辰河高腔中旦角唱腔藝術(shù)特征分析
——以傳統(tǒng)劇目《大紅袍·磨房會》為例

蘭 馨

（吉首大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖南 吉首 416000）

辰河高腔起始于明代，至今已有700 多年的歷史，據(jù)《辰溪縣志》記載：“元末明初，‘扯江西、填湖南’民族大遷徙時，眾多移民由江西流入辰河地域，弋陽腔隨之傳入。[1]”經(jīng)與當(dāng)?shù)胤窖?、民歌、號子、儺腔及宗教音樂等長期融合，逐漸演變成為湖南地方戲曲大劇種——辰河高腔。

辰河高腔在形成初期由私人請到家里以堂會的形式進(jìn)行演唱，被稱為“打圍鼓”或“唱座堂”。辰溪最早的圍鼓堂叫“桂和堂”，成立于清代咸豐年間（1851—1861），后來又陸續(xù)成立“積慶堂”“協(xié)和堂”“少和堂”等。雖然圍堂鼓發(fā)展迅速，但還是滿足不了觀眾的需求，繼而出現(xiàn)了低臺班（木偶戲），又稱“矮臺班”，多由半職業(yè)藝人組成，不用搭戲臺，場地也不做要求，適合在交通不便的地區(qū)演出。“矮臺戲”的發(fā)展促使辰河高腔走上了高臺演出。因之前圍堂鼓服務(wù)于大戶人家，普通百姓難以看到，貴州藝人杜風(fēng)林組建了高腔戲班“大葒班”并在各地巡回演出，滿足了百姓的看戲需求，也使得辰河高腔在沅水地域逐漸廣泛流傳開來。

隨著湘西地區(qū)的進(jìn)一步開發(fā)，人們之間的交流互動更加頻繁，辰河高腔進(jìn)入了全面繁榮時期，在保持劇種特色的同時吸收其他戲劇的精粹，沿著沅江流域形成了四條各具特色的路子。第一條是以瀘溪縣浦市為中心的下河路子，輻射周邊沅陵、辰溪等地。由于浦市是辰河高腔的發(fā)源地，這里的藝人注重唱功，多唱傳統(tǒng)高腔劇本；第二條是以溆浦縣為中心的中河路子。由于地區(qū)偏僻且交通不便，辰河高腔以木偶戲的形式發(fā)展，藝人多從木偶班走向舞臺，在表演上保留了一些木偶戲的痕跡，表演風(fēng)格粗獷、詼諧、隨意；第三條是以洪江縣為中心的上河路子，輻射芷江、銅仁等地。藝人多出自清末民初各科班，表演程式嚴(yán)謹(jǐn)且規(guī)范，由于長期與常德等地的彈腔藝人同臺演出、切磋技藝，這里的高腔吸收融合了彈腔的一些特點，為辰河彈腔的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；第四條是以永順縣王村為中心的白河路子，輻射周邊龍山、古丈等地。當(dāng)?shù)厮嚾硕嗉嫜菽九紤颍瑧虬嗯溆形枧_演出和木偶表演兩副行箱，演出時的唱腔、道白多用當(dāng)?shù)氐恼Z言[2]。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，人們的生活節(jié)奏加快，諸多新興媒體產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)，辰河高腔因不適于這種快節(jié)奏的步調(diào)而逐漸被人們遺棄。觀眾的大量流失導(dǎo)致演出減少，演員因無法維持生計紛紛離開劇團(tuán)另謀生路，致使辰河高腔進(jìn)入了衰落期，此后便依靠當(dāng)?shù)卣姆龀植诺靡岳^續(xù)生存。

