迪士尼電影《花木蘭》的跨文化傳播研究

康子金

內容摘要：花木蘭作為中國“巾幗英雄”的典型形象，得到了全世界人民的不同解讀。本文以迪士尼電影《花木蘭》為例，以文化差異角度、語言因素及心理因素角度來分析電影帶來的跨文化傳播障礙現象，并解釋跨文化傳播障礙的產生原因，最終得出相應的跨文化傳播障礙應對策略。旨在引導文藝工作者及跨文化傳播者培養(yǎng)正確的跨文化傳播意識，將真正的中國好故事，傳向青年、傳向世界。

關鍵詞：《花木蘭》 跨文化傳播 迪士尼電影

全世界不同國家、不同種族、不同文化背景下的人們進行溝通與交流的活動，在全球化程度不斷加深的情況下變得越來越頻繁，這同時也會帶來一些不可避免的跨文化交際障礙。迪士尼電影《花木蘭》的廣泛傳播，漸漸激起了海外觀眾對中國文化的好奇心，為中華優(yōu)秀文化走出去、提升國際影響力奠定了一定的基礎。但迪士尼真人電影《花木蘭》在一定程度上也忽視了跨文化傳播的文化性特征。本文以迪士尼電影《花木蘭》為例，從跨文化傳播視角出發(fā)，對電影案例中產生的各類跨文化傳播障礙進行分類研究。更好地引導相關領域工作者培養(yǎng)跨文化傳播意識，將理論知識融合到現實中去，消除跨文化傳播障礙，更好地為中國優(yōu)秀文化“走出去”服務。

一.迪士尼電影《花木蘭》概況

花木蘭作為“巾幗不讓須眉”的女性英雄形象，最早于南北朝的敘事詩《木蘭辭》中出現，最初收錄于南朝陳的《古今樂錄》。2020年9月，由華特·迪士尼公司出品的真人版電影《花木蘭》登陸中國熒幕，在選角上以劉亦菲、鞏俐、甄子丹等中國面孔為主，以花木蘭的英雄人物故事為藍圖，在影片中大量呈現中國元素，并輔以精美的視覺效果，電影取景地更是從中國拍到了遠在大洋洲的新西蘭。

跨文化交際是不同文化背景的人們之間的交往，陳國明（2009年）曾指出跨文化交際的特點之一就是差異性。[1]迪士尼電影《花木蘭》對于跨文化文本的處理，順應了全球化的發(fā)展趨勢及時代主題“和平與發(fā)展”的潮流，充分展現了世界文化的多元性特征，并以民族性為根本基礎，對故事情節(jié)及人物形象進行了多項創(chuàng)新。但華特·迪士尼公司的一系列改編，也導致了中國觀眾與海外觀眾對于迪士尼電影《花木蘭》產生了兩極分化的評價傾向：在海外廣受好評，但在中國觀眾心中的期待值相差甚遠，口碑與評分均“滑鐵盧”。迪士尼電影《花木蘭》的跨文化傳播案例，引起了相關領域研究者在跨文化傳播視角下的熱烈探討。

