從國民革命到左翼運動：論茅盾的創(chuàng)作調(diào)適

李曉靜，李永東

從國民革命到左翼運動：論茅盾的創(chuàng)作調(diào)適

李曉靜，李永東

(西南大學文學院，重慶，400715)

后來被稱為“左翼文學巨匠”的茅盾在加入左聯(lián)的初期，曾陷入身份的焦慮和立場的危機，其創(chuàng)作經(jīng)歷了自我調(diào)適并逐漸貼近左聯(lián)文學綱領(lǐng)的復雜過程：在小說《豹子頭林沖》和《石碣》中，茅盾的革命認知與左聯(lián)文學綱領(lǐng)的要求之間形成了一種張力結(jié)構(gòu)，溢出左聯(lián)話語框架之外的個體性思考深刻觸及了革命進程中個體所面對的倫理難題以及革命團體內(nèi)部的權(quán)力斗爭；《大澤鄉(xiāng)》對群體性農(nóng)民意識的塑造預示著茅盾基本完成了主體改造與創(chuàng)作調(diào)適。這一調(diào)整與轉(zhuǎn)變的過程也伴隨著茅盾“文學真實觀”的修正、文學創(chuàng)作方法的更新以及全新的“文學?政治”構(gòu)造方式的逐步獲得，立體呈現(xiàn)出作為文學家和“前革命者”的茅盾從國民革命走向左翼運動的精神歷程。

茅盾；歷史小說；左聯(lián)；創(chuàng)作調(diào)適；文學真實觀

1930年3月2日，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，“這聯(lián)盟的結(jié)合，顯示它將目的意識的有計劃去領(lǐng)導發(fā)展中國的無產(chǎn)階級文學運動”，“加緊思想的斗爭，透過文學的藝術(shù)，實行宣傳與鼓動而爭取廣大的群眾走向無產(chǎn)階級斗爭的營壘”[1]。這意味著發(fā)展“無產(chǎn)階級文學”成為左聯(lián)的核心目標，標志著左翼文學此后將通向無產(chǎn)階級革命與階級斗爭的文學?政治目標，同時也宣昭著新的文學/革命共同體的確立。一個月后，作為著名作家和資深共產(chǎn)黨員的茅盾從日本返回上海，但其處境卻異常復雜且嚴峻：一方面，國民革命失敗之后，茅盾從廬山牯嶺秘密返回上海，未按約定參加南昌起義，再加上居日期間與共產(chǎn)黨“失去了組織上的關(guān)系”[2]，并發(fā)表《從牯嶺到東京》指出革命的“這出路之差不多成為‘絕路’”[3]，這一系列的行動與言論被左聯(lián)內(nèi)部的共產(chǎn)黨員所側(cè)目。雖然他很快就在馮乃超的邀約之下加入了左聯(lián)，但這并不意味著他被中共與左聯(lián)完全接納與信任。另一方面，茅盾駐留日本近兩年，遠離中國本土，身與心均無法切身體驗和感知中國峻急變化的政治形勢，其創(chuàng)作無法準確把握當時的革命現(xiàn)實和社會現(xiàn)狀，這使得他陷入深層的寫作危機與焦慮之中。

因此，茅盾迫切需要調(diào)整情感觀念與主體狀態(tài)，重新進入“中國”與“中國革命”，并通過調(diào)整自我的創(chuàng)作向左聯(lián)文學綱領(lǐng)靠攏，以澄清自我的政治立場。然而，調(diào)適的過程并非一蹴而就，期間經(jīng)歷了反復的糾結(jié)掙扎與自我辯駁，在實際創(chuàng)作中重新校準主體認知與革命現(xiàn)實的偏差，展現(xiàn)出一個知識分子、文學家和一個“前”革命者從國民革命走向左翼運動的精神歷程，而寫于此期間的《豹子頭林沖》《石碣》《大澤鄉(xiāng)》等小說正是茅盾經(jīng)歷曲折復雜的主體改造與創(chuàng)作調(diào)適過程的文學呈現(xiàn)。

一、倫理之難：革命行動的“精神延宕”

茅盾在1927年8月之前曾深度參與革命的實際工作，作為“中國共產(chǎn)黨最早的53名黨員之一”[4](63)，他先后擔任過國民黨宣傳部秘書、中央軍事政治學校武漢分校教官、《漢口民國日報》主編等，主要負責革命的宣傳與教育工作。在此期間，茅盾發(fā)表了大量的文論，著重倡導無產(chǎn) 階級革命與無產(chǎn)階級文學，其中《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》[5]一文運用馬克思主義的觀念與方法全面系統(tǒng)地闡釋了“無產(chǎn)階級藝術(shù)”。“五卅慘案”之后，茅盾不僅開始從事文學創(chuàng)作，而且通過《告有志研究文學者》《文學者的新使命》等作品為革命文藝指明新的方向?？梢哉f，茅盾早期的文學活動深深“嵌入”了共產(chǎn)黨的革命進程之中。然而，國民革命的失敗一時中斷了茅盾的革命志業(yè)，一度讓他游離于革命之外，并產(chǎn)生了復雜的“動搖”與“幻滅”之情緒。該時期茅盾的絕大多數(shù)創(chuàng)作，如《蝕》三部曲，未竟的長篇小說《虹》以及大量短篇小說與散文，均取材自小資產(chǎn)階級知識分子群體。但是從日本歸國加入左聯(lián)之后，茅盾在短短半年內(nèi)創(chuàng)作的《豹子頭林沖》《石碣》《大澤鄉(xiāng)》三篇小說的主題、題材、風貌與此前的作品截然不同。這些農(nóng)民起義題材的小說是茅盾首度涉獵的，是其不“粘滯在自己所鑄成的既定的模型中”，“合于時代節(jié)奏的新的表現(xiàn)方法”[6](1)的大膽嘗試。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變某種意義上就是茅盾對既往革命志業(yè)的延續(xù)，也是他融入左聯(lián)并重新向共產(chǎn)黨靠攏的創(chuàng)作嘗試。

