吾心自有光明月

陳勇

海子在《亞洲銅》中寫道：“擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫作月亮/這月亮主要由你構(gòu)成?！痹诹硪皇自姟秵〖箮X》中，他又寫道：“月亮也是古詩中，一座舊礦山。”月亮是詩歌跳舞的心臟，古往今來不知觸發(fā)了多少詩人的感興，甚至不限于“亞洲銅”所象征的華夏文化，或許是寫它的詩太多了，也不免形成了一定的俗套。然而，如海德格爾《偶然》一詩所言：“從無新者，恒舊者新。”如何在庸常的生活中開掘出新的意義，應(yīng)該是每一個詩人的所思所想。

一 詩中的月亮都是自相

李白的“小時不識月，呼作白玉盤”，寫出了月亮的皎潔清澈，也顯現(xiàn)了兒童的天真可愛；李煜的“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”，鉤諧勾，如鉤的殘月，勾起了詞人的離愁別恨，道盡了詩人不可言喻的哀楚凄涼；另外，納蘭容若的“辛苦最憐天上月，一昔如環(huán)，昔昔都成玦”把圓月比作環(huán)，把缺月比作玦，指喻他與妻子盧氏聚少離多的生活，抒發(fā)了凄美而纏綿的悼亡之情。

古往今來的讀者，可能都會被上述古詩的藝術(shù)魅力打動，但如果在詩歌創(chuàng)作中，以自己陌生的物事來表達(dá)，必然有生澀隔閡之感，而且很難與自己的心境相應(yīng)。根據(jù)有限的創(chuàng)作經(jīng)驗和理論學(xué)習(xí)，筆者認(rèn)為創(chuàng)作不可能脫離個人的經(jīng)驗，當(dāng)然這種經(jīng)驗既包括生活體驗，也包括閱讀經(jīng)驗?；蛟S有人會認(rèn)為這種想法忽視了想象力的作用，但想象在創(chuàng)作中所起的作用無非是變形、轉(zhuǎn)換或重組，其素材無不來自個人經(jīng)驗。簡·赫斯菲爾德在《詩歌、變形與淚柱》一文中認(rèn)為：“想象力既充分存在，又深刻地忠于現(xiàn)實。”我所理解的“現(xiàn)實”，存在于個人特殊的因緣際會中，其具體的真實性是他人不可能復(fù)制的。

佛學(xué)常用月亮來闡釋義理，詩歌創(chuàng)作的情況亦可用其觀念相佐證。如唐代華嚴(yán)宗澄觀法師《大華嚴(yán)經(jīng)略策》云：“澄江一月，三舟共觀，一舟停住，二舟南北行，南者見月千里隨南，北者見月千里隨北，停舟之者見月不移，是為此月不離中流而往南北。設(shè)百千共觀，八方各去，則百千月去。去住見殊，諸有智人自曉玄義?！彪m是同一個月亮，不同的人在不同的角度觀察，其形態(tài)是各不相同的。此中的玄義也符合唯識學(xué)“現(xiàn)量”的概念，如印度陳那論師《集量論》云：“緣自相之有境心即現(xiàn)量，現(xiàn)量以自相為所現(xiàn)境故?！痹谶@里“現(xiàn)量”是對佛法真切、明了的親證。在明末清初，大思想家、批評家王夫之有感于詩壇因襲模擬的流弊，將“現(xiàn)量”引入詩論，提倡以真切、明了、在場的體驗，創(chuàng)造自然、清新、生動的詩境。雖然是同一個月亮，但每一首詩中的月亮都有其“自相”，所以“白玉盤”是李白的“現(xiàn)量”，“鉤”是李清照的“現(xiàn)量”，“環(huán)”與“玦”是納蘭容若的“現(xiàn)量”。詩歌創(chuàng)作若能在一時一事的展開中，或借鑒前人的技藝，或運用某些虛構(gòu)性的手法，其真誠性依然能夠得到建立，這也契合《易傳》“修辭立其誠”的觀念。

若以月亮為表征，則其有體、有相、有用。禪宗永嘉玄覺《永嘉證道歌》云：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝。”從體上講，月亮只有一個，象征不生不滅、不增不減、不垢不凈的法身，有永恒存在的絕對性；從相上講，每一江河湖海所映照之月各有其自相，以及其圓缺晦明的轉(zhuǎn)換，乃至山頭月、柳上月、云傍月、星伴月、晴空皓月等各種相狀，因環(huán)境、視角的變化而不可窮盡；從用上講，月亮可以蘊涵光明、清凈、圓滿或欠缺的意義，也可以抒發(fā)歡愉、思念、哀愁、悲苦等多種感情。每一個作家所寫的月亮，隨其創(chuàng)作氛圍與心境的不同，其形象各有不同，其所表達(dá)的思想感情均具有特殊性。故而可以說，每個作家心中均有自己的月亮，每一部描寫月亮的優(yōu)秀作品均有不可替代的意義，甚至同一作家不同時期的作品也是如此。