二.迪士尼電影《花木蘭》中的跨文化傳播障礙

（一）由文化差異造成的跨文化傳播障礙：

1.價值觀念的不同

導致國內國外對于迪士尼電影《花木蘭》產生了兩極分化的評價傾向的主要原因是文化的不同。中外價值文化觀念的截然不同，也就必然導致了電影在主題傳達上的不同。華特·迪士尼公司出品的電影選取的主角形象雖來自于中國，卻在再創(chuàng)作過程中并沒有完全遵從中國的傳統(tǒng)理念——集體主義。反而，迪士尼電影《花木蘭》的主題表達更多地彰顯的是美國的文化價值觀——個人主義。毋庸置疑的是，花木蘭決定替父從軍源于對父親的愛與對家庭的責任感。但華特·迪士尼公司方面的再創(chuàng)作對木蘭替父從軍還有一個更深刻且特別的詮釋，也就是“對個人價值的追求”。參軍的實質內核由“盡忠盡孝”轉向了“女性獨立意識的覺醒”。這一點與我們中國人對花木蘭的固有理解不太一致。中國傳統(tǒng)文化中的價值觀念，國家利益高于一切，其次為家族，最后才是個人。迪士尼在電影情節(jié)中著重刻畫了花木蘭單騎救駕的個人風采，并沒有突出團體作戰(zhàn)的重要性。電影的結局以花木蘭留在朝廷內成為了輔佐皇帝的重臣，并得到了民眾的敬仰與愛戴，她的個人價值也在故事的尾聲中得到了最大的鼓舞與肯定。而在《木蘭辭》的原作中，花木蘭婉言謝絕了一切名利，放棄了在朝廷做官的機會，回到家中卸掉鎧甲，又變回了那個賢德的女子。在迪士尼再創(chuàng)造下的花木蘭，更加借助花木蘭的中國面孔和文化外殼凸顯“個人主義”價值觀，同時也逐漸淡化了花木蘭作為中國傳統(tǒng)文化中的“巾幗英雄”所具有的忠孝節(jié)義。無論是決定離家替父從軍還是戰(zhàn)場中的搏殺，花木蘭雖保家衛(wèi)國，只身涉險營救皇帝，但是劇情的主線依然是圍繞著花木蘭的自我覺醒和命運抗爭而展開的。

2.“巫”文化內涵的不同

在迪士尼電影《花木蘭》中，由“中國面孔”鞏俐飾演的反派女巫仙娘，身穿黑衣，頭戴鷹式裝飾物，能夠用巫術迷惑他人，化身為多種形象。這一反派人物悲劇命運的設定，體現了女巫身份不被封建制度下世人所認可的觀點。

此處產生的跨文化傳播障礙問題是由文化因素引起的，電影中的角色設定更多來自于西方的“女巫（witch）”文化。這一文化起源于希臘神話，隨著1484年《女巫之錘》一書的出版，使得歐洲發(fā)起了大規(guī)模的“女巫審判”。14世紀的黑死病肆虐了整個歐洲，使當時歐洲人民的生活處于水深火熱之中。而教會勢力認為只有上帝才能拯救全人類，而女巫的存在動搖了宗教的地位。在這樣的背景下教會將女巫們妖魔化，使人們認為造成這一切痛苦的根源來自于女巫。

但在中國的史料記載中，“巫”最早出現于商周時期，后成為一種官職。中國傳統(tǒng)文化下的“巫祝”角色作為溝通人與鬼神的媒介，會通過特定的宗教儀式來向統(tǒng)治者及人民傳達神明的意志。這一角色的設定，具有原始的宗教信仰特征，也充分表達了古代人民對神明的信仰和敬畏。在后代的發(fā)展演變中，“巫”文化逐漸融入中國的儒釋道思想理念中，成為了維護封建帝王統(tǒng)治的工具，幫助歷朝歷代鞏固封建制度，“巫”文化也作為獨特的哲學文化，活躍在中國的歷史舞臺之上。但巫祝本身是不具有超能力的。

在迪士尼影片《花木蘭》中出現的角色女巫仙娘，是西方傳統(tǒng)視角下的女巫形象，與中國禮樂制度下的巫女形象相悖，迪士尼把西方文化形象嫁接到與之不符的文化情境中，無法引起觀眾的共鳴，從而導致迪士尼電影《花木蘭》無法得到廣大中國觀眾的文化認同。

（二）由語言因素造成的跨文化傳播障礙

“氣”內涵的不同。在迪士尼電影《花木蘭》中，迪士尼在再創(chuàng)造過程中，為花木蘭附上了與生俱來的“氣”的能力設定。此處跨文化傳播問題是由語言因素引起的跨文化傳播障礙現象。影片中對于“氣”的翻譯，是音譯“chi”加解釋，并未賦予它更深刻的含義，而是一種模糊不清概念，影片的解釋中將“氣”描述成一種與生俱來的、流轉于天地萬物中的能量?！皻狻弊鳛橹形闹械某Ｒ娫~匯，電影設定的附加概念也使得中國觀眾感到云里霧里。在中國古代的哲學思想中，對于“氣（chi）”的解釋是氣為宇宙的本源、宇宙運動的本質、個物的根本。強調物的形、體、質的內在整體性和外在統(tǒng)一性。[2]生命是作為一個統(tǒng)一體，包括形與心達到和諧的統(tǒng)一。