茅盾回憶這段創(chuàng)作歷程時說道：“我寫這三篇東西，當時也有些考慮：一是寫慣了小資產(chǎn)階級知識分子(因而也受盡非議)，也想改換一下題材，探索一番新形式；二是正面抨擊現(xiàn)實的作品受制太多，也想繞開去試試以古喻今的路?！盵7]茅盾所謂“受盡非議”意有所指，《從牯嶺到東京》發(fā)表之后招致了創(chuàng)造社、太陽社的集中批評和指責，錢杏邨發(fā)表《從東京回到武漢》《茅盾與現(xiàn)實》等多文抨擊茅盾的政治立場與文學觀念，并隱隱將茅盾與魯迅、巴金、郁達夫等人一起列為“有產(chǎn)者文壇”[8]，質(zhì)疑茅盾無產(chǎn)階級革命者的身份，茅盾赫然成為“背叛了群的游離分子”[9]；甚至有人將茅盾“與資產(chǎn)階級的走狗陳公博、施存統(tǒng)、譚平山”[10]置于同一位置，這種質(zhì)疑與否定在茅盾加入左聯(lián)之后仍在延續(xù)[11]?？傊?，這些批評將本應(yīng)屬于文學內(nèi)部的諸多討論逐漸上升到茅盾個人的階級、身份與革命立場上來。

這些犀利的批評與指責看似集中爆發(fā)于《從牯嶺到東京》發(fā)表之后，但事實上，茅盾對于革命文學的讀者、題材、描寫對象等問題的認識早在1928年初就與創(chuàng)造社、太陽社諸人產(chǎn)生了分歧。他評價王魯彥作品時認為“王魯彥小說里最可愛的人物，在我看來，是一些鄉(xiāng)村的小資產(chǎn)階級”[12]，而在為慶?！短栐驴穭?chuàng)刊所撰寫的文章中，他更是毫不避諱地否定了蔣光慈論文中“唯有表現(xiàn)勞苦大眾生活的作品才是革命文學”的觀點，并認為僅“描寫第四階級生活的文學”[13]限定、收縮了革命文學的范圍，局限了革命文學的發(fā)展空間。蔣光慈很快就作出了回應(yīng)，發(fā)文宣稱判斷作家及其作品的革命性“首先就要問他站在什么地位上說話，為著誰個說話。這個作家是不是具有反抗舊勢力的精神？是不是以被壓迫的群眾作出發(fā)點？是不是全心靈地渴望著勞苦階級的解放”[14]。換言之，作家的無產(chǎn)階級觀念和意識被蔣光慈置于文學場域的中心位置，成為判定作家和作品“先進性”與“革命性”的首要衡量標準，這是第一次有人隱晦地質(zhì)疑茅盾的階級和政治立場，這種批判思路也是此后茅盾因“寫慣了小資產(chǎn)階級知識分子”而“受盡非議”的主要原因。

究其根本，茅盾并未真正想要遠離共產(chǎn)黨的革命路線，因此來自革命團體內(nèi)部的批評深刻影響著茅盾的心境與主體狀態(tài)。他這樣回憶道：“大約是一九三零年夏，由于深深厭惡自己的初期作品(即一九二八—— 一九二九)的內(nèi)容和形式，而又苦于沒有新的題材(這是生活經(jīng)驗不夠之故)，于是我有了一個企圖：寫一篇歷史小說，寫中國 歷史上第一次農(nóng)民起義?！盵15](380)回國尚不足四個月的茅盾，對自己作品的“厭惡”是歷史的后 設(shè)辯白還是真情實感，現(xiàn)下已經(jīng)難以判定。但可推測的是，此時茅盾已經(jīng)對自己以往的創(chuàng)作感到不滿足，而《豹子頭林沖》正創(chuàng)作于此“不滿足”時期，是其調(diào)整創(chuàng)作方向以求新求變的首篇小說。

《豹子頭林沖》主要取材自《水滸傳》第十二回“梁山泊林沖落草，汴京城楊志賣刀”[16](154)，小說通過細膩刻畫林沖的心理嬗變、伏擊青面獸楊志以及暗殺王倫等活動，再現(xiàn)了亂世之中一個農(nóng)民子弟矛盾糾結(jié)的革命心理和變幻不定的精神歷程，展現(xiàn)了主體的革命意識與革命行動之間的斷裂和非延續(xù)性。《豹子頭林沖》一方面隱去了《水滸傳》原著中道君皇帝大興土木、造萬壽山，楊志失陷花石綱這一情節(jié)，而是移花接木地將林沖父親的死亡與道君皇帝造萬壽山勾連起來，明確指出正是君主的貪暴聚斂使林沖之父不堪重負而死，從而表現(xiàn)了林沖所代表的農(nóng)民階級與皇帝所代表的封建統(tǒng)治階級的對峙；另一方面，林沖擔任八十萬禁軍教頭期間觀察到朝中權(quán)貴表面上反對“胡兒”，但私底下卻“獻媚胡兒”的行徑，致使林沖對當權(quán)者充滿了質(zhì)疑，認為“可憐”楊志的“孤忠”“大概終于要被他的主子們所辜負”[17]。小說諷刺了打著“雪國恥”幌子的政府大員，卻私下勾結(jié)“胡兒”賺取“賣國”錢財?shù)男袨椋瑥亩_立了小說第一層“反帝反封建”同時反國民黨當局的主題。

這一主題延伸到茅盾后續(xù)創(chuàng)作的小說《子夜》與《林家鋪子》之中，如《子夜》中軍閥們表面反對帝國主義，暗地里又與帝國主義勾結(jié)，賣國求財；《林家鋪子》中國民黨表面大肆宣傳“抵制日貨”，暗地里又收取保護費；等等。由此可見，茅盾的歷史小說“用現(xiàn)代眼光去解釋古事”“將古代和現(xiàn)代錯綜交融”[18](3)，其“反帝反封建”的核心主題及強烈的反抗意識與此前小說截然不同，如《蝕》三部曲中描寫小資產(chǎn)階級知識分子在復雜革命實踐中經(jīng)歷了“幻滅的悲哀，人生的矛盾”[3]，昭示了茅盾從國民革命到左聯(lián)初期文學觀念的逐步調(diào)整與創(chuàng)作主旨的更新轉(zhuǎn)換。

