松江畫派的逆襲與革新

撰文=鄭朝輝

明 顧正誼《開春報喜圖》軸 紙本設(shè)色 87.2×31.1cm 臺北故宮博物院藏

先有松江府，后有上海灘

明代的松江，就是現(xiàn)在的上海地區(qū)，松江府的地域大概在今上海蘇州河以南地區(qū)。當(dāng)時的松江府轄區(qū)包括今天上海市區(qū)的松江、青浦、閔行、嘉定等地。

松江府是自中國元代起設(shè)立的地區(qū)行政建制區(qū)，是上海歷史文化之根，因而有先有松江府，后有上海灘之說。元代至元十四年（1277 年），華亭升格為府；次年（1278 年）又改華亭府為松江府，轄華亭一縣。

元世祖至元十四年(1277 年)升華亭縣為華亭府，領(lǐng)華亭一縣，次年以府內(nèi)吳松江(今吳淞江)改名松江府。府署駐華亭縣城(今松江二中校區(qū))。轄區(qū)約為今上海市吳淞江故道以南及浦東地區(qū)。①《松江人文大辭典》

至元二十七年（1290 年），松江知府以華亭縣地大戶多、民物繁庶難以管理為由，建議設(shè)立上?？h。自此上海始設(shè)縣，與華亭縣同屬松江府。此時，松江府轄二縣。

元末，張士誠據(jù)吳（蘇州），占松江。為防元軍進攻，擴建松江府城，將城西、城北部分土地擴入城內(nèi)，包括瑁湖的東端也被擴入在城內(nèi)，其范圍大致為后來的松江府城。

占據(jù)蘇松地區(qū)，也是朱元璋的大明王朝開國事業(yè)的轉(zhuǎn)折點。時稱“蘇松財賦半天下”，朱明王朝依靠了蘇松巨額收入，才得以滅亡元朝、統(tǒng)一南北。

洪武二十四年（1391 年），松江府田地47605頃，田賦140 萬石，是元代常賦的4 倍、宋代常賦的7 倍，為松江府第3 次重賦。其中華亭縣76萬余石、上海縣64 萬余石。

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明代中期以來，松江府的政務(wù)又日趨紛繁，單單兩縣已經(jīng)難以管理如此眾多的征稅、捕逃等大小庶政。嘉靖二十一年（1542 年）經(jīng)朝廷批準(zhǔn)，析華亭縣北境集賢、華亭兩鄉(xiāng)弱半之地，以及上海縣西北境的海隅、北亭與新江鄉(xiāng)之半，共五鄉(xiāng)九保之地為青浦縣，新縣的縣治設(shè)于古青龍鎮(zhèn)。青浦縣從此成為獨立存在的地理實體。期間，上海縣的地盤明顯縮小，僅剩高昌和長人兩個鄉(xiāng)。

明代晚期畫壇圖：松江畫派及其他同期畫派（約萬歷至崇禎年間：1573～1644年）

明代嘉靖二十一年（1542 年），割華亭、上海兩縣北境，建青浦縣。——明代松江府

從此，明松江府改為轄華亭、上海、青浦三個縣，這就是歷史上所稱的“松江府三縣”。

這一時期，松江府達到了前所未有的繁榮。弘治《上?？h志》的作者王鏊在其序言中，曾不無自豪地指出：

“松一郡耳，歲賦京師至80 萬，其在上海者16 萬有奇。重以土產(chǎn)之饒，海錯之異，木棉、文綾，衣被天下，可謂富矣?！?/p>

明代的松江府經(jīng)濟高度發(fā)展，水稻生產(chǎn)工具、技術(shù)得到改進，單位面積產(chǎn)量居全國前列，種籽的改良尤為突出，香粳、薄稻膾炙人口。棉紡織業(yè)迅速發(fā)展，成為全國棉紡織業(yè)中心，有“衣被天下”之譽。

經(jīng)濟的發(fā)展，必然導(dǎo)致文化的興盛。明中葉以后，松江地區(qū)人才輩出，形成了一個獨特的知識分子群體。松江畫派即是這一群體中的重要代表。

明 陳繼儒《梅花雙禽卷》 絹本 手卷 設(shè)色 32.5×256.5cm 故宮博物院藏 收傳?。悍对逝R印 子居 錢受之印、子固印、學(xué)豐印、止園。

上圖：明代松江府三縣圖（一）（圖片來源于“乾隆天下輿地圖”）

吳門重理與松江重筆

晚明萬歷至崇禎年間，吳門畫派走向式微。隨之出現(xiàn)了松江派、武林派、嘉興派等畫派紛爭、名家競進的局面。在這些畫派中，松江派因擁有一位官居顯位，書法、繪畫都有創(chuàng)建性成就，書畫鑒賞水平精深且在書畫理論上卓有見識的董其昌而聲譽日隆。

“此意唯云間諸公知之，故文度、元宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家。而吳人見而詫曰:此松江派耳。嗟乎!松江何派?唯吳人乃有派耳?！雹凇遁斵ゐ^集》

這段文字說明，當(dāng)時吳中畫家對松江畫風(fēng)有異于吳派，而別稱之為“松江派”，并列出趙左、董其昌、顧元慶 (顧正誼之子，字大有)三人為代表，對他們的評價也只是能力追古人，各自成家，無有特別的推崇。

