中國話劇民族化之路探索
——淺析中國話劇向傳統(tǒng)戲曲的學習與借鑒

王迺鑫

（南京航空航天大學 江蘇 南京 211100）

中國戲劇有著幾千年的歷史，與古印度梵劇、古希臘悲喜劇同被稱為“世界最古老的三大戲劇”。戲曲屬于一門綜合性較強的藝術(shù)，它集唱、念、做、打，音樂、詩歌、舞蹈多種表演方式于一體。同時，其具有三大藝術(shù)特征，分別為：程式性、綜合性與虛擬性。程式性是中國傳統(tǒng)戲曲與西方話劇最明顯的區(qū)別之一。從審美角度來看，中國傳統(tǒng)戲曲追求的是“寫意”之美；話劇追求的則是對真實生活進行還原，即“寫實”。在幾千年漫長的時間中，經(jīng)歷一代又一代中國戲劇家嘔心瀝血的創(chuàng)造，戲曲被無數(shù)觀眾所接納并喜愛。21世紀，在“非遺”影響之下，戲曲更作為全球化浪潮中民族文化的一種象征成為獨樹一幟的存在。這是因為，戲曲作為中國戲劇中的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，不僅有濃厚的民族特色，更蘊含豐富的民族情感與民族精神。

一、中國戲劇家的“話劇民族化”之路

隨著話劇民族化口號的提出，眾多話劇理論家都積極將話語與戲曲進行融合，像焦菊隱、老舍、歐陽予倩①②等人都在此方面有著非凡的成就。這些優(yōu)秀的中國話劇前輩對傳統(tǒng)文化的重視讓中國傳統(tǒng)戲曲今天依舊活躍在中國話劇之中，他們的想法與實踐對于今天中國傳統(tǒng)戲曲的傳承與中國話劇的發(fā)展都起到格外重要的作用。

（一）焦菊隱與他的“話劇民族化”理論

焦菊隱先生對中國傳統(tǒng)戲曲與西方話劇都有研究，他善于將西方的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的精髓與中國傳統(tǒng)戲曲的精髓相結(jié)合，打造出富有鮮明民族特色的中國話劇。焦菊隱一生致力于話劇民族化探索，他由此創(chuàng)造出屬于自己的“焦氏體系”。其中，《虎符》《茶館》等經(jīng)典作品經(jīng)過焦菊隱先生的二度創(chuàng)作排練后，充滿了濃厚的生活氣息與地方特色，同時，劇中的人物形象在原有基礎(chǔ)上富有鮮活的生命力。他主張將傳統(tǒng)戲曲中的“神似”原則引入話劇藝術(shù)，并創(chuàng)造出“心象說”這一深入挖掘人物性格的表演理論。

話劇民族化并非由于焦菊隱先生的提出才出現(xiàn)于大眾視野，自話劇傳入中國，話劇民族化過程就開始了。民族化中的“民族”二字包含內(nèi)容與形式兩方面，內(nèi)容指民族文化和精神，而形式則指民族文化所特有的風格。焦菊隱先生認為，話劇之所以要向傳統(tǒng)戲曲學習，有兩方面的原因：“一是要豐富并進一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風格?！盵1]對于第一點，焦菊隱指出，話劇演員除了要學習斯坦尼斯拉夫斯基表演體系之外，還要關(guān)注學習中國傳統(tǒng)戲曲的表演方法，提升自身的表現(xiàn)力。焦菊隱先生所提出的第二點可以幫助演員在劇中創(chuàng)作富有中國特色的人物形象，演員也應(yīng)該在塑造角色時用符合自身的方式去表達劇中所要展現(xiàn)的思想與情感。要達到以上要求，需要話劇演員從形似表演向戲曲藝術(shù)獨有的“神似”表演轉(zhuǎn)變，這種“神似”也可簡單概括為“以形傳神，以神為主”。這一主張在他的《論民族化（提綱）》中有所展現(xiàn)。在書中，焦菊隱先生著重強調(diào)了以下幾點：觀眾與演員之間是直接交流共存的關(guān)系；演員與角色之間要通過形似達到神似；創(chuàng)作者要通過虛實結(jié)合打造無限化的舞臺空間，并以人們的生活為出發(fā)點打造戲曲舞臺的詩意場景。焦菊隱先生在此書中全面闡釋了話劇民族化理論的可行性與深刻性；同時，也論證了話劇與戲曲的結(jié)合是系統(tǒng)化與科學性的結(jié)合。他的這種理論值得后人學習和嘗試。

