維度變遷與時空重構：茅盾文學獎電影改編的敘事策略研究

摘 要 茅盾文學獎作為國內(nèi)文學界最高榮譽之一，其獲獎作品的電影改編備受關注。從敘事時間的畸變、空間的聚焦、視角的重置三個維度，對茅盾文學獎獲獎作品改編的電影進行較為細致的文本分析，可以看到在敘事策略層面如何完成從小說到電影的改編，以期為文學改編電影，特別是長篇小說的電影改編作出一些有益的探索和啟示。

關鍵詞 茅盾文學獎；電影改編；敘事策略

茅盾文學獎（以下簡稱茅獎）作為國內(nèi)最具影響力和權威性的文學獎項，在當代文學史上具有重要的地位，這些獲獎作品作為獨特的劇本資源經(jīng)常被改編為影視作品。自1982年評獎以來，46部獲獎作品中，改編為影視作品的有23部，其中電影12部，電視劇18部，同時改編為電影、電視劇的有7部。茅獎的影視改編之所以備受關注，一方面，獲獎作品本身具有極高的文學價值和藝術魅力，能在四年一屆的評選中脫穎而出的作品，基本能代表當時的現(xiàn)實取向和審美趣味，具有改編的價值和意義；另一方面，改編的作品通過視聽語言的獨特呈現(xiàn)，在吸取原著精華、切入獨特視角、結合市場規(guī)律的基礎上，進行影視化的改編為讀者和觀眾帶來不一樣的審美體驗和視聽享受。敘事性是小說和電影共有的基礎，敘事的成功與否決定著作品的好壞。如何敘事，成為兩種文本共同面臨的問題。茅獎作品作為長篇小說的代表，其宏大的結構、長篇的體量、豐富的情節(jié)成為電影改編的難題。對此，電影敘事策略的運用尤為重要。本文從時間、空間、視角三個角度，對茅獎改編電影進行較為細致的文本分析，進而將茅獎作品在敘事策略層面如何完成小說到電影的改編加以探討，以期為文學的電影改編作出一些有益的嘗試和探索。

一、時間的畸變：從本事時間到本文時間

時間是敘事的基礎。敘事時間是電影敘事學中的重要概念，根據(jù)敘事內(nèi)容對時間進行合理的裁剪、拼接、選取、調(diào)整等，才能完成對電影文本的敘事。熱奈特在論著《敘事話語 新敘事話語》里面曾經(jīng)引用了麥茨最經(jīng)典的一段話，專門對敘事時間的重要作用進行印證：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指時間和‘能指 時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反復 蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等）；更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間?！盵1]面對茅獎作品縱橫交錯的時間布局和跨度較大的時間長度，在改編為電影時對時間的畸變是非常重要的。“時間畸變是一切虛構敘事，尤其是電影敘事的中心環(huán)節(jié)?！盵2]在小說中人們對于時間的概念是建立在有關時間提示的文字之上，茅獎作品中這種時間跨度較大，并且攜帶著眾多的內(nèi)容和信息，往往是主人公的成長史或者是幾代人的命運浮沉，其中涵蓋了政權的更迭、時代的變換以及眾多的歷史進程。電影對于時間的認知是直觀的，可以通過畫面直接呈現(xiàn)時間的變化，并且可以通過對時間的畸變，跨越時空，完成對文本的敘事。

李顯杰在《電影敘事學：理論和實例》中專門概括了敘事時間，主要包括三種類型，分別為放映時間、本文時間以及本事時間。其中本事時間歸屬在故事的范疇之內(nèi)，放映時間一般為觀眾可以接受的范疇，本文時間則為本文敘述的范疇。這樣就把敘事時間劃分成了三種層層遞進、彼此聯(lián)系、各有所指的時間形態(tài)，對文學改編電影，展開時間畸變以及結構畸變的過程意義重大。本事時間描述的對象為故事在自然順序上具備的時間持續(xù)性特征。這一時間概念在小說文本轉(zhuǎn)換為電影作品時，可以理解為小說的敘事時間即原著時間。本文時間指的是影片放映過程中呈現(xiàn)的時間?！啊疚?時間是影片編導實施‘時間畸變功能的主要承擔者?！盵3]因此，在改編過程中本文時間可以理解為那些體量巨大、跨度較長、歷史交錯的小說時間，在經(jīng)過鏡頭語言的畸變之后得到的影片的敘事時間，即電影時間。正如李顯杰所說：“電影敘事的‘本事時間可以說是影片敘事的前提和基礎，是‘本文敘述時間建構的出發(fā)點和時間背景?！疚臅r間則是對‘本事時間的逆轉(zhuǎn)、擴展、省略或超越。影片敘述本文正是通過對故事‘本事時間作出多種多樣的時間畸變，而結構出豐富多彩的影片本文，從而鋪敘了五彩斑斕、風格各異的敘事主題，構筑起情趣盎然、意蘊豐厚的電影本文世界?！盵4]正如改編中小說文本是電影作品呈現(xiàn)的基礎一樣，本事時間是本文時間展開的基礎，時間的畸變也是在這一過程中發(fā)生的。有了對敘事時間的分層，我們就可以在兩種文本的轉(zhuǎn)換之中觀察不同時間的框架和脈絡，分析時間畸變的發(fā)生過程，由此了解時間敘事在電影敘事中的重要價值及具體呈現(xiàn)。

