小說《許三觀賣血記》和電影《許三觀》的比較研究

胡采熠

【摘要】改編自余華小說《許三觀賣血記》的韓國電影《許三觀》以親情倫理片為定位，對原著故事背景、具體情節(jié)和人物形象皆進行了較大改編，偏離了原著探討生存和平等的主題，顯得溫度有余而深度不足。通過對文本和電影的比較分析，嘗試啟發(fā)不同文化視域下的電影改編。

【關(guān)鍵詞】《許三觀賣血記》；電影改編；《許三觀》； 余華

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）23-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.028

2000年，韓國電影株式會社老板安東奎買下了《許三觀賣血記》的電影翻拍版權(quán)，經(jīng)不少波折后才由韓國導演河正宇自導自演了電影《許三觀》并于2015年上映?！对S三觀賣血記》也成了第一部由外國翻拍的中國當代文學作品。本文將以跨媒介域外傳播的視角詳細比較文本和電影的異同，并分析差異產(chǎn)生的原因。

一、改編可行性分析

韓國在地理位置上與中國相鄰，處于漢文化圈的輻射范圍內(nèi)，儒家思想更是在韓國文化中根深蒂固，“儒教在當代韓國，不是象牙塔的專屬物，也不只是經(jīng)書里圣賢的只言片語，而是活生生的日常生活本身?！盵1]中韓兩國文化的同源性奠定了改編的文化基礎(chǔ)。

1995年張藝謀導演的改編自余華同名小說的電影《活著》在韓上映后，韓國開始引進并翻譯余華的一系列作品。中國當代作家余華正式進入韓國讀者的視野，受到持續(xù)歡迎，人氣居高不下，并在2000年成功入選韓國“《中央日報》100部必讀書”[2]，余華在韓廣泛的讀者群奠定了小說改編的觀眾基礎(chǔ)。

從小說本身來看，《許三觀賣血記》是一部內(nèi)涵十分豐富的作品，它聚焦世界文學作品永恒的主題：生存、平等、生命、苦難、親情等等，文本可塑性很強，雖然寫的是中國那段波折歲月里的小人物，卻能夠讓世界讀者從中感受到人性的相通。導演河正宇抓住了小說中他最擅長的部分，即許三觀和許一樂的父子親情，進行大幅度渲染，聚焦于家庭倫理，使其符合商業(yè)電影的定位?！对S三觀》算是一部合格的親情倫理片，但“褪去了歷史的重量”[3]的改編也成了電影評價不高的主要原因。

二、故事背景比較

《許三觀賣血記》首次發(fā)表于《收獲》雜志1995年第6期，講述的是新中國轉(zhuǎn)型時期農(nóng)村小人物許三觀從20歲到60歲的人生。在時代激烈動蕩的洪流下，迫于貧窮、饑餓和疾病，他靠著一次次賣血渡過難關(guān)，支撐起一個家庭。時代背景在小說里退居幕后，只作為敘事的底色而存在，縱觀整部作品可以發(fā)現(xiàn)，作者對當時中國歷史事件的直接描寫很少，將原本厚重的歷史化在了許三觀和妻子日常的對話之中。但歷史仍如幽靈一直未曾遠離，歷史的巨輪狠狠地軋向書中的每一個人。

而電影《許三觀》作為既跨文化又跨媒介的改編，不管是從主觀上還是客觀上都不可能對原著完全再現(xiàn)。首先是電影時長的限制，一般商業(yè)電影時長都在2個小時左右，很難囊括近50年的敘事，所以對小說情節(jié)有刪減是必然的。其次，對韓國導演和韓國觀眾而言，中華人民共和國成立后的各種重大歷史事件是完全陌生的，如果將書中涉及的歷史事件生硬地放進電影中會適得其反，因此導演大刀闊斧地刪去了相關(guān)情節(jié)，將故事時間壓縮到1953年朝鮮戰(zhàn)爭后的一些時段和1964年后的一些時段，大約15年的時間里。故事地點位于韓國公州市忠清南道的一個小城鎮(zhèn)里，電影一開始就通過一個平滑的鏡頭展現(xiàn)了戰(zhàn)后的韓國景觀：西瓜地、戴著美國大兵帽的稻草人、墻上刷著的“堅決要求戰(zhàn)后統(tǒng)一”的政治標語，以及隨后畫面里分發(fā)物資的美國大兵。雖然戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，但戰(zhàn)后的韓國社會仍處于動蕩不安的狀態(tài)中，韓國人民在貧困線上掙扎，為后續(xù)賣血進行合理化鋪墊。但實際上在整部電影中，導演也在有意弱化時代背景的存在感，將整部電影徹底改編成了輕松治愈的家庭倫理劇。