然而，潛伏在小說表層意義之下的主人公林沖的潛意識與心理活動卻常常溢出左翼革命話語所限定的范圍，個人化與私密化的表達背離了階級話語和民族話語，有學者將這種背離視作對“五四運動的啟蒙精神”[19]的接續(xù)，但仔細辨析可以發(fā)現(xiàn)，小說深層意旨與人物意識之間的纏繞沖突實際上與茅盾真實的國民革命經(jīng)驗有關(guān)。一方面，小說中作為第三人稱全知敘事的敘事者在文本內(nèi)部冷靜客觀地對林沖的個人局限，如“老實”“忍耐”，進行解釋說明，這類闡釋性話語符合左聯(lián)的文化綱領(lǐng)和文學標準；另一方面，主人公林沖的潛意識與斷斷續(xù)續(xù)的心理活動像脫韁的野馬，時常越過左翼文學的框架，轉(zhuǎn)而質(zhì)疑起“革命”的正當性和合理性，這一質(zhì)疑明顯與茅盾曾切身參與過革命實踐緊密相關(guān)。1927年，時任《漢口民國日報》主編的茅盾對于革命的認識是感性且直觀的，正如他在《嚴霜下的夢》中借夢境再現(xiàn)的場景：“—— 好血腥呀，天在雨血！這不是宋王皮囊里的牛羊狗血，是真正老牌的人血。是男子頸間的血，女人的割破的乳房的血，小孩子心肝的血。血，血！天開了窟窿似的在下血！”[20]“血”是夢的核心，也是革命實踐的核心，革命是暴力，是殺人，是奪權(quán)。

小說與現(xiàn)實共同分享著革命的暴力屬性。在小說內(nèi)部，這種屬性迫使主人公林沖不得不處理一個重要且繁雜的倫理和正義問題：個人如何調(diào)和革命理念與革命實踐之間的關(guān)系？與報仇殺死陸虞候等人不同，林沖向王倫投誠以獲得接納的要求就是殺掉一個與己毫無關(guān)聯(lián)的過路之人，然而戕害他人性命缺乏正當理由，階級仇恨和民族仇恨落到個體生命上失去了原有的合法性。換言之，革命重構(gòu)的民族和國家想象與個體習得的倫理道德觀念之間發(fā)生了沖突。革命方式與革命目標之間的復雜矛盾誘發(fā)了林沖的哈姆雷特“延宕”式的心理危機，這也是林沖第一次放棄殺 楊志之后，又放棄殺王倫的原因。即使林沖抱著滿腔殺意而去，但是碰到無辜的士兵之后，林沖無法找到殺人的直接理由和心理依據(jù)推動自己展開行動，而這一放棄殺人的情節(jié)在以往研究中往往被判定為農(nóng)民階級的局限性和妥協(xié)性，事實上這更應(yīng)該被解讀為茅盾思想觀念的小說化演繹，是他對革命個人化、主觀化的理解和認知：如何處理革命理想和革命現(xiàn)實之間的裂隙，即操持著階級話語和革命觀念是否就能合理且正當?shù)亍皻⑷恕保?/p>

實際上，林沖在仇恨的滋生中逐漸將王倫視作敵人，“敵人”的概念“是以他者的絕對化為基礎(chǔ)”[21](2)，但是他對王倫的敵意明顯并未上升到“共有意義”與“絕對化”的層面，更未將“敵人非人化”[21](16)，所以林沖的復仇顯得猶猶豫豫又困難重重。更進一步講，個體的敵意如果沒有得到國家意志與民族意識的強化和提升，其仇恨只能局限于私人之間，而無法推及成為普遍或共有的認識與觀念?！叭伺c人之間沒有刻骨仇恨，個人的敵意，充其量在前哨出現(xiàn)。”[22](350)具體而言，農(nóng)家子林沖對“秀才”王倫的階級仇恨只能落實到主體與主體之間，無法有效形成農(nóng)民階級與資產(chǎn)階級之間的對立與仇恨。毛澤東在分析20世紀早期中國各階級狀況時指出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題?！盵23](3)敵人作為他者強化著無產(chǎn)階級的統(tǒng)一性，如果敵人未能獲得“共有意義”與“公共性”層面的確認，就難以“純粹從工具的意義上利用它”，難以獲得“既不受任何約束，也無須承擔任何對相互性的義務(wù)”[24](93)的消滅政治敵人的正當性理由。因而林沖判斷敵人時的猶豫以及復仇時的“延宕”某種程度上也隱隱彰顯了此時期茅盾的“矛盾”。

于茅盾而言，“階級斗爭的利刃指向的是由資產(chǎn)階級建構(gòu)的社會制度，而不是資產(chǎn)階級個體”[25]，然而現(xiàn)實的革命事業(yè)卻隨時面臨著個體生命的終結(jié)，這其中既包含同志的鮮血，也意味著將敵人“非人化”剝奪其生命權(quán)利的過程。毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中對此有更為深刻的闡述：“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動?！盵23](17)魯迅也曾說過：“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血?！盵26](238)因此，革命者沈雁冰逐漸轉(zhuǎn)變成為作家茅盾的過程，也隱含著“行動之我”從“我們”中抽身以及“反思之我”的凸顯，沒有強大而抽象的階級仇恨的主導與指引，面對一個與己無礙的生命體時，作為個體的人有多大權(quán)力去宰制另一個個體的生命，在何種道義上能順理成章地犧牲革命對象的利益和生命。作為革命者和統(tǒng)治集團反叛者的林沖所面對的兩次殺人困境，終將成為所有革命者不得不面對的倫理難題。