“電影要講好一個故事，其中一個至關重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時間流程，如何重構乃至‘雕塑時間。對時間畸變的富于匠心的營構，直接奠定了影片本文對故事重心的選擇，對情節(jié)與結構的編織和對情感意圖的取向。”[5]在茅獎作品《許茂和他的女兒們》（以下簡稱《許茂》）兩版改編電影中，影片將敘事空間集中于葫蘆壩這個四川農(nóng)村的普通小鎮(zhèn)，通過時間畸變的敘事策略，將小說中“文革”、工作組進村等本事時間，聚焦于以許茂和四姑娘為代表的個人命運及思想的轉(zhuǎn)變過程中，進而形成影片的本文時間完成敘事。在《許茂》中導演通過對主線脈絡的細化，如“北影”版以四姑娘為主線，“八一”版以許茂為主線，將時代變革的進程放置于個人命運的變遷之中，圍繞主線設置情節(jié)，在本文時間內(nèi)進行人物形象的塑造和故事內(nèi)容的講述。茅獎改編電影《芙蓉鎮(zhèn)》在敘事時間的處理上也是如此。電影講述了“文革”期間，芙蓉鎮(zhèn)上的風云變幻和政治運動對人們生活和精神造成的傷害，以米豆腐店的老板娘胡玉音和原文化館館長秦書田的個人遭遇，來反映整個時代的悲劇與反思。影片通過1963年、1966年、1979年三次時間的提示，使本文時間得到具象化的體現(xiàn)，然后通過每一個時間段具有代表意義的典型情節(jié)的展開以及象征畫面的暗示，來完成不同時期的故事講述和人物塑造。影片中醒目的標語、舞動的紅旗、歡呼的人群以及重疊鏡頭下的大字報等，都在提示著不同時間中政治運動的趨勢，而時間的畸變就在這種影像畫面的呈現(xiàn)中完成敘事，其中切換時空和視點的時間畸變，能充分地表達人物內(nèi)心世界的復雜情感，這也在一定程度上彌補了小說轉(zhuǎn)換為電影時人物心理描寫無法具體呈現(xiàn)的不足。

茅獎作品《白鹿原》的敘事時間從清朝末年開始，歷經(jīng)辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立等重大歷史階段，一直到20世紀七八十年代，橫跨半個多世紀的時代變遷。電影《白鹿原》截取了原著中第六章到第二十五章的內(nèi)容，即從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭這一段時期。影片中以字幕的形式出現(xiàn)了一九一二年、一九二一年、一九二六年、一九二七年、一九三八年五個時間段，這些時間段分別對應辛亥革命、中國共產(chǎn)黨成立、國共合作、合作破裂、抗戰(zhàn)爆發(fā)等中國近現(xiàn)代史上的重大事件，但在每一個時間段下影片并沒有對相應的情節(jié)展開敘事。比如在影片結束前五分鐘才在一片金黃的麥田中出現(xiàn)了一九三八年的字幕，然后是在一陣日機的轟炸中影片結束。這樣的字幕呈現(xiàn)雖然可以起到對影片本文時間的提示，以此勾勒出整個故事的時間脈絡，塑造主要人物在不同時代背景下的命運變遷和遭遇，但倉促的時間處理使得影片敘事節(jié)奏凌亂且蒼白，時間在畸變下沒有足夠的空間展開對情節(jié)的敘事，進而使主題的表達不夠完整，缺乏深意。