二 詩人總擁有皓月般的明慧

天地造化生生不息，詩亦應(yīng)參贊造化而新新不已，所以每一個詩人都應(yīng)有一空依傍、自鑄偉詞的使命，以及不斷打破言筌、超越自己的勇氣，在創(chuàng)作之際，必須果敢地拋棄有法可循的摹寫，創(chuàng)造別開生面的藝術(shù)境界。如明代高啟筆下的《梅花》，“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，常受到詩壇的吹捧，但王夫之以其“現(xiàn)量”詩說衡量，卻是“文心不屬，何巧之有”（《夕堂永日緒論·內(nèi)編》）?？陀^地說，其整首詩的境界也平平無奇，以高士與美人來比喻梅花之高潔，這種俗濫的手法，顯然入不了王夫之的法眼。而現(xiàn)代新詩的寫作中，也常常見到某些作品改頭換面，甚至生吞活剝他人詩句的情形，這類做法應(yīng)為有骨氣的詩人所鄙夷。

回到月亮這一意象，在佛學(xué)或者現(xiàn)象學(xué)的意義上而言，每一個月亮都是一雙眼睛，每一個月亮都是一根手指，而不是月亮本身，文字對月亮的描寫只是月亮的影子，若不能回到月亮的本體，在影子上妄想揣摩，必然與真實的月亮越來越遠(yuǎn)。《金剛經(jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄。”如前澄觀所說，見月隨南、隨北、停住，乃至圓缺晦明等所有現(xiàn)象，都是不真實的，然而在其當(dāng)下，卻是與觀察者的心相應(yīng)的，如唐代宗密法師云：“心不孤起，托境方生；境不自現(xiàn)，由心現(xiàn)故。心空即境謝，境滅即心空?！保ā抖U源諸詮集都序》）前人創(chuàng)造的境界，必然承載著其自身的心念，若盲目地因襲，必然是以他心為己心，喪失自我的一種表現(xiàn)。詩人在描寫一個事物的時候，或應(yīng)在一定程度上具備當(dāng)體即空的般若智慧，離一切相，攝用歸體，停止一切先入之見，干凈利落地將前人賦予的所有意義清零，為自己的創(chuàng)作騰出一片空地，而所有自然界的景物、書本上的典故、口述的神話與傳說等，都應(yīng)在自我主體性的基礎(chǔ)上加以取舍，而不是受其拘執(zhí)和牽引。正如美國詩人馬克·斯特蘭德《月亮》所言：“月亮，現(xiàn)在更亮了，它垂下一條路/引領(lǐng)你離開熟悉的一切，/到那些你希望的事情發(fā)生的地方?！痹谠姼鑴?chuàng)作中，詩人應(yīng)該接受“現(xiàn)在更亮”的月亮的“引領(lǐng)”，“離開熟悉的一切”，離開習(xí)見的事物、情景、道理，開拓他人尚未表達(dá)的意義空間，在藝術(shù)上創(chuàng)造令人耳目一新的境界，這完全符合詩學(xué)陌生化的理念。

經(jīng)典詩句往往來自詩人獨特的生命體驗，以及對這種體驗獨特的表達(dá)，即王夫之所謂“獨至之情”和“獨喻之微”（《夕堂永日緒論·內(nèi)編》）。如秘魯詩人塞薩爾·巴列霍的《葉子的神圣飄落》寫道：“月亮：天堂里不顧一切的心/為什么你向西運行?！弊髡咭浴安活櫼磺械男摹?，暗喻自己流亡異國他鄉(xiāng)、不由自主的命運。以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥《在童年》寫道：“月亮，一個大大的水罐，傾身/澆灌我饑渴的睡眠。”聯(lián)系詩作前面等待父親的敘述，用“大大的水罐”表達(dá)的是詩人童年時期對父親的思念，以及等待無果的無奈與不安。當(dāng)代詩人胡弦《評彈》寫道：“月亮是個懸念，在天上。/在水中，是懸念消失后剩下的感覺。//月亮落到回聲底部，/又被好嗓子吊走——聲音里/有一根線，細(xì)細(xì)的。木器在發(fā)光。//它再次來到水中，穿過城門、倒影、復(fù)印紙……/夜深了，/男人唱罷，收拾三弦；/女人缷下琵琶：她一生都在適應(yīng)/月亮在她臂彎里留下的空缺?！?/p>