茅盾有意識地將這種革命的異質(zhì)性經(jīng)驗和對革命的獨特反思融入文學創(chuàng)作中，然而這種嘗試并不符合此時的左翼文學觀念。小說末尾，茅盾又有意識地將自己拉回左翼文學的書寫范疇之中，他借敘事者的視角這樣評論林沖：“他，一身好武藝的豹子頭林沖卻沒有一顆相稱的頭腦呢！”“他的農(nóng)民根性的忍耐和期待，漸漸地又發(fā)生作用，使他平靜起來。忍耐著一時吧，期待著，期待著什么大量大才的豪杰吧，這像‘真命天子’一樣，終于有一天會要出現(xiàn)的吧！”[17]這意味著茅盾嘗試用無產(chǎn)階級文學的眼光修正自己的“潛意識”，表達對農(nóng)民階級的同情，但同時又鮮明地指出農(nóng)民階級的局限性：農(nóng)民階級自身無法領(lǐng)導革命，他們需要被領(lǐng)導和被組織。從某種意義上來說，這是茅盾創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標志，也是茅盾整合革命經(jīng)驗重新靠近共產(chǎn)黨路線的嘗試。而林沖斷斷續(xù)續(xù)的潛意識正是茅盾尚未及時調(diào)整和安頓的異質(zhì)性革命體驗，這種體驗與思考整體呈現(xiàn)出茅盾向左翼文學靠攏的態(tài)勢，同時又潛藏著個體化的感受，賦予該小說不可多得的現(xiàn)實感。

二、革命正義：在權(quán)力斗爭與身份歸屬之間

左聯(lián)成立時發(fā)布的行動綱領(lǐng)強調(diào)：“我們的藝術(shù)是反封建階級的，反資產(chǎn)階級的，又反對‘穩(wěn)固社會地位’的小資產(chǎn)階級的傾向。我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級藝術(shù)的產(chǎn)生?！盵27]值得注意的是，綱領(lǐng)明確了反封建階級與反資產(chǎn)階級，但是對于反對小資產(chǎn)階級卻加了限定詞—— 穩(wěn)固社會地位，這一限定某種程度上緩解了左翼作家的身份焦慮，也是左聯(lián)為了擴大影響與聯(lián)合革命同路人所作的妥協(xié)。

然而，左聯(lián)成立之后，隨著各項工作的組織和開展，其政治功能逐漸侵蝕文學功能的空間。茅盾在回憶左聯(lián)前期活動時寫道：“‘左聯(lián)’說它是文學團體，不如說更像個政黨。這個感覺，在我看到一九三〇年八月四日‘左聯(lián)’執(zhí)委會通過的決議《無產(chǎn)階級文學運動新的情勢及我們的任務(wù)》以后，又得到了加強?！盵7]該決議提出：“‘左聯(lián)’這個文學的組織在領(lǐng)導中國無產(chǎn)階級文學運動上，不容許它是單純的作家同業(yè)組織，而應(yīng)該是領(lǐng)導文學斗爭的廣大群眾的組織?！盵28](20)此次會議將以文學性質(zhì)的為標識的左聯(lián)明確擴大到了具有政治革命性質(zhì)的團體的范疇，其左翼作家身份也被賦予了革命者甚至革命領(lǐng)導者的意義。因而左聯(lián)對組織內(nèi)部成員的要求就不再僅限于創(chuàng)作活動，而是明確了作家必須有“集體生活的習慣”，并對不愿參加飛行集會等活動的成員進行了不點名批評。

茅盾并不熱衷于參加左聯(lián)組織的諸如貼標語、發(fā)傳單、演講、街頭游行等類似的活動，他在1930年11月開始創(chuàng)作的中篇小說《路》中借由主人公火薪傳之口表達出此類實踐的危險性：“—— 老是這么發(fā)傳單，為什么呢？總是被捕，為什么還要發(fā)傳單呢？”[29](119)他后來回憶道：“關(guān)于‘左聯(lián)’前期存在的這些問題，我也與魯迅談到，魯迅大概出于對黨的尊重，只是笑一笑說：所以我總是聲明不會做他們這種工作的，我還是寫我的文章?！盵7]顯而易見，茅盾對于左聯(lián)內(nèi)部的某些事務(wù)和工作方式頗有微詞，因而寫于此次會議后的《石碣》也就頗耐人尋味。

如果說《豹子頭林沖》觸及了革命正義與個體倫理道德之間的齟齬，以及由此生發(fā)的哈姆雷特“延宕”式的精神危機，那么《石碣》中溢出革命視野之外的個體化的觀察與思考，則是對現(xiàn)實中左聯(lián)內(nèi)部權(quán)力糾葛的一種顯而不露的諷刺與針砭?！妒佟啡〔挠凇端疂G傳》第七十一回“忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”[16](923)，講述了在智多星吳用的指示下，圣手書生蕭讓監(jiān)督玉臂匠金大堅雕刻石碣的故事，此石碣用來安排一百零八將的排位和座次，小說將《水滸傳》中原本天意所歸、具有神話色彩的一百零八將的排序改寫成人為制造的“陰謀”。通過蕭讓與金大堅的對話，解構(gòu)了原本石碣所象征的“天意”與“公平”，顛覆了石碣的“神圣性”，最終“雕刻石碣事件”成為水泊梁山上一項不能談?wù)摰摹皺C密”。

“公”與“私”之辯圍繞盧俊義和宋江誰坐忠義堂第一把虎皮交椅而展開。梁山上的英雄好漢本來是由著“公平”二字凝結(jié)成的革命團體，但是智多星吳用假借石碣來定次序的策略罔顧了梁山的“規(guī)則”與“公平”，如果“規(guī)則確實可以讓人們形成正當合理的預期”，則公平的問題就必然迎刃而解，反過來說，“公正的行為，大致而言，就是遵守通行規(guī)則的行為”[30](113)。在茅盾看來，“《水滸》的政治理想是不問階層、等級的差別，在一個共同信仰(所謂‘替天行道’)之下，人人平等(入伙時必結(jié)義為兄弟)，為共同的利益而斗爭”[31]。而小說中吳用與蕭讓將理應(yīng)“付之公議”的排座次“私密化”，凸顯出其背后兩方勢力之間的權(quán)力博弈。金大堅與蕭讓的對話進一步強調(diào)了“私”，金大堅認為：“人總是成群打伙的。和盧員外親近的一伙兒自然說盧員外好哪?！倍捵尫瘩g道：“不，不，不！金二哥，是和盧員外出身相仿佛的人，才都說盧員外好?！盵32]金大堅看重革命團體內(nèi)部的個人私情，而蕭讓著重于革命團體之內(nèi)的階級劃分。隨著故事的展開，蕭讓所推崇的階級意識卻逐漸被金大堅主張的私情所瓦解，革命內(nèi)部的“正義”自然也被解構(gòu)了，小說表層的階級主題因而也逐漸讓位于革命中的個人私情。