正如有學者所說：“時間的重新安排，使之成為影片中的敘事時間，是敘事存在的基礎?！盵1]在敘事結構層面上的時間畸變，可以在影片本文時間中展示多維度的敘事空間，使得敘事在時空交錯中呈現(xiàn)更為清晰的脈絡，使人物歷史的交代和歷史事件的展開更為具體。小說《穆斯林的葬禮》本來就是以“玉”和“月”為兩條敘事主線進行的平行敘事，因此在改編為電影時直接采用了雙線平行的時間畸變，以梁冰玉回國尋親的進程為視角。通過不斷的閃回，將韓子奇初入梁門、拜師學藝、制作寶船、海外經(jīng)商的傳奇經(jīng)歷一一展現(xiàn)出來。而另外一條時間線路則是從梁冰玉在候機廳的閃回中開始的，從她離開韓新月開始，一直到韓新月與楚雁潮相戀的過程，以及在姑媽突然的離世后，韓新月從韓子奇口中得知自己的身世，畫面又回到了影片開始梁冰玉寫好信件離開的閃回鏡頭。在新老兩代人時間線的平行敘事中，故事的時間得以在同一畫面中展開，在閃回的切換中擴充了敘事的內(nèi)容，塑造了不同時間狀態(tài)下的人物形象，展現(xiàn)了主人公的成長史，使得人物形象更加豐滿。

在《長恨歌》中作者用主人公王琦瑤的幾段感情經(jīng)歷將上海這座城市在不同歷史進程中的城市風貌和氣韻展現(xiàn)了出來，將宏大的歷史書寫放置于一個女人瑣碎的日常生活和悲劇的感情波折之中。小說用散文化的筆法將重大的歷史節(jié)點描述了出來，如“這是1948年的深秋，這城市將發(fā)生大的變故，可它什么都不知道，兀自燈紅酒綠”[2]，而在電影中這種時間的表述則更為具象，導演通過字幕的提示、背景音樂的暗示、服化道的展示等形式將敘事時間根據(jù)人物情節(jié)的發(fā)展進行梳理。字幕提示如“新中國的歌曲歡唱，人們都勇敢地做出新的決定”，這與小說中時間的描述有異曲同工之處，電影則省略了具體的時間點，表現(xiàn)得更為模糊，但是通過背景歌曲，如《相見不恨晚》，將年代的韻律和情感表達了出來。歌曲之外，影片中還有宣傳政策的高音喇叭來強化時間的在場。這些都是時間畸變的記錄和印證。

茅獎作品在改編為電影時，通過時間的畸變從本事時間轉(zhuǎn)換到本文時間，將時間從長篇的體量和宏大的結構中提煉出來，在具體鏡頭的呈現(xiàn)中完成時間的敘事，這是茅獎改編中一種非常重要的敘事策略。

二、空間的聚焦：從歷史空間到現(xiàn)實空間

電影是“時空統(tǒng)一”的視聽藝術?？臻g不僅是故事發(fā)生的場景，更是畫面呈現(xiàn)的載體，而電影中時間的產(chǎn)生和情節(jié)的開展，一定會架構于一定的空間之上?？臻g理論的先導者列斐伏爾在個人著作《空間的生產(chǎn)》里面專門劃分了心理、社會以及物理空間。對于電影空間，不僅包含故事發(fā)生的現(xiàn)實空間，如葫蘆壩、芙蓉鎮(zhèn)、白鹿原等，也包含現(xiàn)實空間所象征的符碼空間，如《白鹿原》中的祠堂、戲臺，《長恨歌》中的弄堂、公寓等。除此之外，還包括人物的心理空間。因此，電影空間不只是敘事內(nèi)容發(fā)生的現(xiàn)實空間，不是某一地域或者場景的單向空間，而是包含了象征、隱喻以及空間中人物心理和想象所蘊含的多向空間。電影空間是故事的發(fā)生地，情節(jié)和人物都要在空間中開展行動、塑造形象、進行敘事。茅獎作品結構宏大、情節(jié)眾多、線條交錯，故事展開的空間也是復雜多變的，且茅獎作品的空間多為歷史空間，往往是橫跨幾代人，處于眾多時代變革中的空間，往往在歷史的進程中展現(xiàn)人物的命運變遷。因此，在小說改編為電影的過程中，對空間進行聚焦和折疊是一種常見的敘事策略，將茅獎長篇體量中的宏大架構和歷史空間用鏡頭進行聚焦，轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爸械默F(xiàn)實空間，可以使情節(jié)更加緊湊、人物更加集中、主題更為鮮明，在電影空間的轉(zhuǎn)換中完成敘事。

