對(duì)抗時(shí)間的噪音

夢(mèng)琰

1980年代初，西川開始新詩(shī)創(chuàng)作，他早期專注于“圣歌”式的“純?cè)姟睂懽鳎?980年代末，個(gè)人境遇和公共生活被碾壓與傾覆，西川在毀滅性的精神打擊中“重新思考人性以及時(shí)間的形態(tài)”，黑暗和陰影進(jìn)入到他的詩(shī)歌中。從1992年的《致敬》開始，西川的寫作“容納了更多的日常經(jīng)驗(yàn)，句式也漸趨散文化”，陳超稱之為“猛烈變構(gòu)的‘雜體形式”，他認(rèn)為西川發(fā)明了這種解體的形式，用于對(duì)稱和對(duì)抗于解體的時(shí)代。西川本人則稱之為“詩(shī)文”，這種不同于“常體”的“詩(shī)文”體現(xiàn)出西川的寫作旨趣和抱負(fù)，詩(shī)人傾心于這種文體的包容度與冒犯性，即使后來的詩(shī)歌創(chuàng)作備受爭(zhēng)議，他依然篤定那些“四不像”的嶄新寫作相稱于時(shí)代的新和突兀，會(huì)重新定義“詩(shī)”。在西川看來，集大成的詩(shī)人需要容納非法趣味的、強(qiáng)健的文化胃口和處理當(dāng)代生活的能力。擁有強(qiáng)健胃口和強(qiáng)大心智的詩(shī)人執(zhí)拗地聆聽來自他內(nèi)心深處的聲音，曾經(jīng)是神恩與圣意，也曾是巨獸和幽靈；當(dāng)時(shí)代的“嗡嗡聲”愈加嘈雜時(shí)，因“東拉西扯”和“饒舌”而破碎與膨脹的語(yǔ)言又出自怎樣的內(nèi)心驅(qū)使？在西川心目中，如范寬那樣偉大的藝術(shù)家是“宇宙主義者”“天地主義者”。在范寬的筆下，“空間被賦予秩序，時(shí)間突然靜止，天地、宇宙，乃至大道，峻然露面”。詩(shī)人關(guān)于詩(shī)歌的夢(mèng)想是否亦如是——以“容納思想觀念”的形式去彰顯或暗示生存秩序，對(duì)抗歷史與現(xiàn)實(shí)的喧囂與混亂，正如朱利安·巴恩斯在《時(shí)間的噪音》中說的：“什么能對(duì)抗時(shí)間的噪音？只有我們自己內(nèi)心的音樂，關(guān)于我們存在的音樂，有些人將它轉(zhuǎn)化成了真正的音樂。幾十年后，如果這樣的音樂足夠強(qiáng)大、真實(shí)、純凈，能淹沒時(shí)間的噪音，它就能夠轉(zhuǎn)化為歷史的低語(yǔ)。”

一

瑞恰慈認(rèn)為韻律產(chǎn)生了無以復(fù)加的“框架”效果，從而把詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)與日常生存的瑣事脫離開來。從早年的寫作開始，西川就比較重視韻律（音樂性），并且他“早期詩(shī)歌的形式更加外在”，聲韻的和諧、“句群”的綿延、祈使句式的重復(fù)等都參與了對(duì)“超驗(yàn)性的主題”的“框架”，從而摒棄掉一切世俗的雜質(zhì)，正如敬文東所言：西川的歌唱因超驗(yàn)的深度加盟而不食人間煙火，純凈得不摻任何雜質(zhì)。1980年代，詩(shī)歌先鋒蜂擁而來，各色觀念和話語(yǔ)紛紛躁動(dòng)，西川對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“平民詩(shī)歌”和“以反抗的姿態(tài)依附于意識(shí)形態(tài)的朦朧詩(shī)”都有批評(píng)?！捌矫裨?shī)歌”對(duì)應(yīng)于世俗化進(jìn)程中的煙火氣和喧囂聲，或多或少曾消解過歷史與政治的重壓，釋放出詩(shī)歌的活力和靈性，然而西川似乎并不屑于這類稍顯“躺平”的美學(xué)方案與精神疏導(dǎo)。