三、具體情節(jié)比較

（一）賣血情節(jié)

小說《許三觀賣血記》的一大敘述特色是多次使用反復(fù)敘述的手法，集中體現(xiàn)在對賣血情節(jié)的敘述。小說中一共包括了12次賣血：許三觀出于好奇第一次賣血，獲得的錢用于和許玉蘭結(jié)婚；第二次賣血，許三觀賣血替一樂還錢；第三次賣血的錢給林芬芳買了補品；第四次賣血是大饑荒時期為了一家人能吃上面條；第五次賣血是給一樂準備路費；第六次賣血的錢用于招待二樂的生產(chǎn)隊長；第七次到第十一次許三觀一路賣血北上為患肝炎的一樂準備醫(yī)藥費；最后一次因為想吃豬肝喝黃酒去賣血，但因年老被拒。小說對每次賣血的描寫，幾乎都從喝水、憋尿、賣血開始，最后在飯店點上一盤炒豬肝、二兩黃酒結(jié)束，許三觀一次次地用賣血追求他和別人的“平等”，直到最后一次賣血被拒，賣血的所謂的“平等”頓入虛無，這一過程“幾乎是從哲學的高度上概括了貧困、愚昧與底層社會人民生存狀況互為因果的關(guān)系”[4]。

電影一共有9次賣血，除了因歷史背景刪去小說的第五次和第六次外，為了配合許三觀“完美父親”人物形象的塑造，導演還刪去了第三賣血，雖然賣血次數(shù)相差不大，但電影放棄了小說賣血程序上的重復(fù)敘事，只以黑色幽默的手法詳細記錄了許三觀第一次賣血的過程。在電影后半部分，許三觀為救一樂的6次賣血成了電影情感高潮的助推器，導演“避重就輕”地抓住了賣血背后血濃于水的親情[5]，小說最后一次賣血情節(jié)的缺失同樣也是為了符合商業(yè)親情片的定位。原著中許三觀賣血幾乎成了他安身立命的本能，所以才會出現(xiàn)他年老之后想吃豬肝和黃酒時的第一反應(yīng)竟然是先去賣一次血。可到最后他卻被年輕的血頭嘲諷“只有油漆匠會要你的血”[6]，年老的許三觀在街上無聲地哭泣。這一結(jié)局與電影最后一家三口其樂融融吃飯的場景形成鮮明對比。從電影名《許三觀》就能看出，失去了“賣血記”的電影已不再關(guān)注賣血這一行為所蘊含的寓言性和哲學性。

此外，電影也對賣血途中旁觀者的態(tài)度進行了“叛逆”的改編。原著表現(xiàn)了不少善良、具有同情心的陌生人的幫助：喝不下河水時，有人給他茶水和鹽；身體透支時，有人幫他買來面條；沒地方住時，有人把床分給他睡。給小說悲劇蒼涼的氛圍增添了溫暖的細節(jié)，傳達出人性善的價值導向。而反觀電影進入北上賣血情節(jié)后，整段色調(diào)陰沉灰暗，陰雨綿綿的天氣增添了沉重的氛圍，甚至有幾十人如同餓狼一般撲向許三觀不小心灑落在地的錢的場景，赤裸裸地展現(xiàn)了人性的貪婪和丑惡，電影情緒降至最低點。這一改編為后續(xù)柳暗花明作鋪墊，前期積郁的負面情緒達到頂點后在大團圓時得到徹底釋放，先悲后喜也是這類商業(yè)電影的常用手段。

（二）父子親情

許三觀和許一樂的血緣關(guān)系始終是小說和電影里父子關(guān)系的線索，盡管在原著中許玉蘭曾暗示過許三觀一樂就是他的血脈，但愚昧的許三觀始終認為一樂是何小勇的兒子。電影中所有有關(guān)許氏父子的情節(jié)改編幾乎都是為展現(xiàn)超越血緣的至真至純的親情。