（二）老舍與他的“話劇民族化”實踐

老舍，新中國第一位獲得“人民藝術(shù)家”稱號的作家，代表作有《駱駝祥子》《四世同堂》，劇本《茶館》《龍須溝》。[2]在老舍先生看來，我國傳統(tǒng)戲劇蘊含的精神、思想對中國話劇起著重要作用。焦菊隱先生也曾親自導演過老舍先生的作品，如《虎符》《茶館》《蔡文姬》等。老舍先生一生致力于傳統(tǒng)戲曲的繼承與突破，并付諸作品創(chuàng)作實踐。老舍先生把傳統(tǒng)戲曲的精髓融入中國話劇創(chuàng)作的主張分為以下幾個方面：

1.話劇與戲曲的核心思想都很重要。一部戲的表演不能僅僅停留在演員的表現(xiàn)、舞臺的效果上，還要有更深層次的對觀眾的導向作用。老舍先生在他眾多個人作品中都繼承了我國傳統(tǒng)戲劇導揚風化的作用，如他自己所說，創(chuàng)作《張自忠》這部作品的一個直接原因就在于“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突出的功效?！盵3]

2.戲劇除了要有第一條所提及的導揚風化的作用外，還要有娛樂性。所謂戲劇的娛樂性，在老舍的闡釋中，不僅指讓觀眾感到歡樂，露出“笑”，而且要悲喜交融，達到感動人的目的。

3.大部分中國傳統(tǒng)戲劇以線性結(jié)構(gòu)展開。在老舍先生創(chuàng)作的《龍須溝》《茶館》《全家福》這些作品中，都可明顯看到主要的線性結(jié)構(gòu)，主副交替使得劇本故事性更強，劇情更加跌宕起伏。

4.在對傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)進行繼承的基礎(chǔ)上，老舍先生也對劇中臺詞進行了大膽的突破。老舍先生將傳統(tǒng)戲曲中的歌、舞、詩詞以及具有特色的念白引入話劇作品，使作品具有獨特的韻味。

5.同時，老舍先生對我國傳統(tǒng)戲曲理論家提出的劇中語言很重要的觀點也十分贊同，并在自身創(chuàng)作的作品中進行實踐。傳統(tǒng)戲曲中，語言的主要任務(wù)是展示劇中人物的個性、性格。《茶館》這部劇中結(jié)尾部分的王、秦、常三人的獨白簡單但富有韻味，令人深思，在展現(xiàn)獨特性格的同時詮釋了每個人的一生。

（三）創(chuàng)建屬于中國自己的演劇體系

傳統(tǒng)戲曲在審美標準上始終以“寫意”為原則，進而，其對戲曲演員的訓練和西方經(jīng)典的斯坦尼斯拉夫斯基“寫實”表演體系相沖突。中國老一代表演藝術(shù)家趙丹以及擁有“話劇皇帝”美稱的石揮先生都立志打造屬于中國的獨特表演體系。老一輩戲劇表演藝術(shù)家的提議影響了新中國成立后焦菊隱、黃佐臨、老舍這些優(yōu)秀戲劇家，推動了科學化、系統(tǒng)化、民族化的理論體系的誕生。西方話劇進入中國的初期與中國傳統(tǒng)戲劇形成鮮明對比，當時被我國人稱為“新劇”，隨之而來的是20 世紀30 年代進入中國的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，但其傳播速度與效果并未讓人滿意，這不僅源于翻譯語言的差異性，還有中西戲劇觀念的沖突等。如今看來，傳播斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是符合歷史發(fā)展規(guī)律的，但繼承我國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法、藝術(shù)觀念也是必須做的事情。因表演方法是演劇體系的關(guān)鍵，所以，在打造全新演劇體系時，也應(yīng)對表演方法進行改良。中國著名戲劇家歐陽予倩先生深入思考了讓中國話劇演員更好地接受傳統(tǒng)表演藝術(shù)與西方表演藝術(shù)的方法，并打造了一套屬于自己的演員訓練法。