在小說和電影的轉(zhuǎn)換中，通過空間的聚焦確立影片的空間主體，將小說的歷史空間轉(zhuǎn)換為影片的現(xiàn)實空間，無論是對于情節(jié)的展開、人物的塑造，還是主題的闡釋都非常重要。在《許茂》中導演將敘事空間聚焦于葫蘆壩這個四川的偏僻小鎮(zhèn)，在這一空間中進行人物行動的展開和情節(jié)矛盾的激化，并以此處人們的生活狀態(tài)和思想面貌來反映這一時期整個農(nóng)村的發(fā)展狀況和歷史空間，空間的聚焦使敘事更為具體和深入。電影《芙蓉鎮(zhèn)》也是如此。影片中除去故事發(fā)生地芙蓉鎮(zhèn)這一主體空間之外，導演還將鏡頭聚焦于主要情節(jié)發(fā)生的公共空間和人物的私人空間，通過對這兩種空間的聚焦使主題寓意更加深化，人物形象更加鮮明。首先，第一個公共空間是影片經(jīng)典情節(jié)胡玉音與秦書田雙雙起舞的發(fā)生地——芙蓉鎮(zhèn)的青石板街。這條街道是小鎮(zhèn)每個人的必經(jīng)之路，是運動發(fā)生后“富農(nóng)婆”胡玉音和“五類分子”秦書田進行勞動改造的地方，也是他們產(chǎn)生感情的地方。在這個現(xiàn)實空間之中，隨著政治運動的變化展示著各類標語，不同時期的掌權者從這里經(jīng)過，既有白天紅旗搖動、口號響亮的人群，也有凌晨和夜晚胡玉音和秦書田低頭掃街的身影。因此，青石板街這個公共空間對于芙蓉鎮(zhèn)來說意義重大。其次，第二處公共空間就是權力與話語的中心——鎮(zhèn)政府。作為小鎮(zhèn)行政機關的所在地，鎮(zhèn)政府是小鎮(zhèn)上政治運動的策源地，每一次運動精神的傳達都在這一空間里完成，由此再散布到小鎮(zhèn)的每個角落。作為權威的象征，掌權者如李國香、王秋赦等在這里發(fā)號施令；作為懲戒的中心，勞改者胡玉音、秦書田在這里接受批斗。在私人空間的聚焦中，主人公胡玉音的米豆腐小店極具象征意義，它的開張、關閉、重新開張，代表了女主人胡玉音從勤勞持家的豆腐西施，到被批斗的“新富農(nóng)婆”再到平反之后的普通婦女命運軌跡的變化，這期間小鎮(zhèn)上的各色人物見證了米豆腐攤從熱鬧到冷清再到熱鬧的過程，胡玉音在此期間也歷經(jīng)磨難，最終迎來了新的曙光。米豆腐攤是她個人命運的見證地，也是小鎮(zhèn)政治風云變幻的聚焦處，熱鬧和冷清都在這里發(fā)生，時代和命運都在這里轉(zhuǎn)變。

電影空間一方面是故事的發(fā)生地、情節(jié)展開的場所；另一方面也是影片符碼的象征，隱喻著導演所要表達的某種主題。在茅獎改編電影中，《白鹿原》中所呈現(xiàn)的空間極具代表性?！坝捌校湹?、牌樓、戲臺、祠堂、宅院、窯洞等場所和建筑共同建構起了白鹿原的空間形象。這些場所與建筑作為人物活動的空間兼具寫實、敘事、表意多種功能?！盵1]導演通過對這些空間的聚焦，將原著中深厚的儒家文化和宏大的歷史空間解構為一個個具有代表性的現(xiàn)實空間，讓這些具象的空間附有多種寓意，在承載人物、展開情節(jié)的同時，用其獨有的符碼隱喻完成空間的敘事。最具代表性的是祠堂。祠堂是儒家文化的代表，在影片中它是維持封建倫理綱常、執(zhí)行族規(guī)家法的地方，是族長權威的象征。影片的主體敘事也是從祠堂開始的，白嘉軒帶領族人在祠堂共同誦讀《鄉(xiāng)約》，昏暗的光線，嚴肅的氛圍，整齊的隊列，祠堂的威嚴在鏡頭的緩緩搖動中展現(xiàn)了出來。此后，祠堂這一公共空間反復出現(xiàn)。從白孝文小時候在祠堂受罰，到后來他與田小娥通奸受罰；從黑娃與田小娥請求進祠堂成親被拒，到后來帶領眾人砸毀祠堂，祠堂是推動重要情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)折地。一方面，以白嘉軒、鹿三為首的老一代在竭力維護祠堂的權威；另一方面，以黑娃、鹿兆鵬為首的新一代試圖沖破這種封建權威的壓迫，這也是兩種文化、兩個時代的沖突。對于祠堂的空間聚焦是《白鹿原》主題審視的重要刻畫之一。