一、劇目《大紅袍》音樂形態(tài)分析

（一）劇目《大紅袍》背景

大型連臺戲《目連戲》是辰河高腔的代表劇目，被稱為“戲娘”。除此之外，還有四大看家本“蘇劉潘伯”（“蘇”是《黃金印》、“劉”是《大紅袍》、“潘”是《一品忠》、“伯”是《琵琶記》）[3]。《大紅袍》是元代南戲作品，又名《白兔記》，是宋元“四大南戲”之一。這個劇目通過多次改編創(chuàng)作后被各地劇種演繹成了不同的版本，但劇情大體相同，都講述了五代后漢君主劉智遠(yuǎn)的故事。

辰河戲版本的《大紅袍》有十八出戲，其中《搶棍》《生子》《汲水》是其中的經(jīng)典劇目?！稉尮鳌吠ㄟ^“相勸”“哀求”“搶奪”三個層次進(jìn)行表達(dá)。這一場戲中，劉智遠(yuǎn)與三娘的爭執(zhí)是層層遞進(jìn)的，從一開始的好言相勸發(fā)展到后面的推搡，兩人之間的對手戲以“棍”為主體來展開。在這期間，“棍”在舞臺上的重要性逐漸得到增強。準(zhǔn)確來說，“棍”的表演構(gòu)成了這出戲的看點，由“棍”引發(fā)的“戲”是舞臺化的產(chǎn)物。

（二）演出形式及伴奏樂器

傳統(tǒng)戲曲樂隊要求少而精，不同聲腔劇種需要運用不同的主奏樂器和樂隊進(jìn)行配合。例如在主奏樂器上，皮簧腔劇中多為京胡，梆子腔諸劇中多為板胡，昆腔用笛子，越劇、錫劇用二胡和琵琶，粵劇用粵胡和揚琴等等。辰河高腔的音樂與傳統(tǒng)戲曲樂隊相同，在戲曲樂隊的組織上按照傳統(tǒng)習(xí)慣分為“文場”和“武場”。文場由管弦樂部分組成，武場則是打擊樂部分（例如嗩吶、大號），合稱為文武場[4]。傳統(tǒng)為三個人管衣箱，六個人負(fù)責(zé)文武場面。文場樂器有嗩吶、笛子，還可以根據(jù)需要加入京胡、二胡、三弦等弦樂器。武場樂器一般有大鑼、小鑼、云鑼、鈸、小鼓、邊鼓等。而其中最具特色的為幫腔樂器——嗩吶，一般為當(dāng)?shù)厮嚾酥谱鞯耐羻顓?，其形制不同于漢族嗩吶，在辰河高腔中主要與唱腔相互配合。

與傳統(tǒng)戲曲伴奏音樂一樣，文場音樂的作用為幫腔與演奏過場音樂，而武場的作用主要是配合演員的動作表演；表達(dá)人物思想情緒，烘托舞臺氣氛；根據(jù)不同劇情、環(huán)境的轉(zhuǎn)換，做好場次和演員表演的銜接。

二、旦角的藝術(shù)唱腔分析

（一）旦角的分類

辰河高腔的行當(dāng)與京劇大致相同，都由生、旦、凈、丑構(gòu)成，早年分為生、旦、凈、丑、外、副、末、貼八行，后來范圍逐漸縮小為四行。旦角代表的是女性角色，之前受封建思想的影響，不允許女性上臺唱戲，因而旦角多由男性假扮，直到解放后才允許女性演員在高臺演出，此后逐漸普及。根據(jù)人物的性格、年紀(jì)、身份又可分為正旦（青衣）、老旦、搖旦、娃娃旦、小旦等。

（二）旦角的曲牌

辰河高腔曲牌的發(fā)展是根據(jù)唱詞長短、角色不同以及劇情變化等因素來決定的。辰河高腔有單曲牌、聯(lián)曲牌、變體曲牌等結(jié)構(gòu)形式，有行腔、道白幫腔、滾調(diào)等豐富的演唱形式。根據(jù)劇團(tuán)整理的資料來看，目前收集的辰河高腔曲牌有603 支，種類豐富，包含了昆腔、低腔、彈腔等多種唱腔形式。每一曲牌一般都由起腔、下腔、上腔、清板句、梢腔等形式構(gòu)成。