與原著未直接點明兩人血緣關(guān)系相比，電影安排了一場“萬眾矚目”的DNA檢查，讓許三觀作為男人和父親的尊嚴受到打擊，父子倆的沖突出現(xiàn)，許三觀對許一樂的態(tài)度開始邊緣化，那張檢測報告成了豎在父子中間的一道屏障。父子關(guān)系的轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在林芬芳的丈夫醉酒指控許三觀強奸了他的妻子，這時一樂站了出來為許三觀作證，解除了這場危機。這一情節(jié)后雖然許三觀仍未認可一樂，但也為后面消除隔閡埋下了伏筆。

接著，影片中何小勇腦溢血昏迷不醒，薩滿教巫師讓一樂為何小勇喊魂，一樂十分抗拒。當一樂看到許三觀出現(xiàn)在窗外后，便再也控制不住心中的委屈，對著窗外哭喊“爸爸快帶我回家”，許三觀也按捺不住，闖進屋子，掀翻了法場，將一樂帶回了家。父子間那道似有若無的屏障在許三觀闖入后化為烏有，父子親情達到一個小高潮。

原著中許一樂是因長期營養(yǎng)不良和勞累過度患肝炎入院，電影改編為遺傳何小勇而患腦炎入院，許三觀一路賣血北上首爾，導演極盡功力渲染父子之情，將影片推向最后的高潮。陰冷的大雨、發(fā)紫的手臂、倒立漲紅的臉、拼命護住的醫(yī)藥費等眾多細節(jié)無不彰顯著許三觀透支生命的無私的父愛。電影還增加了許三觀在醫(yī)院找一樂未果，兩人最終在車水馬龍的街道擁抱的片段，這也是典型的韓式煽情風格。

（三）文化元素

最后，小說和電影在各自民族文化的表現(xiàn)上也各有不同。原著中許三觀賣血后要點“一盤炒豬肝，喝二兩黃酒”，導演將其轉(zhuǎn)換為“一盤血腸，一瓶濁酒”。原著中許三觀被眾人嘲為“做烏龜?shù)摹保娪爸袆t改為“做云雀的”，都是替別人養(yǎng)兒子的意思。原著中許三觀帶許玉蘭約會時請她吃了小籠包、餛飩、話梅等等，在電影里二人約會時許三觀給許玉蘭買了香水和豬肉，還一起吃了棉花糖、包子、冷面和烤肉，這些情節(jié)更符合韓國當時的國情與特色。諸如此類改動還有不少，如人物服飾的不同、一樂喊魂的場面不同等等，因文章篇幅略去不表。

四、人物形象比較

基于上文分析可知，電影和小說的創(chuàng)作背景、主旨以及定位的不同，必然會導致人物在設(shè)定、性格和行為等方面的差異。本文將選取主要人物許三觀和許玉蘭兩人的人物設(shè)定和性格進行詳細的對比分析。

（一）許三觀

原著中許三觀是城里絲廠的送繭工，在電影里是工地搬運工，結(jié)婚后繼承岳父的手藝改賣爆米花，許三觀在原著中的性格復(fù)雜多義，是典型的中國底層小人物形象。許三觀第一次拜見岳父時曾提到自己的身世：“我媽就是金花……就是那個城西的美人……我爹死了以后她嫁給了一個國民黨連長，后來跟著那個連長跑了?！彼踔翍岩勺约菏悄莻€連長的兒子。這種身世的謎團始終伴隨著他，他困惑自己，也困惑于他最愛的兒子一樂，因此就不難理解許三觀對血緣的執(zhí)著。這一點也體現(xiàn)在許三觀對賣血錢的分配上，他認為自己拿命換來的錢如果給了一樂用，那就是“便宜那個王八蛋何小勇”。許三觀從小跟著爺爺長大，和四叔情感很深，這也形成了他重感情、懂感恩的性格，所以當一樂遲遲不歸時，他又無法割舍心中對一樂的擔心與疼愛，帶著一樂去吃了一碗面條。

此外，許三觀雖然本性善良，但他的性格中仍有中國農(nóng)民的劣根性。許三觀得知許玉蘭在婚前曾和何小勇發(fā)生過性關(guān)系后對許玉蘭大打出手，呼來喝去，后來為了尋求心理平衡和林芬芳有了不正當?shù)男袨椋踔两趟魞蓚€兒子長大后強奸何小勇的兩個女兒，這直接體現(xiàn)了許三觀性格的粗暴惡俗，以及典型的“阿Q式精神勝利法”。