鐘鳴也曾批評(píng)過那種在“經(jīng)世之想”的對(duì)立面、卻顯得過于輕薄和任性的寫作，他認(rèn)為南方詩(shī)歌的過分任性、輕薄，乃至毀掉詩(shī)歌的強(qiáng)大消極力量，在它繁榮前就顯示出式微之兆。盡管鐘鳴并不認(rèn)同西川等詩(shī)人的“仿古崇高”寫作，但“仿古崇高”并非沒有正面的價(jià)值，在西川這里，它意味著對(duì)古人、經(jīng)典典籍和古典精神的參照，把“古”作為“今”的視野與縱深，追求崇高的詩(shī)歌精神。對(duì)此，陳超看得很透徹，他認(rèn)為西川的詩(shī)歌有“立人之志”，詩(shī)歌精神是詩(shī)人用來“塑造靈魂”的主要目標(biāo)。諸多批評(píng)家都注意到《圣經(jīng)》等經(jīng)典作品對(duì)于西川早期詩(shī)歌寫作的精神、道德意義?！妒ソ?jīng)》中反復(fù)回響那句關(guān)于聆聽的箴言：“有耳可聽的，就應(yīng)當(dāng)聽?！备嬲]我們要虔誠(chéng)地聽，神恩和圣意將在聆聽中降臨。西川使用“你必……”“你要……”這類箴言語(yǔ)體常用的句式和語(yǔ)氣，恰好說明他的自信與篤定：既然已經(jīng)聽到關(guān)于崇高和永恒的啟示，就專注于布道與達(dá)意，何必假意謙遜地裝備世俗的討巧見識(shí)呢？

“只有這金枝不會(huì)霉?fàn)€，/它是穿越時(shí)間之門的鑰匙。/你舉著它，便可以自由地邁出/黑暗的世界，從而到達(dá)那/永恒的、圣火燎烈的城市?！保ㄎ鞔ā队昙尽罚┮馕吨?dú)一的“只有”與意味著開放的“自由”形成聲韻的呼應(yīng)，從“金枝”到“鑰匙”再到“城市”，物象之間的唱和與轉(zhuǎn)換正是從“只有”到“自由”再到“永恒”的一場(chǎng)淬煉，對(duì)“金枝”的篤定和堅(jiān)守保證了它成為可以任意穿越時(shí)間之門的“鑰匙”，從絕對(duì)的限制到絕對(duì)的開放，正如人們承受苛刻的戒律，最終獲得神啟，從而自由地朝向永恒的“城市”。持守著“金枝”，經(jīng)由和諧音韻——“到（dao）達(dá)（da）那（na）”的引渡，來自黑暗“世界”的一切都將經(jīng)受圣火的“燎烈”。詩(shī)人賦予詞語(yǔ)的韻律完美地顯現(xiàn)出朝圣之旅的隱藏秩序：事物的衰亡無可抵擋——那些我們需要的或傾心的，生命中最基本、潔凈和美好的事物，“都要霉?fàn)€——去年的糧食、/去年的布匹、去年的愛情、/去年死去的朋友……/去年的夢(mèng)想也要像土豆那樣/發(fā)芽”（西川《雨季》）。“去年……”這一句式的重復(fù)形成哀歌的韻律，但詩(shī)人告訴我們這只是事物在遵循表面的規(guī)律而腐朽，那“不會(huì)腐爛”的“金枝”將從千錘百煉中騰躍而起，引領(lǐng)出隱藏著的更高秩序。詞語(yǔ)紛紛顯現(xiàn)出秩序的韻腳，排布與永恒相和的歌，彼時(shí)的西川有足夠的能力和自信對(duì)抗“俗音”。當(dāng)然，更重要的原因在于，彼時(shí)的他還擁有注定不會(huì)持續(xù)太久的、意氣風(fēng)發(fā)的心境：“如果我能因此而不朽/我甘愿做一個(gè)詩(shī)人，痛苦一輩子，/或者快樂一輩子/在麥地溫和的黃昏一直向前，/走近那道灰色的高墻和但丁握手/此外不和任何人相遇”（西川《云瀑》）。先賢圣典留下的精神福音啟示他不朽的可能性，還未經(jīng)歷生死劫數(shù)的詩(shī)人甘愿許之以生命的哀痛與喜樂，那時(shí)他一直“向前”，堅(jiān)信自己會(huì)走近先賢的視野，并“裝備”他們洞察世界的“目光”：“麥地盡頭的云瀑，但丁的云瀑。”他看到、聽到了更高的、更純粹的，自然可以驕傲地宣稱“此外不和任何人相遇”，多么專斷，又多么清潔、自在。