與祠堂守舊不變的空間相對應的是另一個重要的公共空間——戲臺。戲臺本來是平日里舉辦重要節(jié)慶，人們看戲娛樂的地方，如影片中鹿兆鵬的婚禮合影就是在戲臺前拍攝的。但在《白鹿原》中戲臺成了權力更換的中心，從開篇的時候鹿子霖剪了辮子一身中山裝站在戲臺前宣布白鹿原革命了，到流寇逃兵闖入白鹿原時在戲臺前征糧，再到鹿兆鵬、黑娃成立農(nóng)會批斗田福賢、鹿子霖，農(nóng)會失敗后田福賢重新掌權在戲臺前懲治黑娃等人，來來回回的權力更迭，使戲臺成為你方唱罷我登場的權力交替的中心，仿佛每一個人物的上臺都只是歷史這個大舞臺上的一出戲，充滿了諷刺意味。如果說祠堂是白鹿原家族盛衰的見證地，那么戲臺就是白鹿原在歷史進程發(fā)展中的聚焦點。除此之外，麥地這一空間在影片中也頻繁出現(xiàn)，影片從金黃的麥田中開始，又在這里結束，它是白鹿原上人們賴以生存的根脈，也是中國千百年來農(nóng)耕文化源遠流長的象征。影片中在這些公共空間之外，田小娥居住的私人空間窯洞，也具有重要的敘事功能。田小娥在窯洞中開始了白鹿原上的生活，在這里她經(jīng)歷了與黑娃短暫的幸福生活，也遭受了鹿子霖的欺辱以及和白孝文的茍且生活，最后她又在黑暗的窯洞中結束了悲劇的一生。狹小、黑暗、破舊，充滿危險和不穩(wěn)定，窯洞是她命運的承載空間，與祠堂、戲臺等公共空間產(chǎn)生了鮮明的對比，是封建禮制和動蕩歷史下的私人空間的真實寫照。最后窯洞在大雨中轟然倒塌，戲臺也在日機的轟炸中摧毀，兩種現(xiàn)實空間的消失，也預示著舊時代的結束和新曙光的來臨。

電影《推拿》也是將空間聚焦于“沙宗琪推拿中心”進行敘事。影片通過幾組擁有不同生活遭遇和感情經(jīng)歷的盲人推拿師，通過“沙宗琪推拿中心”的日常生活來反映這一特殊群體的整體面貌。影片開始所有人物都在這一空間中匯聚，影片結束他們又從這里四散而去。在推拿中心這一聚集的空間內(nèi)，鏡頭對準著每一個人物，他們在這里工作生活也在這里嬉笑怒罵，空間的聚焦使每一個人物都能發(fā)生交際，進而推動著情節(jié)的發(fā)展，在行動的展開中塑造著人物形象。在電影《一句頂一萬句》中主人公牛愛國的職業(yè)從小說中的貨車司機變成了修鞋匠，因此他的活動空間也從流動的路途中變?yōu)榱斯潭ǖ男承′?，這也造成了他壓抑、不愛說話的性格。影片通過對主人公生活和工作環(huán)境的聚焦，揭露了他的心路歷程，這也為后面情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。

電影的空間敘事是電影敘事中非常重要的部分。首先，故事發(fā)生的現(xiàn)實空間可以直接參與到敘事之中，為人物的塑造、情節(jié)的發(fā)展提供場地。其次，這種現(xiàn)實空間所暗含的符碼意義加深了主題的表達、深化了人物的形象，使電影在畫面敘事中取得了與小說一樣的象征和隱喻功能，進而使敘事走向多元。正如布魯斯東所說：“電影和小說都創(chuàng)造出在心理上變了形的時間和空間幻覺，但兩者都不消滅時間或空間。小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺；電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺?！盵1]茅獎的改編電影通過對敘事空間的聚焦，將小說中宏大的歷史空間聚焦于影片中更為具體的現(xiàn)實空間之中，進而使兩種文本的空間得到轉(zhuǎn)換，建立其影片的空間形象，將小說中背景復雜、龐雜松散的歷史空間具象化、影視化，在呈現(xiàn)人物活動場景、情節(jié)發(fā)展載體的同時，完成電影空間的敘事。

三、視角的重置：從全知視角到多維視角

電影作為一種敘事藝術，必然會涉及視角問題。參照熱奈特的劃分方法，視角可以分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型[2]。非聚焦型視角也被稱為上帝視角或零度視角，這屬于比較傳統(tǒng)的一種視角類型，人物或者敘事者通過更多的角度對敘述的故事進行觀察，當然也可以從某個位置直接轉(zhuǎn)移到其他位置，對繁雜的群體生活進行俯瞰，對不同人物的意識活動進行窺視。在這種視角之下，敘述者所知道的內(nèi)容比任何一個人物都多，因此對于那些結構宏大、人物眾多、情節(jié)龐雜的長篇巨著，非常適合從這種全知的視角展開敘事，茅獎作品正是此類作品。內(nèi)聚焦型視角中敘述者和人物所知道的一樣多，這是一種通過人物的視角來敘述內(nèi)容、展開情節(jié)的視角。外聚焦型視角中敘述者所知道的要少于人物所知，是一種客觀的、中立的、不帶有情感偏向的視角。外聚焦型視角還可以給敘事者提供一定的觀察視角，針對發(fā)生的事件敘事者保持冷眼旁觀的態(tài)度，在此基礎上形成零敘述風格。電影多是采用非聚焦型視角與內(nèi)聚焦型視角相結合的方式展開敘事，這樣既可以了解全貌，也可以展開對人物內(nèi)心世界的觀察。