這首詩題目是“評彈”，卻以“月亮”的意象貫穿始終，寫法別具一格。第一節(jié)以“月亮”為切口，點染評彈演出的環(huán)境，又以“懸念”為喻，暗示其情節(jié)的跌宕曲折，“在水中”一句，又是對其裊繞余韻的回味；第二節(jié)中輕柔的月光化為婉轉(zhuǎn)的音聲，琵琶的琮琤又仿佛是月亮在發(fā)光；第三節(jié)結(jié)尾的處理尤為別致，一般的作品總會以聽者的余音繞梁感，來描寫演出的結(jié)束，而此詩將視角指向了演奏的女人：她長期地演奏，琵琶已經(jīng)是身體的一部分，擁抱“月亮”成為習(xí)慣，月亮的特質(zhì)滲入了內(nèi)心，“缷下琵琶”如同取走了月亮，而“臂彎里留下的空缺”一語，無疑是令人無限遐想的留白。詩中有天上月、水中月、懷中月，于評彈而言是隱喻、是襯托、是照應(yīng)，兩者出入無間，虛實相生，這種追光躡影的筆法，寫出了古老技藝的神韻，使此詩獨具一種空靈悠邈之美。以上這些詩作，均與作者身臨其境、耳聞目見的經(jīng)歷有關(guān)，如赫斯菲爾德《語言在清晨醒來：論詩的言說》一文所言，“意義隨著時間的累積從急促的經(jīng)驗中掙脫出來”，也就是在創(chuàng)作之際，受某一情景的觸發(fā)，成為興奮點引領(lǐng)著作者的構(gòu)思，與之相關(guān)的歷史經(jīng)驗不斷涌現(xiàn)到當(dāng)前的意識中，輾轉(zhuǎn)盤桓，醞釀升華，一旦找到展開的突破口，就可能成為動人心弦的佳作，并留下穿越時空的回響。

當(dāng)然，有一種情況應(yīng)該需要說明，有些眼光獨到的詩人，往往能在眾人習(xí)而不察的地方發(fā)現(xiàn)詩意。如《二十四詩品·自然》所云：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。”日本俳句大師松尾芭蕉也有相似的觀念：如果你親眼所見、親耳所聞，并且深入這觀看與聆聽之中，所有的事物都會通過你而講話。他還說：“若看得真切，萬物皆有詩意，所見者無處不是繁花，所思者無處不是明月?！倍?，一個優(yōu)秀的詩人，應(yīng)該具有美國心理學(xué)家馬斯洛所講的“反復(fù)欣賞的能力”，如：“對于自我實現(xiàn)者，每一次日落都像第一次看見的那樣美妙，每一朵花都溫馨馥郁，令人喜愛不已，甚至在他見過許多花以后也是這樣。”（《動機與人格》）從理想的意義上而言，每一個詩人都應(yīng)該成為自我實現(xiàn)者，在“反復(fù)欣賞”中發(fā)現(xiàn)新的意義，步入新的藝術(shù)境界，這就需要詩人不斷開闊視野，拓寬心量，在純凈而專注的觀照之外，還得具備隨緣應(yīng)物的敏慧。如李白另一首寫月亮的詩《子夜吳歌·秋歌》云：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情?！痹娨栽铝灵_篇，寫思婦孤棲憶遠(yuǎn)之情，王夫之贊賞此詩說：“天壤間生成好句，被太白拾得?！睘槭裁蠢畎啄苁暗茫藚s拾不得？其偶然之中也有必然，除了創(chuàng)作當(dāng)下的靈心妙手，創(chuàng)作之外的才情與學(xué)養(yǎng)亦不可少，多種因素的匯合才能使得詩歌達(dá)到情景融浹、思與境偕的地步。無怪乎美國詩人羅伯特·弗羅斯特說：“一首詩的形成，它始于感興，終于智慧?！?/p>

如王夫之《思問錄·外篇》所言：“天地之德不易，而天地之化日新。今日之風(fēng)雷，非昨日之風(fēng)雷，是以今日之日月，非昨日之日月也?！痹铝磷鳛樽匀恢?，流而不滯，用之無窮，古今中外的很多杰出詩人，如李白、杜甫、王維、蘇東坡、博爾赫斯、史蒂文斯、阿米亥、海子等，都反復(fù)多次地描寫過月亮，卻能善用其心，推陳出新，雖是同一個人寫同一個事物，由于異時異地心境的差別，在相同中有著不同，在重復(fù)中有著反重復(fù)，每一次都能予讀者以不同的感受與啟迪。