轉(zhuǎn)變發(fā)生在1980年代末，西川說：“1989年到1992年對(duì)我如同一個(gè)人生的坎，1989年海子、駱一禾去世，給我的影響特別大?！痹谶@種情形下，詩(shī)人開始認(rèn)識(shí)到“惡的價(jià)值”“重新思考人性以及時(shí)間的形態(tài)”，他愈加發(fā)現(xiàn)自己的一知半解：“我其實(shí)什么也不明白，我是個(gè)傻瓜！”或許人們終究會(huì)意識(shí)到自己的無知，開始懷疑曾經(jīng)篤定和確信的一切，對(duì)西川而言，這種轉(zhuǎn)變卻以死亡的“創(chuàng)痛酷烈”來昭示“本味”。“死亡猜你的年紀(jì)/認(rèn)為你這時(shí)還年輕”（張棗《死亡的比喻》），在西川的生命中，那些被死亡猜中而帶走的人都太過年輕：“像青春一樣消失的人啊/今夜你將在哪里安身？”（西川《你的聲音》）詩(shī)人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里陷入困惑，對(duì)死亡的形而上理解實(shí)難化解生命中死亡的真實(shí)與殘酷。西川可以蔑視并且拒不接受世俗的噪音，卻無從回避關(guān)乎死亡的聲音。在人們擁有足夠的智慧和勇氣之前，死亡的確是干擾生的幽靈和陰影。更何況，西川面臨的并非對(duì)于死亡的想象與猜測(cè)，而是冰冷的、毫無美感的真實(shí)死亡，它們將長(zhǎng)久困擾他的生活夢(mèng)境。他在《致敬》中回憶道：“我夢(mèng)見海子嬉皮笑臉地向我否認(rèn)他的死亡?！薄拔覊?mèng)見駱一禾把我引進(jìn)一間油漬滿地的車庫(kù)。在車庫(kù)的一角擺著一張鋪著白色床單的單人床。他就睡在那里，每天晚上?！碧幚硭劳隽粝碌年幱皩?duì)西川而言是再真實(shí)不過的困境，既然無法避開，他就選擇不斷地言說。他直言死亡對(duì)生者的殘酷：“他人的死使我們負(fù)罪?！痹凇哆h(yuǎn)游》中他試著在永恒之歌中定位生死：“我們這些方生方死的徘徊者/頭頂星空低語(yǔ)或高歌/當(dāng)我們有時(shí)企望一手遮天，/一場(chǎng)流星雨便撒落在我們身后！”以永恒的秩序?yàn)閰⒄?，看透有限生命的自不量力，是否能化解我們?duì)于死亡的哀慟？在《致敬》中，他也試著用偽箴言的方式去清除人們對(duì)于死亡的迷思：“不能死于雷擊，不能死于溺水，不能死于毒藥……那么如何死去呢？崇高的死亡，丑陋的尸體：不留下尸體的死亡是不可能的。”這里“不能死于……”被重復(fù)地強(qiáng)調(diào)，卻與真實(shí)的死亡情形矛盾：人們可能死于雷擊，可能死于溺水……一切偶然與必然的情形都能導(dǎo)向死亡。“不能”意味著我們不愿接受死亡這件“真事情”，卻假借拒絕某些具體的死亡方式來拒絕死亡本身?！澳敲慈绾嗡廊ツ兀俊眲t以設(shè)問的方式斷然道出死亡這件必須被接受的真事情——即使在精神意義上是崇高的，依然會(huì)如雷擊死、溺水死、毒藥死……那樣留下丑陋的尸體?！安豢赡艿摹痹谡Z(yǔ)氣上沒有“不能”體現(xiàn)出的堅(jiān)決和武斷，卻意味著更理性的認(rèn)知，“不能”源于情感層面的拒絕——反復(fù)拒絕，“不可能的”看似輕描淡寫地出現(xiàn)在結(jié)尾，卻有力地破除了情感導(dǎo)向?qū)λ劳龅幕孟肱c幻覺。