電影里的許三觀也是一個精于算計，充滿市儈氣息的人，但與原著相比，河正宇飾演的許三觀眉目舒展帥氣，在外形上就和中國農(nóng)民的形象相差甚遠，再加上基于電影主題，導演“剔除了大部分的‘泥土和‘污垢氣息，側(cè)重于將許三觀塑造為一個有責任有擔當?shù)耐昝栏赣H和丈夫形象”[7]。雖然電影保留了一些表現(xiàn)許三觀愚昧無知的情節(jié)，例如賣血前喝水憋尿，賣血后必須吃豬肝喝黃酒等，但也刪了去許三觀家暴許玉蘭以及和林芬芳發(fā)生關(guān)系的情節(jié)，更有許三觀心疼許玉蘭用賣血的錢為她購置新鞋的鏡頭。但總的來說，人物負面色彩的淡化使得韓國版的許三觀形象稍顯扁平單調(diào)，缺少了原著人物的張力和立體感。

（二）許玉蘭

原著里的許玉蘭被稱為“油條西施”，性格十分豪放，作者經(jīng)常描寫她吐瓜子的動作，帶著一身市井氣，甚至有些潑婦，是中國文學作品中農(nóng)村婦女的典型代表。當出現(xiàn)“家丑”時，她就徑直坐在家門前向來來往往的看客訴說自己的不幸；她買菜時氣勢如虹，先聲奪人；她和何小勇夫婦對峙時語言粗俗，潑辣剛強。許玉蘭又是一個精打細算，很會過日子的人。她會將線織的白手套累積起來為丈夫和三個孩子織衣服，但她也總是最后才想到自己——積攢了7年的棉手套，才為自己織了一件精紡的線衣；她在饑荒年代為家里省下一袋袋口糧，而自己吃得最少。原作中的許玉蘭雖不完美，但也活靈活現(xiàn)。

熒幕上的許玉蘭是“爆米花西施”，一個典型的韓國傳統(tǒng)婦女的形象，導演刻意淡化了小說里許玉蘭潑辣、霸道、世俗的性格特征。她身段苗條，笑聲玲瓏，為人大方，受到工地里眾多異性的追捧。結(jié)婚后的許玉蘭褪去了華麗的服飾，穿著簡樸，相比于小說更加隱忍嫻淑：與許三觀發(fā)生爭執(zhí)時她讓許三觀“進屋說話”，而非大肆宣揚；和何小勇夫婦對峙前許玉蘭盛裝打扮，走在街上頻頻引人回顧，仿佛還是結(jié)婚前那個人見人愛的姑娘。小說里一樂患病后許玉蘭在其中并未起到特殊作用，但電影中的許玉蘭為了讓一樂及時得到治療，同意了腎臟移植手術(shù)來換取治療費，母親的力量在電影里得到了重視，這是一大亮點。

韓國版的許三觀和許玉蘭都在一定程度上進行了“正向”的改編，這一點和導演重視親情敘事的創(chuàng)作思路有關(guān)，同時也符合韓國觀眾的期待視野。但失去了復(fù)雜性的許三觀和許玉蘭使得電影主題溫度有余而深度不足。

五、總結(jié)

相對于小說更私人化的創(chuàng)作來說，電影的媒介形式?jīng)Q定了它的大眾化特征，正如喬治，布魯斯所說：“在電影中，社會力量在最終的成品中留下的痕跡，比其他任何藝術(shù)中更為明顯?！盵8]尤其是在影視作品高度商業(yè)化的今天，各種社會力量合力決定了電影的存在形態(tài)。對于原著改編的電影來說，如何使原著、創(chuàng)作者、受眾（包括觀眾和讀者）、投資方等各方達到平衡，是一部電影成功的關(guān)鍵。電影《許三觀》選擇親情展開主題也是出于這種考慮，畢竟“家庭親情比社會批判穩(wěn)妥得多”[9]。

隨著中國國際地位不斷提高，全球化背景下中國文化、中國電影如何“走出去”成為眾人關(guān)注的焦點?！对S三觀》作為中國當代文學和韓國電影藝術(shù)結(jié)合的一次成果，其經(jīng)驗與不足給日后中韓兩國電影改編提供了寶貴的經(jīng)驗?？偟膩碚f，電影的改編不是簡單的文本影像轉(zhuǎn)換，面對不同的文化差異時，如何恰當?shù)靥幚聿煌幕黧w之間的差異，提高讀者和觀眾的接受度，都是跨文化跨媒介傳播時需要重視的問題。只有正確處理了這些問題，才能讓中國文化在被國人接受的同時走向世界。

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http：//opinion.people.com.cn/n/2015/0130/c1003-26478908.html.2015-1-30.

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