（三）《大紅袍》旦角的唱腔分析

1.唱詞特征

辰河高腔所屬地域為湘西溆浦片區(qū)，與辰溪、瀘溪相接。辰河高腔采用當(dāng)?shù)剜l(xiāng)音進(jìn)行表演，具有濃郁的生活氣息。筆者就以《大紅袍·磨坊會》中的片段對其唱詞特征進(jìn)行研究。

《拋離數(shù)載》[四朝元][2]：

（劉唱）拋離（?。?shù)載，今夜轉(zhuǎn)歸來，

門前桃李依然在，盡是劉高親手栽。

（李白）不聽見。

（劉白）如此轉(zhuǎn)過。

（劉唱）磨房轉(zhuǎn)過馬房來，

紅錦烈馬今還在。

又只見樓朽壞，門樓朽壞。

想這時，

李洪信好酒貪杯，

因此上無人鋪排。

（李白）鋪蓋不鋪排，當(dāng)初分別在哪里？

（劉白）當(dāng)初分別在哪里，你聽……

此為劇目的第一段唱詞。辰河高腔劇本中的唱詞大部分都是古代詩詞，韻腳和諧，詞句朗朗上口，如劉智遠(yuǎn)唱段中的“栽”“在”“壞”“排”都是以韻母ai 作為結(jié)尾，戲曲唱腔上有節(jié)奏的押韻可以使演員更好地表達(dá)情緒，也使觀眾聽起來更加和諧。此外，唱詞中使用最多的修辭手法就是反復(fù)，如唱段中的“鋪排”“哪里”等，通過對詞語或整個句子的反復(fù)來加強語氣，以達(dá)到強調(diào)、加深印象的效果。另外，通過以上唱詞可以看出念白的部分較多。在傳統(tǒng)戲曲中，“唱、念、做、打”中的念為念白，代表戲曲唱腔中的非演唱片段。念白又可分為兩種：第一種是在語言的節(jié)奏、韻律和腔調(diào)上經(jīng)過加工的、以中州韻為基礎(chǔ)的韻白，與日常語言有一定的距離，韻白常用于表現(xiàn)上層人物的性格和身份；另一種是以各不同戲劇中所使用的方言為基礎(chǔ)的散白（道白），與日常語言比較接近，表現(xiàn)下層人物的身份和活潑輕佻的性格[4]。念白在戲曲表演中有著“千斤話白四兩唱”的說法，足以說明其在戲劇中的重要作用。因此，通過分析可知以上唱詞從內(nèi)容上看表現(xiàn)了劉知遠(yuǎn)與李三娘久別重逢的場面，通過對白表達(dá)了李三娘對于物是人非的感慨。

2.潤腔分析

潤腔是指在演唱或演奏時，通過對作品的各種修飾和潤色，使其成為具有濃厚地方韻味的立體感十足的優(yōu)秀作品。石光偉先生認(rèn)為：“潤腔主要是四個方面，即旋律性的、節(jié)奏性的、力度性的和音色性的?！倍┧稍谄湮恼隆墩摑櫱弧穂5]中提到潤腔的類型及其技法，其一為音高式潤腔，即在一個單音的前前后后或在樂音的運行過程中總要鑲嵌著許多另外不同音高的音，這也是潤腔技巧中最基本、最重要的手段。比如在《大紅袍·磨坊會》唱詞中的“著”“受”“般”上都加入了倚音dol 進(jìn)行修飾，且基本都為前倚音，重點突出唱詞的字，這些唱詞的字若無倚音的修飾，在演唱效果上就會顯得平淡。而加入了倚音就使得唱詞對應(yīng)音高帶有拖腔的效果，同時反映出音高式潤腔的實際音值。在后段唱詞中，“公事羈身，久在邊庭”的樂句音組相似，基本是從高音區(qū)dol、re 下滑到中音區(qū)la 上，通過倚音dol 的加入起到拖腔的音響效果，同時也起到了正字的作用。值得注意的是，在前后兩個“歸”字上的re 音都加入了滑音，結(jié)合唱詞內(nèi)容將情緒適當(dāng)推向了高點并落在dol 上，而后的“今”對應(yīng)的高音re 加入了顫音，這也正是戲曲聲腔的特色，戲曲音樂行進(jìn)中在某一音位上加入更多的音才能很好地配合唱詞的咬字聲調(diào)，同時直抒情感。