每一次言說都意味著從死亡留下的巨大陰影中拯救自己，避免被幽靈的聲音淹沒：“必須醒著，提防著，面對(duì)死亡，卻無法思索。”死亡和陰影出現(xiàn)之后，西川的詩(shī)歌形式也逐漸發(fā)生了變化。他的創(chuàng)作中既有以往歌唱式的“常體”，也有更破碎與駁雜的“雜體”。值得關(guān)注的是：歌唱式的“常體”中也開始出現(xiàn)有悖于歌唱?dú)庀⒌摹半s音”，比如長(zhǎng)詩(shī)《匯合》實(shí)際上由詩(shī)人九年間寫作的幾首詩(shī)構(gòu)成，其中在1980年代末之后寫作的《遠(yuǎn)游》《哀歌》《造訪》都以歌唱為底色，卻如西川所言：隨著當(dāng)代因素的增強(qiáng)，敘述開始登場(chǎng)。究其原因，除卻詩(shī)人不得不敘述“強(qiáng)行進(jìn)入”他視野的歷史，從更隱蔽與私密的角度來猜測(cè)，對(duì)那時(shí)困囿于死亡陰影的西川而言，“突?！钡臄⑹鲈诖蚱聘璩耐瑫r(shí)，也在消除那神秘的、附著于歌唱的噩夢(mèng)與幽靈。他在《為海子而作》中說道：“一種圣潔的歌唱足以摧毀歌唱者自身?！蔽鞔ㄒ呀?jīng)意識(shí)到那致命的歌唱，他同昔日詩(shī)友渴慕的精神高度被他們的死亡深深地定格，人們勉力傾聽永恒，卻被背離永恒的橫死所重創(chuàng)。在他的詩(shī)歌《遠(yuǎn)游》中詩(shī)人的改變也許開始于某個(gè)瞬間——某個(gè)對(duì)歌唱疑惑的瞬間：“我們每天重新醒來，/在一個(gè)嶄新的高度上/擁抱一個(gè)改頭換面的舊世界；/把無用的箴言請(qǐng)出歷史，/把無聲的噩夢(mèng)請(qǐng)下床鋪?！敝敝辽钆c生命曠日持久地改變，化身箴言的積極性與化身噩夢(mèng)的消極性都顯現(xiàn)出半截真理的調(diào)性，甚至在喋喋不休中再也無力觸及與啟發(fā)“我們”，淪為噪音。事已至此，傾聽和發(fā)聲又有什么理由不改變呢？“只有在夢(mèng)中我們才能同逝者說話，/或者回避一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，/從血液，從裸露的軀干，/發(fā)現(xiàn)一丁點(diǎn)他們的痕跡：/在月明星稀之夜，/安靜的逝者跨過田壟和荊棘圍向我，/仿佛我曾經(jīng)是他們中間的一員?！碑?dāng)西川意識(shí)到“我”與“逝者”的唱和僅僅發(fā)生在夢(mèng)中，回避著現(xiàn)實(shí)，他最終發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)游意味著內(nèi)心的告別。“仿佛我曾經(jīng)是他們中間的一員”，這懷舊而傷感的歌并沒有完整地唱下去，而是以荒誕和離譜收?qǐng)觯ǖ故欠蠅?mèng)的特征）：“我從地上坐起卻驚見一個(gè)姑娘正在我身上摸索。/這不是艷遇哦，這是打劫/這好像是艷遇哦，這其實(shí)是打劫?！睙o厘頭的喜劇感和荒謬感讓情感和聲音松弛下來，也許，曾經(jīng)被幽靈與陰影圍困，他更在意活著的呼吸。西川再次固執(zhí)地傾聽——不同的是，這一次要聽世俗的智慧，直截了當(dāng)?shù)貙?duì)抗過于沉重的、形而上的噪音，包括不再回避現(xiàn)實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)感地去化解關(guān)于死亡的形而上聒噪，他在《鷹的話語(yǔ)》中說：“最終是死亡，不分彼此，不分高下。那不是形而上之死而是肉體之死；傷口化膿，身體僵硬。那是肉體之死，我們參與其中?！?h3>二

諾瓦利斯在《花粉》中曾說道：“我們到處尋找絕對(duì)物，卻始終只找到常物?！闭J(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，西川“為歌唱而歌唱，為靜默而靜默”的朝圣之旅已經(jīng)由“歌唱轉(zhuǎn)入敘述”、轉(zhuǎn)向世俗的境地。轉(zhuǎn)變看起來是因?yàn)閭€(gè)體遭遇意外，卻又總是大同小異地匯入某種不可抵擋的趨勢(shì)，或許呼應(yīng)歷史的必然性，也或許是歷史的神秘性在作祟。