在小說敘事中一般會有兩種視角，一種是第一人稱視角，即以“我”的所見所聞來展開敘事，“我”可能是作者，也有可能是書中的某一人物，這是一種內(nèi)聚焦型視角。這種視角一般多出現(xiàn)于抒情作品和短篇小說之中，如柯藍的散文《深谷回聲》（后被陳凱歌改編為電影《黃土地》）、余華的《活著》等。另一種是第三人稱的全知視角，這種視角無所不知，既能對外部環(huán)境進行觀察，也能對人物內(nèi)心進行審視，是一種全方位的上帝視角。這種視角一般出現(xiàn)在人物眾多、環(huán)境復雜、情節(jié)多變的長篇小說之中，茅獎作品便是其中的代表。敘事者從何種視角展開敘述決定著故事主線的走向和鏡頭畫面的設置，對影片主題的展現(xiàn)和價值的傳達具有重要的導向作用。因此，茅獎作品從小說到電影的改編中對于敘事視角的重置意義重大。茅獎作品在改編為電影時，一般是將小說中的全知視角重置為電影中的全知與限制視角相結合的多維視角，通過對視角的重新選擇既能在有限的影片時間中完成主線內(nèi)容和重要情節(jié)的敘述，也能通過視角的轉(zhuǎn)換透視人物的內(nèi)心世界，多角度塑造人物形象，使其更加立體豐滿。

茅獎作品多為第三人稱的全知視角，這種視角也就是熱奈特所說的非聚焦型視角或零度視角。在影片中這種視角擁有非常靈活的視野，它可以在鏡頭的切換之中自由地展現(xiàn)每一個場景，無須借助其他語言，在畫面的直接呈現(xiàn)中，講述每一個人物的喜怒哀樂和生命歷程。除此之外，與全知視角對應的還有限制視角。限制視角將目光轉(zhuǎn)向了人物，從人物內(nèi)心世界出發(fā)展現(xiàn)其心靈世界，這種視角帶有導演的主觀價值傾向。一方面，將人物的行動和思想相結合，塑造了立體豐滿的人物形象；另一方面，通過限制的視角引導觀眾對主題情感的判斷，形成獨特的觀影體驗。

在小說《許茂》中，作者開篇便是以一種全知的視角描述葫蘆壩周圍的環(huán)境，繼而用第三人稱的敘事引出故事：

在冬季里，偏僻的葫蘆壩上的莊稼人，當黎明還沒有到來的時候，一天的日子就開始了。

先是壩子上這兒那兒黑黝黝的竹林里，響起一陣吱吱嘎嘎的開門的聲音，一個一個小青年跑出門來。他們肩上掛著書包，手里提著飯袋；有的女孩子一邊走還一邊梳頭，男娃子大聲打著飽嗝。他們輕快地走著，很快就在柳溪河上小橋那兒聚齊了。[1]

在電影中導演先是用這種全知的視角展開故事的敘述，在情節(jié)開展過程中又分別切入許茂和四姑娘許秀云的視角，將觀眾帶入人物內(nèi)心的那種思索和糾結?！氨庇啊卑妗对S茂》中在許秀云跳水前的心理煎熬和痛苦就是通過她的視角，用特寫鏡頭對面部表情的刻畫以及她做好自殺準備前對于周圍人物的眼神交流中體現(xiàn)出來的，將她的那種無奈和矛盾心理展現(xiàn)得淋漓盡致?！鞍艘弧卑嬷性S茂在準備上吊時，視角切換到他的身上，鏡頭跟著他搖搖晃晃的身體，注視著被摔碎的全家福，光線在昏暗的房間中落到了許茂濕潤的眼眶上，將人物內(nèi)心的酸楚和悲痛展現(xiàn)了出來，情節(jié)也逐漸進入高潮。

《芙蓉鎮(zhèn)》中作者開篇也是先介紹了芙蓉鎮(zhèn)的環(huán)境和位置：

芙蓉鎮(zhèn)坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩里，古來為商旅歇宿、豪杰聚義、兵家必爭的關隘要地。有一溪一河兩條水路繞著鎮(zhèn)子流過，流出鎮(zhèn)口里把路遠就匯合了，因而三面環(huán)水，是個狹長半島似的地形。[1]

