遺落在月球上的金剛鼠打破了這種生活。通過描述前期剛子與獨(dú)孤月的相愛相殺、后期的“人鼠告別”，使觀眾在感受動(dòng)物靈性的基礎(chǔ)上升華了個(gè)人情緒。最終為了消滅對(duì)地球的威脅，獨(dú)孤月選擇犧牲自己來拯救地球，從而實(shí)現(xiàn)從平凡小人物到超級(jí)英雄的成功蛻變。影片用獨(dú)孤月成長(zhǎng)的敘事手法表達(dá)了命運(yùn)一體、人性勇氣與犧牲精神等宏大敘事主題，不僅充分展現(xiàn)了我國(guó)電影藝術(shù)的創(chuàng)作水準(zhǔn)，也更好地適應(yīng)了觀眾的審美趣味。

結(jié)語(yǔ)

在“想象力消費(fèi)”視域下，創(chuàng)作電影需要以現(xiàn)實(shí)思考為基礎(chǔ)，將想象力理論與科幻影視作品創(chuàng)作規(guī)律相結(jié)合。電影《獨(dú)行月球》通過將輕科幻與美學(xué)想象相結(jié)合，以現(xiàn)代化、大眾性的方式呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻空間，以更具活力的空間場(chǎng)景、視覺奇觀來詮釋輕科幻電影美學(xué)的敘事特質(zhì)，并用溫暖的敘事手法來傳遞希望，進(jìn)而迎合了受眾的想象力消費(fèi)訴求。在電影藝術(shù)消費(fèi)升級(jí)背景下，為提升科幻電影的藝術(shù)品質(zhì)，我們應(yīng)正確認(rèn)識(shí)大眾對(duì)科幻電影的“想象力消費(fèi)”需求，通過智慧制作手段、科幻美學(xué)理念來擴(kuò)大審美視野，從而創(chuàng)作出更多充滿活力、彰顯潛能的優(yōu)秀作品。

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①參見：李建強(qiáng).電影“想象力消費(fèi)”理論的若干基本問題[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2022（02）：118-128.

②數(shù)據(jù)來源貓眼票房專業(yè)版https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%8B%AC%E8%A1%8C%E6%9C%88%E7%90%83.

③參見：陳旭光.類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與《瘋狂外星人》比較[J].民族藝術(shù)研究，2019（03）：113-122.

④參見：[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：商務(wù)印書館，2017：96.

⑤參見：[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)：在文化工業(yè)時(shí)代哀悼“靈光”消逝[M].李偉，郭東，譯.重慶：重慶出版社，2006：75.

①參見：李建強(qiáng).電影“想象力消費(fèi)”理論的若干基本問題[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2022（02）：118-128.

②參見：袁琳.視覺文化視域下新主流電影審美[EB/OL].（2018-11-15）[2023-03-15].https：//m.jizihe.com/page/2018/1115/10982841.shtml.

③參見：[美]斯拉夫柯·沃爾卡皮奇.走向真正的電影[EB/OL].周傳基，譯.（2007-09-17）[2023-03-15].https：//www.douban.com/group/topic/1983663/？_i=48076113lM7NLB.

①參見：李建強(qiáng).電影“想象力消費(fèi)”理論的若干基本問題[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2022（02）：118-128.

②參見：袁琳.視覺文化視域下新主流電影審美[EB/OL].（2018-11-15）[2023-03-15].https：//m.jizihe.com/page/2018/1115/10982841.shtml.

③參見：[美]斯拉夫柯·沃爾卡皮奇.走向真正的電影[EB/OL].周傳基，譯.（2007-09-17）[2023-03-15].https：//www.douban.com/group/topic/1983663/？_i=48076113lM7NLB.

①參見：[法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006：33.

②參見：張成.電影美術(shù)設(shè)計(jì)的“大美術(shù)”理念[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2023-01-04.

③參見：任雪花.素材、方法與形式：雨果·明斯特伯格的經(jīng)典形式主義闡析[J].電影評(píng)介，2021（20）.

【作者簡(jiǎn)介】? 楊繼平，女，內(nèi)蒙古赤峰人，赤峰學(xué)院文學(xué)院講師；

陳 邕，男，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，主要從事版畫、美術(shù)教育研究。