對(duì)于包括西川在內(nèi)的很多詩(shī)人而言，曾經(jīng)的“為歌唱而歌唱”確乎顯得尷尬，就像齊澤克講過的一個(gè)笑話：酒吧里的顧客對(duì)猴子在自己的酒杯中洗卵很憤怒，而吉卜賽樂師聽到顧客的抱怨之后，卻唱起了猴子洗卵之歌?！爱?dāng)他聽到具體的抱怨時(shí)，他也唱起永恒命運(yùn)的悲歌”，這令人尷尬的歌唱自然無法觸及真實(shí)的生存痛楚，也沒有真正面對(duì)世界。西川也開始意識(shí)到：詩(shī)歌必須向世界敞開，經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，歌唱的詩(shī)歌便必須向敘事的詩(shī)歌過渡。然而，“轉(zhuǎn)入敘述”只是開始，如何有效地?cái)⑹鰟t是更復(fù)雜的問題。敘述看似緊握生存情境，又焉知那無時(shí)不在變化與變異的處境不會(huì)從指縫間溜走？轉(zhuǎn)變之后，西川對(duì)于詩(shī)歌寫作逐漸形成一種清晰的意識(shí)：“面對(duì)這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折和問題如山的時(shí)代”，要直截了當(dāng)?shù)亟槿霑r(shí)代的種種問題，也要直截了當(dāng)?shù)厝ッ鎸?duì)與表達(dá)自我，這種直截了當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)“是對(duì)種種既定文學(xué)、文化、思想、政治概念的不屑一顧”。西川稱之為“詩(shī)文”的創(chuàng)作確實(shí)“直截了當(dāng)”地站在“美文學(xué)”的對(duì)立面，也時(shí)常表達(dá)出詩(shī)人對(duì)于形而上、既定的思想以及一些抽象概念的懷疑。西川的態(tài)度很堅(jiān)決，要避開那些打著思想名號(hào)來聒噪的教條：“尼采說一個(gè)人必須每天發(fā)現(xiàn)二十四條真理才能睡個(gè)好覺。但首先，一個(gè)人不應(yīng)該發(fā)現(xiàn)那么多真理，以免真理在這世上供大于求；其次，一個(gè)人發(fā)現(xiàn)那么多真理就別想睡覺?！彼絹碓絻A向于用這種一本正經(jīng)的胡扯方式避開正經(jīng)的教條，西川曾談到唐朝詩(shī)人王梵志那些俚俗的詩(shī)，他認(rèn)為創(chuàng)作這些詩(shī)的作者都是開悟之人，不鉆個(gè)人的牛角尖?？此拼直傻恼{(diào)侃與棒喝，其實(shí)不乏通達(dá)與開悟，世俗的大智慧未嘗不可經(jīng)由這種途徑而顯現(xiàn)。然而語(yǔ)言要實(shí)現(xiàn)它的創(chuàng)新性和啟發(fā)性，會(huì)面臨更復(fù)雜的轉(zhuǎn)化機(jī)制，哪怕它最終以簡(jiǎn)單和直接的方式呈現(xiàn)。西川固執(zhí)于這樣一種備受爭(zhēng)議的表達(dá)方式，在2022年出版的《接招》中，他標(biāo)注出一些作品的創(chuàng)作緣由，以及他對(duì)創(chuàng)作的認(rèn)知，同時(shí)也回應(yīng)了某些批評(píng)和贊揚(yáng)的聲音。他這樣標(biāo)注《思想練習(xí)》這首詩(shī)：“在裝模作樣的胡扯中尋找通向真理之路。我這樣做已經(jīng)很多年了?！蔽鞔ù_實(shí)避開了“專業(yè)”的封閉，他所轉(zhuǎn)向的直接和開放的表達(dá)卻意味著更艱難的探索，無論對(duì)于語(yǔ)言還是真理，“胡扯”也許只是他扔出去的問路石，這些粗糲的“石頭”承載著詩(shī)人的堅(jiān)持和洞見，卻未必會(huì)激起語(yǔ)言探尋存在時(shí)的戰(zhàn)栗與回響。