古往今來，人們對身心的研究產生了不同的理論。西方唯物主義是從“身” 和“心”對立的角度來研究的，唯心主義則強調人是因為“心”而存在的，更注重“心”對人之存在的意義和價值?！痘咎m》這部電影中貫穿始終的“氣”是“真”的體現，與“真”相對應。在電影中，花木蘭需要向他人將自己的真實身 份坦誠布公，才能完全地釋放她體內的“氣（chi）”。迪士尼為花木蘭附加的能力“氣（chi）”更為虛幻，而非來源于心靈。在迪士尼公司的再創(chuàng)作下下，花木蘭與生俱來的“氣（chi）”是與她的本體剝離開來的，同時也與中國古代中的傳統(tǒng)哲學思想相背而行。

國內外觀眾在觀看迪士尼電影《花木蘭》的過程中，對“氣（chi）”這一設定產生了截然不同的兩種態(tài)度：中國觀眾因熟知古代傳統(tǒng)文化思想，而對影片中特殊的能力設定感到匪夷所思；而國外觀眾由于普世價值觀的深刻影響下，能夠很好地理解“氣（chi）”與“真”的關系，從而也就導致了國內國外輿論對于迪士尼電影《花木蘭》產生了兩極分化的評價傾向。

（三）由心理因素造成的跨文化傳播障礙

1.“刻板印象”的根深蒂固

在迪士尼電影《花木蘭》中，在場景布置和情節(jié)設定上使用了建筑、服飾等物質文化符號，并為它們冠上了“中國符號”。電影中，中國男性留著“八字胡須”的形象設定，符合西方視角對中國人的刻板印象，在西方電影中時常出現。“八字胡須”形象的來源于英國漫畫家詹姆斯·吉爾雷的刻畫，他在作品中將清朝的乾隆皇帝描繪為肥胖臃腫、丑態(tài)百出的拙態(tài)，配以寶塔帽、八字胡須、長煙管等符號，而在史料的佐證下，這與中國清代帝王的真實形象大相徑庭。

此處的跨文化傳播問題并不是由語言障礙所引起的，心理因素中的刻板印象是最主要的原因。在跨文化交際中，刻板印象是一種普遍存在的現象，它的最大局限是以偏概全，忽視個體的差異及事物的發(fā)展變化。[1]符號是文化表象的表征之一，各個國家、民族都有其各自的文化特性。然而這些符號是在西方人的視角下，對中國傳統(tǒng)文化產生出的刻板印象，東方形象西方主流媒介中靜止定格，忽視了文化的動態(tài)性，從而形成了固態(tài)的思維定式。將“中國元素”符號在電影中進行無序地堆砌，也就造成了迪士尼電影《花木蘭》與歷史史實相悖的符號錯位。

2.民族中心主義的影響

在迪士尼電影《花木蘭》的跨文化傳播研究中，我們能發(fā)現到民族中心主義現象的普遍存在，且具有無意識性。民族中心主義的形成與愛國主義教育有著一定的聯(lián)系。中國人的愛國主義教育都會強調中華上下五千年的悠久歷史和燦爛文化對其周邊國家的影響。而美國人的愛國主義教育會強調美國政治制度的優(yōu)越和科技、經濟、軍事方面的強大。[1]美國人常會使用“美國是一個大熔爐”的隱喻善于利用其他國家的歷史和文化資源，將其包裹上一層高科技外衣，然后由專業(yè)團隊操作，再創(chuàng)造出一系列蘊含自身文化特點的新作、新形象，以占據全球文化市場。美國為達到保證其強大文化影響力的目的，常常會在多種領域采取不同的對內標準和對外標準，也就是所謂的“雙重性”[3]。