介紹完后通過第三人稱將女主人公引出來：

胡玉音是個二十五六歲的青年女子。來她攤子前站著坐著蹲著吃碗米豆腐打點心的客人，習慣于喊她“芙蓉姐子”。也有那等好調(diào)笑的角色稱她為“芙蓉仙子”。[2]

電影中導演通過全知視角與限制視角的結合進行了多維視角的敘事，既有全知視角的全面觀察，也有限制視角的深入剖析。影片中通過黎滿庚、胡玉音、谷燕山三個人物的閃回畫面，將視角切換到了他們各自的視線當中，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾和痛苦。首先，黎滿庚通過閃回想起了他和胡玉音當初的海誓山盟，但在政治前途和個人感情的抉擇中他選擇了前者，現(xiàn)在胡玉音遇難，他又迫于形勢和自己老婆的壓力不能相助，內(nèi)心充滿了悔恨和自責。其次，胡玉音的閃回使她想起了與桂桂的幸福時光，與現(xiàn)在孤身一人、備受折磨的處境形成了鮮明的對比。最后，谷燕山通過閃回畫面切換到了他在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣的英勇場景，與現(xiàn)在無能為力、黑白顛倒的現(xiàn)實也形成了一種對比。三處限制視角的切換使觀眾對三個人物有了更為深入的了解，為情節(jié)的推動、主題的凸顯起到了促進作用。

《穆斯林的葬禮》以第三人稱視角展開敘述，通過梁冰玉回國尋親的故事脈絡串聯(lián)起全文：“清晨，她走來了。一輛出租車停在路口，她下了車，略略站了站，環(huán)顧著周圍。然后，熟悉地穿過大街、小巷，向前走去?！盵3]電影則是加入了韓子奇和韓新月的限制視角，展開了多維視角的敘事。

《白鹿原》中作者運用第三人稱的全知視角展開敘事，開篇第一句便引出了主人公白嘉軒：“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人?！盵4]電影中導演將全知視角與限制視角相結合，在展現(xiàn)宏大歷史進程和時代背景的同時，通過白嘉軒與田小娥的視角，講述了一個封建禮教的守護者和一個苦難命運的反叛者的雙重悲劇。

《長恨歌》原著中作者運用第三人稱全知視角進行敘事，用獨特的鴿子視角來俯瞰這座城市，在作者用散文化的筆法敘述完弄堂、流言、閨閣之后，從鴿子的視角展開敘事：

鴿子是這城市的精靈。每天早晨，有多少鴿子從波濤連綿的屋頂飛上天空！它們是唯一的俯瞰這城市的活物，有誰看這城市有它們看得清晰和真切呢？許多無頭案，它們都是證人。它們眼里，收進了多少秘密呢？[5]

鴿子的視角見證著這座城市里發(fā)生的一切，“‘鴿子作為一個全知的視角參與到作品中，將上海的歷史和王琦瑤的人生呈現(xiàn)在讀者的面前。當鴿子早出晚歸飛翔于弄堂上方時，弄堂里發(fā)生的所有故事都被它看在眼里”[6]。在電影中除去第三人稱全知視角之外，導演還加入了程先生的第一人稱限制視角作為故事的講述者，貫穿影片始終。影片以他的視角審視著王琦瑤的一生，從他在片場與王琦瑤第一次遇見開始，王琦瑤每一次感情受傷時他都在場，以他的視角為觀眾剖析著王琦瑤這個悲劇女人在不同時期的心理變化，將觀眾從快速轉(zhuǎn)換的畫面敘事中拉回到對人物內(nèi)心的關照。

茅獎作品《推拿》也以第三人稱視角展開敘事，即非聚焦型敘事視角。用每一個人物的名字命名章節(jié)，如第一章“王大夫”、第二章“沙復明”、第三章“小馬”等，然后在每章中展開對人物故事的講述，如第一章中：

王大夫——盲人在推拿房里都是以大夫相稱的——的第一桶金來自深圳。他打工的店面就在深圳火車站的附近。那是上世紀末，正是盲人推拿的黃金歲月。[1]

在電影中則引入了小馬的視角，通過他的限制視角貫穿全片，形成敘事結構的首尾呼應。敘事內(nèi)容的主體又以“沙宗琪推拿中心”為出發(fā)點，通過全知視角去講述每一位推拿師的命運遭遇和感情波折?！靶≌f里作者站在全知視角將這群盲人的生存故事娓娓道來；而電影中導演站在局外人立場，采用低飽和度、低反差鏡像效果，極致渲染盲人生存中疼痛與壓抑氛圍，并將這種鏡像語言與盲人故事相融合?！盵2]影片最后，所有的人都從“沙宗琪推拿中心”離開，開始新的生活，導演用旁白的形式完成了各自歸處的講述，鏡頭最后又落到了小馬的視角之中，在他忽明忽暗的視線中完成敘事。