圣手書生蕭讓和玉臂匠金大堅的對話之外混雜著第三者的聲音。蕭讓某種意義上是智多星吳用的傳聲筒，他對吳用意旨的轉(zhuǎn)述使得刻石碣這件事晦暗不明，而蕭讓與吳用的不合處暗示了石碣幕后的主使不僅僅是吳用，更有可能是宋江。金大堅的笑也頗有意味，他的各種神情和微笑挑明了蕭讓和宋江集團之間的關(guān)系，因而他的暗笑以戲謔的方式不斷解構(gòu)著石碣的嚴肅性，構(gòu)成了對蕭讓一方的不斷威逼和進攻。小說多次描繪了金大堅的笑，從“撲嗤一聲的笑起來”“呵呵大笑”，到“撮起嘴唇做了一個怪相”“只睒著眼睛，用半個臉笑”，再到情緒爆發(fā)以及最后的“呵呵笑”，不同角度和時機的笑與蕭讓莊重、嚴肅、得意、愕然等神情相對比，襯托出刻石碣這件事的荒謬。在金大堅心里，貌似“替‘天’行意”的刻石碣行為與“私刻關(guān)防”一樣都是拿不上臺面的東西：“爽爽快快排定了座位，卻又來這套把戲，鳥石碣，害得俺像是做了私事?！盵32]金大堅的笑和質(zhì)疑一步一步推翻了蕭讓、吳用一方的正義性與合理性，諷刺了其以“公”之名義行“私”之事實的擅用權(quán)力的行徑。

“合理性是正義的屬性之一”[33]，而“合理性一般是普遍性和單一性相互滲透的統(tǒng)一”，“合理性按其形式就是根據(jù)被思考的即普遍的規(guī)律和原則而規(guī)定自己的行動。這個理念乃是精神絕對永久的和必然的存在”[22](254)。因此，正義的合理性在于其既符合事物的客觀發(fā)展規(guī)律又遵循理性的力量，是“客觀自由”與“主觀自由”兩者的統(tǒng)一。蕭讓及其所代表的宋江勢力之“私”，拆解了梁山團體之“公”，侵害了革命正義的“合理性”，革命的“假”正義替代了既“符合事物客觀發(fā)展規(guī)律”又“遵循理性力量”的“真”正義。金大堅的笑表明了作為兩大“階級”對峙之外的以手藝人為代表的“第三階級”對吳用、蕭讓假借天意爭權(quán)奪利行為的否定，警示著這種違背規(guī)則與公義的行為必將面臨失敗。

在小說內(nèi)部，個人私情和權(quán)力斗爭隱藏在階級意識和階級話語之下；而在小說外部，排位次的行為隱隱指向了左聯(lián)內(nèi)部的話語權(quán)力的爭奪。據(jù)錢杏邨所述，左聯(lián)成立時被推選的常委各具代表性：“夏衍既可代表太陽社又可代表創(chuàng)造社，馮乃超代表后期創(chuàng)造社，錢杏邨代表太陽社，魯迅代表語絲社系統(tǒng)，田漢代表南國劇社，鄭伯奇代表創(chuàng)造社元老，洪靈菲代表太陽社(特別是代表并入太陽社的我們社)。阿英說，這個名單考慮到了黨與非黨的比例?！盵34]夏衍回憶左聯(lián)成立時寫道：“潘漢年(他當時是中央宣傳部干事，負責文化界的聯(lián)絡(luò)工作)曾對我說，由于一九二八年這場文藝論爭，幾個文藝團體之間不僅在理論上，而且在感情上都有相當大的隔膜，需要有一些沒有卷入過論爭的人參加籌備小組，作為緩沖?！盵35](31)也就是說，左聯(lián)內(nèi)部聚集著各個不同的團體和力量，這些團體和力量在左聯(lián)的感召下暫時放棄了偏見與立場差異匯聚在一起，但這并不意味著矛盾的化解與消失，隨著革命的深入推進，某些分歧反而愈加凸顯。這些分歧也引發(fā)了左聯(lián)內(nèi)部觀念和人事的沖突，志趣相左、觀念相異的成員表面上的握手言和就像小說中蕭讓所說的“俺水泊里這兩伙人，心思也不一樣。一伙是事到臨頭，借此安身；另一伙卻是立定主意要在此地替天行道”[32]。茅盾短短幾個月內(nèi)就體察到了存在于左聯(lián)內(nèi)部的宗派主義和權(quán)力爭斗的端倪，并在小說中隱曲地抨擊了利用革命話語和理論資源爭奪權(quán)力的行為，更重要的是，茅盾還借《石碣》中水泊梁山成員的派別之爭，觸及了現(xiàn)實之中尚未得到妥善解決的“左翼作家身份歸屬”問題。

自國民革命之后，茅盾在長達兩年多的時間內(nèi)對革命、革命文學與作家身份等問題進行了深入思索。在其著名的《從牯嶺到東京》一文中，茅盾“主動”出擊，“表達自己的主張”[36]，他質(zhì)疑了太陽社和創(chuàng)造社秉持的“把文藝也視為宣傳工具”的文學觀念，同時從文學與讀者的交互關(guān)系角度指出，小資產(chǎn)階級才是閱讀革命文學的主要群體，“‘為勞苦群眾而作’的新文學是只有‘不勞苦’的小資產(chǎn)階級知識分子來閱讀了”[3]。即在絕大多數(shù)工農(nóng)缺乏閱讀能力的情況下，“如何使得‘小資產(chǎn)階級群眾’通過閱讀新文藝成為革命同路人是茅盾提倡寫小資產(chǎn)階級的出發(fā)點”[37](314)。茅盾著力于在革命現(xiàn)實中尋找一條通過文學作用于社會和個人的路徑，他倡導將小資產(chǎn)階級作為革命文學描寫的主要對象，其目的在于廣泛地影響以小資產(chǎn)階級為主體的革命文學讀者群體，進而打破讀者圈層固化問題，拓展革命文學的影響力和生命力。