在遭遇了太多的猝不及防之后，我們?nèi)绻銐蛘\(chéng)實(shí)，也不至于太過健忘，或許會(huì)承認(rèn)秩序的軟弱，認(rèn)為失序與紊亂只是例外的觀點(diǎn)早已不能作為自我安慰或自欺欺人的借口，正如阿甘本所描述的那種變成常規(guī)的“例外”狀態(tài)。相比1990年代的“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”視野，現(xiàn)在每個(gè)普通人感受到被更深地卷入時(shí)代，不是看或不看的問題，而是我們每時(shí)每刻就在遭遇。寫，如果誠(chéng)實(shí)地回應(yīng)內(nèi)心的召喚，不免被無序與無力所牽引。以破碎對(duì)破碎，以紊亂對(duì)紊亂，以臃腫對(duì)臃腫，確實(shí)算不得太好的方法，但也未必會(huì)比軟弱地回避更不好。“小老兒并非殺人不見血。小老兒帶頭吃大蒜、喝板藍(lán)根。小老兒帶頭閱讀加繆的《鼠疫》和馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》。小老兒為知識(shí)分子發(fā)明小老兒形而上學(xué)和小老兒隱喻。小老兒反對(duì)把小老兒變成一個(gè)太便宜的話題。小老兒號(hào)召人們：‘別出門！小老兒?jiǎn)l(fā)被關(guān)禁閉的人們反向推導(dǎo)出自己是有罪之人?！蔽鞔ā缎±蟽骸愤@首詩(shī)寫于2004年，它應(yīng)對(duì)的真實(shí)語(yǔ)境在往后的時(shí)間中被印證為具有強(qiáng)大的復(fù)制性，正如詩(shī)中蔓延的“小老兒”所復(fù)制而成的“語(yǔ)式單調(diào)”。當(dāng)真實(shí)的生存創(chuàng)痛襲來，我們經(jīng)歷并看透自己的恐慌、無知和無能，我們關(guān)于知識(shí)和道德的優(yōu)越感在龐大而封閉的復(fù)制系統(tǒng)中像蒼蠅一樣亂轉(zhuǎn)：“蒼蠅叫不叫‘蒼蠅無關(guān)緊要/它的嗡嗡聲越來越大無關(guān)緊要?！辈恢獙?duì)西川而言，是否這種因“無關(guān)緊要”而生的寂滅感才是“扯”的底色？在那些直截了當(dāng)?shù)厝ッ鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌中，他似乎有意用“扯”回避“悲”，而“悲”恰是我們最真實(shí)的遭遇，也被扭曲與利用得最徹底。他拒絕回響新的陳詞濫調(diào)，轉(zhuǎn)而盤桓于生存中那些難以言說的陰郁，試圖在它們變形與溜走的瞬間觸及它們，在《連陰雨》中：“門軸膨脹——開門的聲音——狗亂叫/狗亂叫的內(nèi)驅(qū)力 也就是樓上腳步聲的內(nèi)驅(qū)力/也就是衰朽的內(nèi)驅(qū)力——朝向死亡的內(nèi)驅(qū)力/表現(xiàn)在連陰雨之中 就是長(zhǎng)毛。”生存的紊亂如覆蓋廣闊又無孔不入的連陰雨，“潰瘍”“發(fā)霉”“長(zhǎng)毛”“讓鞋子進(jìn)水 濕了襪子——腳冰涼”，誘發(fā)這一切輕微不適的陰郁在針刺生活，也在蓄積更大的力量去腐蝕生活。對(duì)此，我們視而不見，我們覺得關(guān)于這一切，說出或不說都令人乏味，我們認(rèn)為有更重要和真實(shí)的問題需要解決。然而我們真的知道嗎？我們有能力去觸及嗎？在這首詩(shī)中，也出現(xiàn)了衰朽和死亡，連陰雨覆蓋與侵入的對(duì)象，它們像生存中那些微小的不適一樣，閃現(xiàn)又消失，并不激起過多的漣漪。西川很看重這首詩(shī)，認(rèn)為它是自言自語(yǔ)，是內(nèi)向、隱忍、說了等于白說的詩(shī)。這是我們的真實(shí)處境，無力而令人厭倦。我們每時(shí)每刻都在踏入悲劇的泥淖，我們的表達(dá)卻總是在扭曲的情感與語(yǔ)言模式中荒腔走板，因此，詩(shī)人拒絕回響只是拒絕改頭換面地制造的噪音。然而，當(dāng)人們不再回應(yīng)那致命的痛，針對(duì)其他任何問題的直截了當(dāng)都缺乏力量。