節(jié)奏性潤腔包含了“撤”與“催”、“遲出”與“晚收”以及“轉(zhuǎn)板”這三種節(jié)奏效果，這些元素也在該唱詞中多有體現(xiàn)。從唱詞中出現(xiàn)的“腸”開始，后面的小節(jié)開始逐漸下撤，越來越慢，“腸”字與“歹”字之間相隔許多音，并用“（哎）”擬聲詞完成過渡，演員雖然逐漸撤速，但嗩吶會配合演員到最慢點時突然回到原速，繼續(xù)保持演奏。我們從后一段落里也可以明顯看出后一句整體的唱腔很長，唱詞只有兩個字，因此靠僅有的兩個唱詞配合旋律形成了長拖腔，同時需要注意的是整體節(jié)奏若按照四拍子來記錄，就無法反映節(jié)奏性潤腔的實際長度，因此整體節(jié)奏較散，嗩吶完全配合演員的演唱進(jìn)行伴奏。

通過對以上辰河高腔《大紅袍》劇目的唱腔分析，我們可以看到首先唱詞結(jié)構(gòu)的方言性是其區(qū)別于其他高腔最顯著、最基本的特征；其次從音高式潤腔分析可以看到辰河高腔與其他戲劇音樂具有共性，即在唱詞結(jié)構(gòu)中較多加入倚音、顫音的修飾，以此來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的帶腔性，不同點則在于辰河高腔的倚音多為前倚音，且在節(jié)拍重音與小節(jié)中時值較長的音前以及休止前或斷句處的下行小三度處加入。另外，節(jié)奏性潤腔中多采用“撤”與“催”，用嗩吶緊密填充唱腔的空隙處，同時嗩吶的音域與唱腔基本保持一致，這也體現(xiàn)了辰河高腔的特點，即幫腔形式不同于其他劇種，用嗩吶代替人聲，既可以用于演員開場之前，也可用于演員獨唱，具有渲染舞臺氣氛、描繪舞臺場景的作用，與演員形成默契的配合，使觀眾身臨其境。

三、結(jié)語

在特定歷史條件下，男扮女角的現(xiàn)象是社會文化認(rèn)知背景下的藝術(shù)再創(chuàng)造。隨著“五四運動”時期“女性解放”思想的提出，女性演員再度登上舞臺，通過呈現(xiàn)創(chuàng)新劇目使其逐漸擺脫了傳統(tǒng)思想束縛下國人對于性別的差異性看法。因此，旦角之承襲相比過去有了更為順暢的發(fā)展，現(xiàn)階段在戲曲舞臺上占有很大比重，這是一種社會文化思想的變遷與更新。隨著社會的發(fā)展，女性地位不斷上升，并且出現(xiàn)了越來越多以女性為主的大劇本，比如大家熟知的《秦香蓮》《穆桂英掛帥》《花木蘭從軍》等，都從另一個方面見證了所謂“新女性”在社會群體中逐步擁有了一席之地，“她們”的粉墨登場不僅保證了劇目舞臺化呈現(xiàn)的完整性，更是一種對于傳統(tǒng)性別認(rèn)知觀念的顛覆，其行當(dāng)?shù)膫鞒信c傳播路徑也會更為豐富與多元。