然而，這一觀念和方案并不能解決知識分子在革命時期的具體身份和主體站位問題，反而凸顯了其背后所潛藏的矛盾。茅盾在擔任《漢口民國日報》主編時，深度參與了武漢國民政府的黨建和宣傳工作，彼時由汪精衛(wèi)及國民黨左派主導的武漢國民政府“代表工農(nóng)和小資產(chǎn)階級”[38](337)，“分共”之后，國民黨左派“譴責中共‘不顧小資產(chǎn)階級利益’”[39]。而中共中央也在“八七會議”之后從綱領(lǐng)和政策上迅速調(diào)整了與小資產(chǎn)階級聯(lián)合的政策，將國民革命的失敗主要歸咎于小資產(chǎn)階級的軟弱和妥協(xié)。中共領(lǐng)導人瞿秋白此后更是鮮明地將無產(chǎn)階級與小資產(chǎn)階級切割開來：“代表這種市儈小資產(chǎn)階級的國民黨‘左派’……想抑制停止革命的前進，以求帝國主義、資產(chǎn)階級的寬恕與恩惠?！鋵嵾@種小資產(chǎn)階級的領(lǐng)袖，當著豪紳資產(chǎn)階級反動的走狗，他還自己揚揚得意的自以為是革命的領(lǐng)導者呢！”[40]從這個角度看，茅盾在《從牯嶺到東京》《讀〈倪煥之〉》等文論中強調(diào)小資產(chǎn)階級的作用實際上違背了當時中共中央新的革命政策，因而潛隱于小說《石碣》背后的“政治性不安”實則部分 指向了現(xiàn)實中茅盾本人身份歸屬與階級立場的焦慮。

按照馬克思主義的階級理論，絕大多數(shù)知識分子從出身上隸屬于小資產(chǎn)階級。茅盾晚年回憶左聯(lián)前期會議時明確指出：“決議蔑視小資產(chǎn)階級出身的作家(而‘左聯(lián)’成員又恰好全是小資產(chǎn)階級出身的作家)，要把‘組織基礎(chǔ)的重心’移到工農(nóng)身上，也就是要培養(yǎng)工農(nóng)作家。”“實際上‘左聯(lián)’的十年并未培養(yǎng)出一個‘工農(nóng)作家’，卻是培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的小資產(chǎn)階級出身的青年作家?！盵7]革命者和革命的領(lǐng)導者需要響應(yīng)左聯(lián)的政策，在文學創(chuàng)作中自覺反對小資產(chǎn)階級，這樣一來，此類革命者和革命的領(lǐng)導者反過來成為被革命對象。茅盾和以茅盾為代表的左翼文人首先要處理的就是個人的身份和階級歸屬問題。李初梨提供的方案是文學家“應(yīng)該同時是一個革命家”，他應(yīng)該“為革命而文學”，在實踐中“獲得無產(chǎn)階級的階級意識”，同時“克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識”[41]，從而達到變革社會生活的目的。李初梨借鑒日本無產(chǎn)階級理論家青野季吉“具有目的意識”的觀念，為出身小資產(chǎn)階級的作家調(diào)整自我身份定位指明了路向。加入左聯(lián)之后，茅盾在創(chuàng)作上有意識地采用階級分析法，通過《豹子頭林沖》《石碣》《大澤鄉(xiāng)》等小說書寫農(nóng)民的階級意識，以此調(diào)整自我的創(chuàng)作方法和文學觀念，這某種程度上暗合了左聯(lián)的文學和政治要求，從而緩解了茅盾的主體性焦慮。

《石碣》這篇小說的作者意圖和文本內(nèi)容之間呈現(xiàn)出一種張力結(jié)構(gòu)。一方面，茅盾在思想觀念上試圖整合相關(guān)資源，以貼近不斷發(fā)展的左翼文學；另一方面，小說的創(chuàng)作過程并不完全被觀念所掣肘，在文本內(nèi)容的具體呈現(xiàn)上超出了左翼話語的范疇。小說中金大堅最后的結(jié)論是“看來我們水泊里最厲害的家伙還是各人的私情—— 你稱之為各人的出身”[32]。在與蕭讓的爭論中，金大堅置換了“出身”與“私情”的問題，將私情等同于階級，從某種程度上解構(gòu)了階級劃分的基礎(chǔ)和合法性。由此看來，茅盾看似采用了農(nóng)民起義的題材，但其探討的內(nèi)容與主旨是一種基于革命現(xiàn)實提煉出來的個人反思，而非冷冰冰的抽象書寫。正如《幻滅》中靜女士“看透了她的同班們的全副本領(lǐng)只是熟讀標語和口號”[42]，觀察到武漢國民政府任人唯親現(xiàn)狀和人事的復雜糾葛；《動搖》中胡國光竊取革命果實以及革命者方羅蘭的軟弱妥協(xié)等，這些人物的塑造與現(xiàn)象的揭示都觸及了革命中“公義”與“私情”之間的沖突，挖掘出左翼文壇無法言明和細說的權(quán)力紛爭。

三、再造“文學真實”：“概念化”的啟示

相較于《豹子頭林沖》《石碣》中主旨和態(tài)度的猶疑，《大澤鄉(xiāng)》中的作者信念更顯堅決和直白，但同時也陷入了“觀念與主題先行”的窠臼。茅盾自己曾說，《大澤鄉(xiāng)》“實在是從一個長篇小說的大綱的一部分改寫而成，形象化非常不夠，是一篇概念化的東西”[15](380)。曹聚仁似乎也看出了這一點，他在《論〈大澤鄉(xiāng)〉》中明確指出這三篇歷史小說中，《石碣》“比較寫得成功些”，而“大澤鄉(xiāng)原是好題材，可是茅盾先生的觀察不十分正確”，他認為“中國的農(nóng)民革命運動，在農(nóng)民方面，常是不意識的”[43](104)。實際上，曹聚仁的看法與國民革命時期茅盾的觀念不謀而合。