茅獎作品改編的視角重置中，除去第三人稱全知視角轉(zhuǎn)換為全知視角和限制視角相結合的雙重視角之外，也有的將小說中的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成電影中的第三人稱敘事視角或多重敘事視角。小說中的第一人稱限制視角，通過“我”的經(jīng)歷和所見所聞，對“我”所知道的故事進行講述。這一視角帶有敘述者的主觀情感，使讀者在他的引導下進入故事內(nèi)部。這類小說在改編為電影時，為了盡可能多地展現(xiàn)故事內(nèi)容、梳理人物關系、凸顯敘事主題，一般會將視角重置為第三人稱全知視角或者全知與限制相結合的多維視角進行敘事。

改編自麥家長篇小說《暗算》上部的《聽風者》正是采用了這種類型的視角重置。在小說中作者通過“我”的回憶來展開敘述：

瞎子阿炳的故事就是我的兩位鄉(xiāng)黨之一安院長講給我聽的，這也是我聽到的第一個關于701的故事。[3]

電影中則以全知視角展開了敘事，鏡頭跟隨張學寧的出現(xiàn)，展開了一場緊張的護送任務。隨后，張學寧為701破解敵方電臺意外帶回阿炳，并和他一起開啟了一段監(jiān)聽風云。觀眾在全知視角的呈現(xiàn)中感受著情節(jié)的不斷推進和人物的依次出場。在這一全知視角之中，也加入了主人公阿炳限制視角的敘事。如在阿炳的新婚之夜，他用獨白說出：“今天我和沈靜結婚，我跟局長說好，要他讓張學寧回來喝喜酒，可是直到結束，她都沒有出現(xiàn)。”這種視角呈現(xiàn)了阿炳內(nèi)心的情感世界，為此后情節(jié)的開展做好了鋪墊。

遲子建的《額爾古納河右岸》用一位九十歲老人的視角講述了鄂溫克族百年的興衰史。小說在老人的回憶中展開敘事：

我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了。這是一個我滿意的蒼涼自述的開頭。[4]

電影也是從“我”的敘述中開始：“我叫瑪麗婭，我就誕生在額爾古納河右岸美麗的森林中里，在這里我經(jīng)歷了九十多個春夏秋冬的輪回交替?！痹诤罄m(xù)情節(jié)的開展中隨著人物的出場也加入其他人物的視角，如鄂溫克族的兩任薩滿額格都阿瑪和妮浩。

敘事視角作為電影敘事中一種非常重要的敘事手段，關系到人物的塑造和情節(jié)的設置，視角的不同勢必會造成敘事結構的不同，進而影響主題的表達和敘事的效果?！皵⑹陆嵌仁且粋€綜合的指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯(lián)結著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野?！盵1]視角的重置，是一種非常有效的敘事策略。特別是對于茅獎作品改編的電影，無論是小說的第三人稱全知視角轉(zhuǎn)換為電影的全知視角和限制視角相結合的雙重視角，還是小說中的第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換成電影中的第三人稱敘事視角或多維敘事視角。這對于茅獎結構宏大和譜系眾多的小說文本，改編為以鏡頭語言和畫面敘事為主的電影文本來說，無論對情節(jié)的展開、人物的塑造，還是主題的凸顯、畫面的呈現(xiàn)都具有重要的意義。

敘事策略的選取和運用，對于電影的改編至關重要。茅獎改編電影中無論是時間的畸變、空間的聚焦還是視角的重置，都對情節(jié)的有序展開、人物形象的深化、主題的凸顯，起到了重要作用。正如布魯斯東在他那本經(jīng)典的改編文本《從小說到電影》中所說：“在敘事策略方面存在著嚴重的依賴心理。這是長篇小說改編的一個通病，大量名著改編難以令人滿意，相當重要的原因在于改編的立場往往局限在普及、圖解小說內(nèi)容，而忽視了怎樣傳達的敘事策略。”[2]因此，對于敘事策略的重視是非常有必要的。在茅獎改編電影的敘事中，無論是從本事到本文的時間畸變，還是從歷史到現(xiàn)實的空間聚焦以及從全知到多維的視角重置，都對改編質(zhì)量的提升和影片風格的形成作出了有益的嘗試，此后的改編特別是長篇小說的電影改編，在敘事策略層面可以沿著這條路徑作出更多的探索。

〔本文系國家社科基金重大項目“百年中國影視的文學改編文獻整理與研究”（18ZDA261）階段性成果〕

【作者簡介】王順天：山東大學中國現(xiàn)當代文學博士生。

（責任編輯 任 艷）