三 月亮象征著理想世界和美好人性

法國詩人蘭波說：“我看自然是善的盛大展示?！保ā兜鬲z一季》）在人類的詩歌、音樂、繪畫、宗教等文化形態(tài)中，月亮既包含審美的意義，也是人性的象征。在佛教中，月亮象征著光明、清凈、無垢、調(diào)柔、慈悲、圓滿的佛性，如唐代龐蘊居士詩偈云：“空中自見清涼月，一光普照婆娑徹。此光湛然無去來，不增不減無生滅?！痹诖蟪朔饘W(xué)中，心、佛、眾生三無差別，清凈圓明的法性于圣不增，于凡不減，是所有眾生本來就具足的。王陽明以月亮闡說其“良知”學(xué)說：“吾心自有光明月，千古團(tuán)圓永無缺?！焙头鸺矣^念一致，他認(rèn)為良知是內(nèi)在本來就有的，而不是外在賦予的；其《月夜》一詩云：“須臾濁霧隨風(fēng)散，依舊青天此月明。”云靄對月光遮蔽總是暫時的，外在的盈虧晦明也只是現(xiàn)象的變化，于月亮、于良知來說沒有任何損失。

佛教中有月光遍照菩薩，是藥師琉璃光如來的右脅侍，她大慈大悲，舍身弘施，無吝命財，恩澤廣布。世傳有《月光贊》：“月光三昧，普照乾坤，法界眾悉永蒙恩。一點凈圓明，性海澄清，隨處映禪心?！痹鹿馄照罩笄澜绲囊磺斜娚?，不擇貧富、美丑、賢愚，佛教希望通過信仰月光遍照菩薩，度化眾生的苦厄，令其生清涼歡喜，得覺悟解脫。禪宗更強調(diào)自性之月，如虛云和尚《過崆峒山》一詩說“月到禪心五蘊空”，禪心之月自性清凈，遠(yuǎn)離貪欲，自性安樂，遠(yuǎn)離煩惱，自性光明，遠(yuǎn)離愚癡。海子《麥地》一詩也寫道：

月亮下

一共有兩個人

窮人和富人

紐約和耶路撒冷

還有我

我們?nèi)齻€人

一同到了城市外面的麥地

這是歌頌麥地的詩，也是歌頌月亮的詩。月亮的照耀是永恒普遍、無分別的，無論你處于什么境遇，位于哪個階層，只要心中裝著月亮，她的光明就一直存在。而古今中外的詩作，以月亮抒發(fā)歡愉、思念、哀怨、孤獨等各種感情，或贊美光明，或揭露黑暗，無不是在表達(dá)對理想世界的向往，對美好人性的追求。

與太陽耀眼的光芒不同，月光是輕柔的、平和的，因此受到古今詩人的偏愛，她仿佛可以慈悲地聆聽世人訴說自己的哀愁與苦痛，如美國詩人華萊士·史蒂文斯有一首《月之釋義》寫道：

當(dāng)房屋之上，一個黃金的幻象

帶回一個更早的寧靜之季

讓黑暗里沉睡者之中的夢平靜下來——

月亮是悲傷與憐憫的母親。

這首詩的前邊化用了《圣經(jīng)》耶穌受難的故事，而月亮以圣母一般悲傷與憐憫的目光，注視著她丟棄在塵世中受苦受難的孩子，讓他不再有噩夢，讓他的靈魂得到寧靜。另外，在中外的民間傳說中，月亮都有被神圣化的情形，如在兒時大人告訴我們，不能用手指月亮，否則手指會爛，小時候信以為真，長大了覺得是好玩的謊言，現(xiàn)在卻慢慢體會其中樸素而深刻的道理。面對自然，我們應(yīng)該有敬畏之心，在月光之下，我們應(yīng)該懷有謙卑，那種普天之下唯我獨尊的狂妄自大千萬要不得。

我們忙碌的現(xiàn)代人，大部分追求的是消費刺激與嗜欲滿足，被無形的鞭子驅(qū)趕著，月亮升起的時候，或在加班掙錢，或在赴會歡宴，或在玩弄手機，那清清涼涼的月光只能白白地亮著，有幾人愿意相信“明月清風(fēng)富一生”的道理呢！英國小說家毛姆的《月亮與六便士》也詩意地寫道：“滿地都是六便士，他卻抬頭看見了月亮?！彼坪?，在這紛紛攘攘、營營碌碌的塵世，月亮真的沒什么用，月亮是那么地遙不可及，像白玉盤也夠不著，更不用說寫月亮的詩，寫得玲瓏透徹也沒用，寫得晦暗滯澀更沒什么用。然而，沒有這種無用之用，沒有這種超越性追求，或史蒂文斯說的“黃金的幻象”，我們又如何承受和化解塵世間的生之惑、老之哀、病之痛、死之悲呢！

王國維詞《浣溪沙》云：“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人?！蹦歉叻迳系酿┰?，不，是我們心中的皓月，觀照著蕓蕓眾生，也觀照著眾生中的自己。月之陰晴圓缺，人之悲歡離合，全由不得我們自己做主，然世間的歡愉與悲苦，不是我們自作自受，也是我們共作共受，唯有隨順當(dāng)下的現(xiàn)量境，逢月圓明，清凈安樂，逢月晦缺，心無動搖，讓一切如如而來，如如而去。