茅盾早在1929年創(chuàng)作的短篇小說《泥濘》中就刻畫了國民革命時期農(nóng)民群體在革命中的無意識表現(xiàn)。小說中農(nóng)民對于共產(chǎn)黨組織的宣傳活動充滿了警惕、懷疑與敵意，農(nóng)民革命最終在國民黨的反攻之下失敗了，“村里人覺得這才是慣常的老樣子，并沒不可懂的新的恐怖，都松一口氣，一切復歸原狀”[44]。茅盾犀利地指出了農(nóng)民群體安分守己、保守愚昧的局限性，這些特性阻礙著革命火種的點燃與迸發(fā)。正是基于對農(nóng)民群體的個體感知與現(xiàn)實理解，茅盾對“八七會議”制定的武裝暴動與“現(xiàn)時中國革命的根本內(nèi)容是土地革命”[45](413)等政策充滿質(zhì)疑。據(jù)鄭超麟回憶，大約1927年10月，他在上海見到茅盾，茅盾“不滿意于八七會議以后的路線，他反對各地農(nóng)村進行暴動。他說一地暴動失敗后，即使以后有革命形勢農(nóng)民也不肯參加暴動的。這是第一次，我聽到一個同志明白反對中央新路線”[46](176)。茅盾預設(shè)了農(nóng)民暴動之后惡劣的實際后果，真實表達了自我對農(nóng)民革命問題的認識，這一認識源自國民革命時期茅盾切身的所見所聞與所思所感。如1927年8月，大革命落潮時，茅盾通過前線的革命者了解了“宣傳列車”在農(nóng)村遭遇的困境：“河南的老百姓真落后！在先是看見了我們車里有男有女，就說這是‘共妻’了，我們一下車他們就跑得精光。”[47]可見，在茅盾的認知中，農(nóng)民群體并不信任革命者，中共中央在現(xiàn)有條件下推進農(nóng)民革命困難重重，更遑論在全國范圍內(nèi)深入推進土地革命。

然而《泥濘》發(fā)表一年之后，茅盾迅速轉(zhuǎn)變態(tài)度，在小說《大澤鄉(xiāng)》中高度贊頌農(nóng)民起義與土地革命，并且將《豹子頭林沖》《石碣》中個體農(nóng)民革命意識與心理的萌發(fā)推廣到整個農(nóng)民階級，彰顯出茅盾從國民革命走向左翼運動過程中創(chuàng)作手法與題材轉(zhuǎn)換上的逐漸成熟。小說《大澤鄉(xiāng)》取材于《史記·陳涉世家》，依托秦朝末年陳勝吳廣起義的故事，重點截取了陳勝、吳廣起義時的暴動過程。文中通過兩位軍官所代表的“富農(nóng)世家”與九百戍卒代表的“閭左貧民”的對峙，采用多重視角交錯的方式，呈現(xiàn)出階級矛盾激化和革命暴力沖突的全景。小說起始就設(shè)置了一個“囚徒困境”：七天七夜的大雨和白 茫茫的洪水將兩位高高在上的秦國軍官和九百戍卒困在了大澤鄉(xiāng)，這使得秦王的命令無法履行[48]。按照秦朝律法，這九百人如果沒有按照既定時間抵達漁陽，他們將面臨死亡懲罰，因而這場大雨預示著所有人必將死亡的結(jié)局。茅盾對于《大澤鄉(xiāng)》歷史背景的設(shè)置既沿用了《陳涉世家》中的某些描寫，又結(jié)合了20世紀30年代初中國農(nóng)村的現(xiàn)實境況。南京國民政府與馮玉祥、閻錫山之間的“中原大戰(zhàn)”，以及執(zhí)著“剿共”的軍事行動導致全國基層水利不修，災(zāi)害頻仍，1927年至1930年“陜西旱災(zāi)已三年余，餓死之人，亦達三百余萬”[49]；1930年“遼寧洪水為患，遍地災(zāi)黎，數(shù)百里內(nèi)，田廬盡成澤國，人民遽填溝壑，災(zāi)情之重，向所未有”[50]。因而，《大澤鄉(xiāng)》的背景設(shè)置實際上隱喻了彼時中國各地農(nóng)民的現(xiàn)實處境，也預示著天災(zāi)人禍之下農(nóng)民反抗的決心和革命意識的覺醒。

在小說所設(shè)置的封閉且面臨死亡的環(huán)境中，原來尚有緩和余地的富農(nóng)階級和貧農(nóng)階級徹底失去和解的可能。兩位秦國軍官悟出“不是我們死，便是他們滅亡”的道理，并構(gòu)想先殺兩屯長，再殺九百人的宏圖。而另一邊，九百戍卒在餓死的恐懼中，開始悼念曾經(jīng)的祖國和“自由市民”的身份，他們后悔以前沒有捍衛(wèi)自己的國土，才淪落為被看不起的“閭左貧民”，他們現(xiàn)在所做的一切無非是“替軍官那樣的富農(nóng)階級掙家私”，而不是為自己生命的延續(xù)而努力。在兩軍官試圖殺死陳勝、吳廣時，有了兵器的“賤奴”們反抗了，他們殺掉了軍官，“從營帳到營帳，響應(yīng)著‘賤奴’們掙斷鐵鏈的巨聲”[48]。雙重視角和心理描寫的層層推進，不僅加深了兩個階級的矛盾和決裂，更擴大了他們所代表的族群之間的矛盾，即在富農(nóng)與貧農(nóng)的對立中構(gòu)建起秦國與楚國的矛盾。

《大澤鄉(xiāng)》中農(nóng)民暴動的根本原因在于對土地的渴望，對“始皇帝死而地分”這一未來遠景的想象。分土地成為農(nóng)民革命的核心目標，“想起自己有地自己耕的快樂，這些現(xiàn)在做了戍卒的‘閭左貧民’便覺到只有為了土地的緣故才值得冒險拼命。什么‘陳勝王’，他們不關(guān)心”[48]。小說之中的農(nóng)民階級不再關(guān)注君王，而將土地問題置于核心位置，換言之，能夠喚起農(nóng)民革命的必然是“土地的緣故”。與原作《陳涉世家》不同的是，《大澤鄉(xiāng)》中的陳勝、吳廣不再是起義的核心力量，二人的主人公作用被茅盾有意識地削弱了，從而突出起義的九百貧民的力量。這些貧民對于“王”一字充滿了警惕，陳勝和吳廣的領(lǐng)導力被淡化，個人的力量被階級群體的力量所覆蓋，歷史進程中無名的農(nóng)民階級成為文本聚焦的中心。