歐陽予倩，我國著名戲劇教育家，中央戲劇學院的第一任院長。歐陽予倩先生的一生是為戲劇教育奮斗的一生，也是為話劇民族化進行實踐的一生。與前面所提的兩位大家不同的是，歐陽予倩在話劇民族化道路上的實踐是將傳統(tǒng)戲曲的表演手法帶入話劇表演，倡導學生們在學習西方話劇表演技巧的同時注重中國傳統(tǒng)戲曲蘊含的技藝。因此，歐陽予倩創(chuàng)造了一套獨特的演員訓練體系，其具體訓練涉及演員基本功、臺詞、形體等各個方面。

1.基本功方面：一日之計在于晨，中國傳統(tǒng)戲曲演員自古以來就保持著每日晨練的習慣。歐陽予倩贊同傳統(tǒng)戲曲中“日日用功，不可間斷……”等思想，主張演員每日早起進行腰部與腿部的靈活性訓練，以便提升舞臺動作的優(yōu)美協(xié)調(diào)之感；同時，也要進行臺詞上的發(fā)聲訓練與口齒訓練。

2.形體方面：在話劇演員基本形體訓練上，歐陽予倩先生開創(chuàng)了包含傳統(tǒng)戲曲技巧的課程，如：戲曲身段課程中，歐陽予倩專門聘請專業(yè)的戲曲大家進行授課，使學生的形體在富有靈活性與美感的同時具有戲曲韻味。在眾多課程中，有一門“鑼鼓經(jīng)”的課程格外具有特色，鑼鼓是戲曲中常見的打擊樂器，在戲曲演員表演過程中起到帶動人物情感，表達內(nèi)心變化和控制舞臺節(jié)奏的作用。其重要程度不可小覷，歐陽予倩讓演員學習這門課程，為演員更好地表演中國話劇作品起到了非常重要的促進作用。

3.臺詞方面：中國傳統(tǒng)戲曲的臺詞富有音樂感，無論是明末清初的戲曲大家李漁，還是后來的戲曲前輩，都認為舞臺上的臺詞展現(xiàn)極其重要。戲曲中的念白是相對困難但演員必須掌握的技巧，代表了演員的表演能力。歐陽予倩主張，在突出臺詞中聲音的色彩性、重音的強調(diào)性、咬字的清晰性以及臺詞與觀眾的共鳴性等方面時，都要對戲曲中念白的精髓進行借鑒。

斯坦尼演劇體系的中心是“體驗”，中國戲曲表演則重視人物心理的外化展現(xiàn)，簡稱“體現(xiàn)”，這與布萊希特表演體系有相同之處。無論是話劇表演還是戲曲表演，都需要演員完成“體驗—體現(xiàn)—表現(xiàn)”三個步驟，找到中國傳統(tǒng)戲曲重視內(nèi)在感受的外現(xiàn)這一表演精髓，并借鑒傳統(tǒng)戲曲的假定性與虛擬性技巧，將“唱、念、做、打”融入實際教學。歐陽予倩先生一生致力于教育事業(yè)，時刻不忘傳統(tǒng)戲曲的獨特魅力，將中國傳統(tǒng)戲曲精髓融入教學，編制成專業(yè)的訓練體系，為中國話劇界輸送了大批優(yōu)秀的話劇演員。截至今天，中央戲劇學院仍保留了這一科學系統(tǒng)的教學體系。