美國對國內的文化娛樂產業(yè)實行一定的保護政策，保護其中代表文化品質的“精英文化”，其次，在對國內還貫徹施行一定的文化多元性政策。美國文化創(chuàng)新的不竭源泉來自于本國的多元化屬性，且在國內積極倡導并發(fā)展文化多樣性，這也是美國倡導自由民主的象征。但美國在對待外國文化的態(tài)度上則是截然相反的，他們會無視其他國家的文化利益和民族利益，提倡文化自由和開放政策，迫使許多國家只能默默地接受美國的文化擴張意圖。對于那些與之相反的亞文化，美國并不主張施行多元化和自由化的政策，而是嚴格加以控制它們，甚至會以“普世文化”的名義向其他國家和地區(qū)行使其文化霸權政策。

三.跨文化傳播障礙的應對策略

（一）樹立文化自信、發(fā)展移情能力的策略

通過上文對電影案例的分析，我們能夠清晰地認識到，跨文化傳播活動最重要的前提是需要我們對外來文化報以尊重的態(tài)度，并且還需要進一步加深對他國文化的了解。文化價值觀念作為文化差異中較為重要的一點，這更需要我們在了解的基礎上能夠做到進一步的理解與適應。在跨文化傳播過程中，我們要做到互相尊重雙方的文化背景及不同的文化價值觀念，并在尊重的基礎上注意分析母語文化與異文化之間的不同，對兩種文化間的差異部分進行著重關注，提高文化的敏感度及適應力，打破原有的思維定勢。還要適當注意提高移情能力，移情能力是人與人之間消除隔閡，為達到溝通效果的必要條件。只有站在對方的角度去努力體會對方的思想及感情，才能夠適當地規(guī)避因跨文化傳播而產生的誤會與偏差。

實現文化移情的前提是我們應該要著重關注自己的文化。努力克服民族中心主義傾向，在“知己”的基礎上，將共性與差異性并存。我們應該在堅持中國文化主體性的基礎上不斷地開放，并積極學習世界上諸多文明的成功經驗，在不同文化的對話與摩擦中，以“中國的故事、國際的表達”，去生動詮釋現當代的“人類命運共同體”原則，充分展示當代中國的進步，推動中華優(yōu)秀文化走向海外，進一步提高中國文化的國際影響力，讓世界更好地了解真正的中國文化。

（二）“中國故事，全球表達”模式的策略

在21世紀，電影作為特殊的文化產業(yè)對于全球文化的溝通與交流具有巨大的作用。在全球電影產業(yè)的交流合作與協(xié)調發(fā)展下，中國在近幾年已成為僅次于美國的世界第二個電影大國。從大國走向強國之路，優(yōu)化合作模式，以期提升我國文化在國際市場的話語權，來更好地打開全球市場。

在全球文化工業(yè)背景下，“合拍片”模式日益流行。與一味追求經濟效益的好萊塢模式不同，“外國著名導演+中國本土故事”形式的法國模式，認為文化比經濟效益更為重要。該模式是以文化交流為目的的文化合作生產，將合拍片的核心價值真正落實到電影藝術的合作生產中。[4]

近幾年，中國有不少優(yōu)秀的文藝作品帶著中國的文化與價值觀走出國門、走向海外市場。講好中國故事，傳播中國聲音要有效避免中國元素膚淺地流于表面，更要深層挖掘，更好地傳達中國文化的核心價值觀與內涵。我們需要提升跨文化傳播的意識，需要讓更多人積極主動地投入到跨文化傳播中來，打得交道越多，在西方眼中的腐朽的刻板印象也會因此瓦解。

其次，講好中國故事的目的是為了讓國際社會更加地了解中國，重要的不單單是我們想講怎樣的中國故事，也需要了解國際社會想要知道中國故事的哪些方面?！爸v”與“聽”雙管齊下，才能最終達到跨文化傳播的目的。最后，講好中國故事更需要我們對于他國文化有著發(fā)自內心的尊重，包容并蓄，要立足于文化的共通點，選擇能被各種文化受眾共享的故事，為中國的優(yōu)秀文藝作品走向海外市場帶來更廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻

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（作者單位：天津理工大學語言文化學院）