晚明畫家唐志契(1579—1651)再次提到“松江派”，他在其《繪事微言》曾說：

明 孫克弘 《銷閑清課圖》局部長卷 紙本設(shè)色279×1333.9cm 臺北故宮博物院藏

“凡文人學(xué)畫山水易入松江派頭，到底不能入畫家三味?！?/p>

此書于天啟四年(1629)刻版行世，其時董其昌75 歲。唐志契顯然是站在吳派的立場上，對松江派含貶謫之意，他所說的“畫家三味”，是指筆墨技巧的理則和法度。

他又說：

“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描涂。”

蘇州畫論理，指文徵明執(zhí)掌吳門畫派以來，形成的畫理法度。畫家們對于自然結(jié)構(gòu)的規(guī)律仍然保持著清醒的認(rèn)識，他們繼承著元代、南宋院體風(fēng)格,繪畫題材多取自現(xiàn)實生活中的真山真水,記錄對自然景物的真實感受,強調(diào)畫面的寫實性注重造型的準(zhǔn)確性；

松江畫論筆，指董其昌一派更為注重筆墨的飄逸。繪畫中自然結(jié)構(gòu)的重要性都已讓位于筆墨結(jié)構(gòu)?！靶刂星疔?、筆底云煙”成為董其昌和“松江畫派”畫家們比較一致的追求，可以說在山水南北宗的旗號下董其昌實際上指出了藝術(shù)創(chuàng)作中的新的方向，這個形式主義的方向也導(dǎo)致了不同的結(jié)果，為清初的正統(tǒng)派和個性派畫家提供了重要的技藝參考。

二者各有利弊。松江畫派其實依然是在吳門風(fēng)格的基礎(chǔ)上，有揚棄的傳承。

唐志契敏銳地覺察到了吳派和松江派畫風(fēng)在藝術(shù)上的不同追求和各異的藝術(shù)旨趣，然而他并未全然理解董其昌繪畫的精髓所在和董所創(chuàng)立的新理念于山水畫的重大革新意義。對于理和筆，他采取了一種調(diào)和的態(tài)度：

“嗟夫，門戶一開，點刷各異，自爾標(biāo)榜，各不相入矣。豈知理與筆兼長，則六法兼?zhèn)?，謂之神品。理與筆各盡所長，亦各謂之妙品。若夫理不成其理，筆不成其筆，品斯下矣，安得互相譏刺耶?！雹厶浦酒酢独L事微言》載中國書畫全書》第四冊第62頁

唐志契雖然在評論蘇松畫派時態(tài)度看似中立，但其實他卻是偏向重視畫面的理法，曾言“若理不明，縱使墨色煙潤，筆法遒勁，終不能令后世可法可傳”。

松江派董其昌則認(rèn)為“以筆墨之精妙論，則山水不如畫”④董其昌《畫旨》，強調(diào)了暢神寫意的原則，顯示出對筆墨的重視。從吳門重理到松江重筆的變化，也反映出晚明社會政治變化對藝術(shù)流派此消彼長的影響。

明 趙左 《茅屋閑眺圖》 絹本 立軸 設(shè)色97.5×39.2cm 天津博物館藏

清初張庚《國朝畫征錄》中說：“華亭自董文敏析筆墨之精微，究宋元之同異，六法周行實在于是，其后士人爭慕之，故華亭一派，首推藝苑?！雹萸濉秶嬚麂洝?，載《中國書畫全集》第十冊第434頁，上海書畫出版社1996年10月版。

這是清初畫史對松江派引導(dǎo)畫壇風(fēng)氣主流地位的確認(rèn)。松江派承襲了吳派的余脈，最終又取代了吳門畫派。

清初“四王”沿襲了“松江畫派”的道路遵循“南宗”文人畫的脈絡(luò)，繼續(xù)集古人之大成。其中王時敏、王鑒為第一代人，生活在明末清初，在明為官，入清為遺民隱居。前二王直接受教于董其昌，與董其昌亦師亦友。第二代是王時敏之孫王原祁與王時敏、王鑒的學(xué)生王翚。

董其昌被推為松江派的領(lǐng)袖，同時也被尊奉為整個畫壇的宗師。

就如沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中所說:

“吾朝初年，百手累累，其尤者為煙客(王時敏)、廉州(王鑒)，接其武者為石谷(王翚)、麓臺 (王原祁)、黃尊古 (黃鼎)、張墨 (宗蒼) 諸人，蓋皆紹述思翁 (董其昌) 而自開門徑，恪守南宗衣缽者也?！雹奚蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》，載《中國書畫全書》第十冊第543頁

雖然松江與蘇州在明時代同屬吳地，但“松江”要爭奪畫壇的宗主地位，便與“吳派”劃清界限。究其原因，一是吳門派后期偏向職業(yè)畫風(fēng)，遭到文人畫家的輕視；二是松江派的主要畫家樂交權(quán)貴，其領(lǐng)袖人物董其昌更仕至南京禮部尚書，職業(yè)畫家較少；三是北方社會矛盾多，安定又富庶的江南成了北方富戶們最好的避難所，這形成了新的藝術(shù)贊助群，南方縉紳們則優(yōu)先接觸到了這群人。