二、中國話劇民族化之中國話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒的具體內(nèi)容

戲曲與話劇在我國戲劇界都擁有大批忠實觀眾。戲曲作為中國傳統(tǒng)戲劇形式,具有寫意化、程式化等特點，其表演具有高度的綜合性；而話劇是表演與語言相結(jié)合的藝術(shù),它是各種戲劇樣式中最富有文學性的。在中國戲劇界，關(guān)于戲曲與話劇二者的交集問題的討論一直存在。兩者的關(guān)系經(jīng)歷了無數(shù)變遷，從相互對抗、正面交鋒，到互相排斥，再到“話劇民族化”口號的提出,話劇與戲曲之間的交流更加深入與頻繁。隨著時代的變遷，人們的審美也發(fā)生了巨大變化，中國傳統(tǒng)戲曲為了適應(yīng)時代藝術(shù)大潮，必須進行適當變革。在20 世紀80 年代改革開放的背景下，話劇也迎來了相應(yīng)的挑戰(zhàn)與危機。正是從20 世紀80 年代開始，話劇創(chuàng)作者對傳統(tǒng)戲曲進行了深層次的借鑒。進入21 世紀,張庚、郭漢城等一大批戲曲改良先驅(qū)更是提出了“現(xiàn)代戲”這一概念,郭漢城將“現(xiàn)代戲”看作戲曲現(xiàn)代化的試金石。[4]優(yōu)秀的代表作品有大家耳熟能詳?shù)摹渡臣忆骸贰都t燈記》《白毛女》等。話劇創(chuàng)作與戲曲的交融形式多種多樣，筆者從兩個方面論述話劇如何向傳統(tǒng)戲曲借鑒以及在此過程中需要注意的問題。

（一）題材內(nèi)容方面的借鑒

話劇對傳統(tǒng)戲曲的題材內(nèi)容的借鑒可以從兩個方面來看：一是以傳統(tǒng)戲曲劇本的故事內(nèi)容為藍本，創(chuàng)作新話劇作品；二是以傳統(tǒng)戲曲藝人的生活體驗、人生經(jīng)歷為主要創(chuàng)作內(nèi)容衍生話劇作品。

第一種以傳統(tǒng)戲曲劇本的故事內(nèi)容為藍本創(chuàng)作的新話劇作品如話劇《青蛇》《趙氏孤兒》《霸王歌行》等，這些劇目都可以在傳統(tǒng)戲曲中找到相匹配的劇本。通過對傳統(tǒng)戲曲作品中的故事內(nèi)容進行借鑒，新世紀的話劇創(chuàng)作者對這些經(jīng)典劇目進行了重新解讀。以《霸王歌行》為例，在傳統(tǒng)的戲曲舞臺上，人們更希望看到戲曲名家梅蘭芳與段小樓絕美的身姿、高超的技藝，但話劇舞臺下的觀眾的關(guān)注點則是對傳統(tǒng)故事的改編、舞臺呈現(xiàn)方式等。由于觀眾需求有很大不同，需要話劇創(chuàng)作者著力對劇中人物性格、作品內(nèi)涵進行更深入的挖掘，同時，為作品注入新鮮的現(xiàn)代精神理念和現(xiàn)代美學元素，以當代人的視角重新解讀經(jīng)典戲曲作品。所以，在筆者看來，話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒一定要與當今社會的發(fā)展趨勢和當代精神相一致。

第二種是以傳統(tǒng)戲曲藝人的生活與人生經(jīng)歷為主體創(chuàng)作的話劇作品，如吳祖光的《風雪夜歸人》《闖江湖》，田漢的《名優(yōu)之死》，承德話劇團編排的表現(xiàn)評劇藝人生活的《成兆才》等。對于表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝人的生活這一題材的借鑒，與表現(xiàn)軍人、知青、農(nóng)民等群體的生活為題材的創(chuàng)作有相似性。由于戲曲藝人具有特殊的身份，所以，在創(chuàng)作時，話劇創(chuàng)作者要在劇本中加入戲曲藝人的傳統(tǒng)服裝以及表演內(nèi)容，這就需要考慮將傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代元素完美結(jié)合。如吳祖光的《風雪夜歸人》中魏蓮生傳統(tǒng)身段的展示，《名優(yōu)之死》中劉振聲臺下教戲和備戲的劇情等,都是屬于在話劇舞臺上表現(xiàn)戲曲內(nèi)容,有許多部分也以戲中戲的方式呈現(xiàn)。這種在話劇舞臺上呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的方法，不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲中的程式動作和其他特別之處，也將傳統(tǒng)戲曲藝人的命運詮釋得曲折生動，讓臺下觀眾更加了解戲曲文化。