在朱利安·巴恩斯寫肖斯塔科維奇的小說中，他想象后者把勇氣給了音樂，在現(xiàn)實(shí)生活中就只剩下怯懦，他用內(nèi)心的音樂對(duì)抗時(shí)間的噪音。問題的關(guān)鍵在于，我們內(nèi)心篤定的音樂究竟來自哪里？至少不完全源于形而上的想象，我們必須有更真實(shí)的聆聽對(duì)象，哪怕只是不甚恰切地借助聆聽對(duì)象來抵達(dá)對(duì)于內(nèi)心渴望的某種聲音的想象，正如斯特拉文斯基之于肖斯塔科維奇。畢竟，噪音那樣強(qiáng)大，并且曠日持久，誰也不能保證自己不被侵蝕。詩(shī)人陳建華多年后再提筆寫詩(shī)時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己成了“祖國(guó)”的代言者，重現(xiàn)五六十年代那種明亮而寫實(shí)的詩(shī)風(fēng)。時(shí)間的噪音變著花樣延續(xù)，唯有內(nèi)里的束縛不變。人們或真或假地對(duì)抗，有時(shí)避重就輕地成功，也有時(shí)迎面而上，卻失敗了。致命的痛不會(huì)出現(xiàn)在每時(shí)每刻，盡管它牽系著每時(shí)每刻。無論詩(shī)人直截了當(dāng)?shù)赜蚧蚧乇茉鯓拥膭?chuàng)痛與粗鄙，他們都同時(shí)渴望著更純凈的聲音，無論這種聲音是否關(guān)乎切實(shí)生存的痛癢。肖斯塔科維奇仰視的斯特拉文斯基那時(shí)正在自由地創(chuàng)作著并不切合肖斯塔科維奇之痛的音樂。西川曾傾向于聆聽超驗(yàn)的純凈，他想象中的宇宙廣闊、有序、沐浴恩典：“我為你的羊群祝福：把它們趕下大海/我們相識(shí)在這一帶荒涼的海岸?！保ㄎ鞔ā栋蜒蛉黑s下大?！罚┒嗄旰?，西川依然在想象宇宙，他更切實(shí)地從歷史中辨認(rèn)出那些偉大的宇宙主義者，發(fā)現(xiàn)他們用山水畫提純出的烏托邦：“從技術(shù)性寫實(shí)到依憑‘宇宙觀超越寫實(shí)，到暗示出‘烏托邦，挺身到思想者的位置上。他們給出離我們并不遙遠(yuǎn)的山水烏托邦，它似乎是可以到達(dá)的，只是它一直在遠(yuǎn)方，你向它靠近一些，它便也退遠(yuǎn)一些，即使你走進(jìn)了它，它依然是遠(yuǎn)方?！泵鎸?duì)這些宇宙主義者的創(chuàng)作時(shí)，詩(shī)人一次次地“裝備”他們看萬物的目光，在時(shí)間帶來的晦暗中傾聽那些摒棄噪音的偉大時(shí)刻，從而重新開啟自己對(duì)宇宙的想象：“聽見山道上旅人吆喝毛驢的幾乎聽不見的聲音，還有巖石頂住巖石的聲音、山體站立的聲音、蜥蜴變老的聲音。對(duì)面黑山見證了這一刻：范寬突然成為范寬當(dāng)他意識(shí)到，沉寂可以被聽見?！埃ㄎ鞔ā额}范寬巨障山水<溪山行旅圖>》）摒棄無法摒棄的噪音，傾聽那原本聽不到的聲音——這并不現(xiàn)實(shí)，卻依然是我們生存的一部分，或者說，這關(guān)乎我們對(duì)生存的夢(mèng)想。正如巴什拉所言：在對(duì)宇宙的夢(mèng)想中，夢(mèng)想者體會(huì)沒有責(zé)任的夢(mèng)想，不要求證明的夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想?yún)s是我們最自然的命運(yùn)。