（二）藝術(shù)手法上的借鑒

話劇對傳統(tǒng)戲曲的借鑒的第二類是藝術(shù)手法的借鑒，主要表現(xiàn)在話劇作品對傳統(tǒng)戲曲有些元素的運用與創(chuàng)新。如：戲曲演員參演話劇表演、戲曲的程式化與話劇演員的形體相結(jié)合、戲曲舞臺的設(shè)計與運用等。具體到某部作品中，在表演方面如前文提到的《霸王歌行》中虞姬的扮演者就由戲曲演員擔任；話劇《蘭陵王》中鄭兒這一角色也用的是傳統(tǒng)戲曲的花旦演員。采用傳統(tǒng)戲曲演員進行展示也不會完全照搬傳統(tǒng)表演模式，而需要根據(jù)現(xiàn)代大眾審美進行一定的改編，總體上不會偏離傳統(tǒng)戲曲的要求，但又給現(xiàn)代觀眾一種自然的舒適感。這也是“話劇民族化”和“舊劇現(xiàn)代化”的一種體現(xiàn)。在戲曲舞臺的設(shè)計與運用方面，中國版的《理查三世》具有一定的代表性，其中，中國傳統(tǒng)戲曲中的“一桌二椅”在話劇舞臺上變成了“兩桌四椅”；戲曲舞臺上的“出將入相”口變成了話劇演員的上下場口；對于傳統(tǒng)戲曲中用傳統(tǒng)黑紗表示已逝之人的手法，《理查三世》也進行了改造，殺手把將死之人置于黑紗之下。其中也采用了大量戲曲演員，劇中的臺詞也有部分使用了京劇“韻白”，音樂上，為了突出演員的內(nèi)心活動和劇情節(jié)奏，還出現(xiàn)了類似傳統(tǒng)戲曲作品中的“鑼鼓經(jīng)”這種打擊樂。

話劇向傳統(tǒng)戲曲借鑒是可行的，是非常值得研究的課題。從新時期開始，人們就開始注重話劇的民族化，歷經(jīng)無數(shù)的嘗試與創(chuàng)新，話劇創(chuàng)作者也越來越認識到傳統(tǒng)戲曲所蘊含的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精髓是對民族特色的表現(xiàn)。正如焦菊隱老師所說：“我今天所講的是我們正在探索、考慮的問題,絕非一套成熟的看法,提出來供大家參考。其目的是希望經(jīng)過大家的努力,在話劇民族化上真正能夠有所建樹,不辜負我們的國家,我們的民族。”[5]

三、結(jié)語

如今，我國話劇事業(yè)蒸蒸日上，各式各樣的話劇作品不斷出現(xiàn)，戲劇工作者在向全世界不同地域的藝術(shù)進行探究、學習、借鑒的同時，也要研究中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，用作品向那些話劇民族化道路上的大家致以最高的敬意。正是這些鉆研思考的老一輩戲劇家讓西方話劇在中國舞臺上被接納且熠熠生輝。習近平總書記曾在一次文藝座談會上指出：“堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，才能創(chuàng)作出更多充分體現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派的優(yōu)秀作品。”[6]而一大批戲劇教育者也繼承了歐陽予倩先生的獨家教學理念，用傳統(tǒng)戲曲演員的訓練方法結(jié)合當下教學理論培育出一批技能與素質(zhì)兼具的優(yōu)秀演員。話劇與戲曲相融合的道路是漫長的，是值得我們永遠探究的課題。在中國話劇民族化的漫長道路上，人們應(yīng)清楚且深刻地認識到，中國話劇對傳統(tǒng)戲曲與傳統(tǒng)文化的學習借鑒可以使作品煥發(fā)新生機、展現(xiàn)獨特民族魅力。只有更好地繼承本民族的優(yōu)秀文化，中國話劇才能更好地走向世界舞臺。

注釋：

①焦菊隱，1905—1975，生于天津，留學法國，師從居斯塔夫·柯恩教授。

②歐陽予倩，1889--1962，生于湖南，留學日本，日本早稻田大學文科畢業(yè)。