可以看出，茅盾試圖將“特定歷史時空里的人物階級對抗和社會關(guān)系的分析‘嵌入’小說文本之中”，小說中“階級斗爭的邏輯不僅是現(xiàn)實作家的政治邏輯，更是藝術(shù)想象的邏輯”[51]。茅盾在《大澤鄉(xiāng)》中借用“藝術(shù)想象”的方式塑造了農(nóng)民群體的主體性，并賦予了他們革命意識和階級意識，其背后是茅盾個人政治意識的凸顯以及文學觀念與創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)換與調(diào)適?！洞鬂舌l(xiāng)》的寫作與發(fā)表標示著身與心都“外”在于左聯(lián)的茅盾逐漸認同和融入這個新的革命共同體。正如1931年10月時，茅盾操持著業(yè)已熟悉的主流革命話語，發(fā)表對文學現(xiàn)狀的看法：“我們不但描寫赤與白的肉搏，我們也要辯證法地表現(xiàn)出蘇區(qū)內(nèi)部的肅清左傾和右傾機會主義，肅清土豪劣紳、取消派、富農(nóng)分子聯(lián)合的勢力，克服農(nóng)民的落后的封建意識，加強無產(chǎn)階級領(lǐng)導，建設(shè)經(jīng)濟的政治的文化的組織，—— 在一切這些對外對內(nèi)的斗爭上，建立我們作品的題材?！盵52]

值得注意的是，茅盾不同時期對《大澤鄉(xiāng)》有著頗為不同的態(tài)度與評價。1931年，他將《大澤鄉(xiāng)》以及《豹子頭林沖》《石碣》一起收入新出版的文集《宿莽》之中，并肯定這些小說是“合于時代節(jié)奏”[6](226)的作品；1932年12月，茅盾總結(jié)自己五年文學生涯時，將《大澤鄉(xiāng)》與《創(chuàng)造》《林家鋪子》等小說視為“里程碑”式的作品，“頗顯得親切”[53](7?8)；而1958年茅盾回憶《大澤鄉(xiāng)》時反而說他并不滿意該小說，“一直不喜歡它”[15](380)；晚年談及《大澤鄉(xiāng)》的創(chuàng)作時更是說“不很成功”[7]。茅盾對《大澤鄉(xiāng)》前后反差巨大的評價以及反復的自我重評與重申，暗含著不同歷史情境之中他的政治與文學觀念的動態(tài)變化和選擇，同時也部分源自不同時期他對“文學真實性”的差異化認識。

茅盾非常重視作品的“時代感”與“真實性”。他曾說早期作品《蝕》三部曲的“特點就是染有濃厚的時代色彩，……表現(xiàn)革命時代里的社會現(xiàn)象，以及當時中國的一般革命事實”[54]。這種旨在反映時代變動，重視“實感”的創(chuàng)作手法曾在茅盾的文論《從牯嶺到東京》中被再三強調(diào)。而調(diào)整與轉(zhuǎn)變后的真正問題在于，“從沒在農(nóng)村生活過”“不敢冒充是農(nóng)家子”[55]的茅盾在缺乏生活經(jīng)驗的情況下創(chuàng)作《大澤鄉(xiāng)》等農(nóng)民小說時，該如何處理作品“真實性”“時代性”與社會階級剖析之間的關(guān)系？進而言之，茅盾所書寫的無產(chǎn)階級革命意識的萌發(fā)與集體性暴動并非源于個人經(jīng)驗意義上的真實感受與體驗，而是源自理論與觀念指引下的真實，是“在政治之真與經(jīng)驗之真的結(jié)構(gòu)中偏向政治意識形態(tài)真理而非經(jīng)驗性真實的一個象征性姿態(tài)”[56](363)。這表明，茅盾此時對“真實性”的認識已經(jīng)逐步從“想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫”[3]轉(zhuǎn)向“以這辯證法為工具，去從繁復的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向”[57](13)。而在左翼文學的范疇之內(nèi)，作家只有具備特定的“政治意識”才能真正獲得對歷史的“真理性把握”，也就是文學的“真理之真”在這種語境中表現(xiàn)為“政治之真”。茅盾一方面強調(diào)寫作的“經(jīng)驗真實”，認為“有價值的作品一定不能從‘想象’的題材中產(chǎn)生，必得是產(chǎn)自生活本身”[58]；另一方面更加注重創(chuàng)作的“真理之真”，認為“僅僅有豐富的人生經(jīng)驗是不夠的，主要的是他對于他的經(jīng)驗有怎樣的理解，因而他在動手創(chuàng)作之前不能不先有理解社會現(xiàn)象的能力，就是他不能不先有那解釋社會現(xiàn)象的社會科學的知識”[59]。

由此可知，茅盾的“文學真實觀”從早期重視作家個人經(jīng)歷與體驗的“經(jīng)驗之真”走向“重視作家個人經(jīng)歷體驗”與“重視繁復社會現(xiàn)象中事物的發(fā)展本質(zhì)與律動”的“真理之真”的交融與整合，并試圖在二者之間取得藝術(shù)性的平衡。此時，茅盾對文學“真實性”的認知不再如以前自然主義式地映現(xiàn)與復刻客觀現(xiàn)實，而表現(xiàn)為現(xiàn)代審美主體在特定“真實觀念”指導之下對客觀現(xiàn)實的認識、塑造與再發(fā)現(xiàn)。然而，這種向“政治之真”的偏移也引發(fā)了一種結(jié)構(gòu)性的難題，即缺乏實際的農(nóng)民革命經(jīng)驗以及農(nóng)民真實生活的體驗，作品即使寫得純熟圓巧也容易流入概念化與臉譜化的窠臼。

所謂“概念化”指向了一種寫作困境：革命理念和革命文學綱領(lǐng)框定下的小說情節(jié)和人物設(shè)定因難以從經(jīng)驗意義上再現(xiàn)“客觀真實”，轉(zhuǎn)而以理論虛設(shè)的方式設(shè)置人物，驅(qū)動故事情節(jié)的發(fā)展，這背離了現(xiàn)實世界的故事邏輯，最終通向一種真空式或未來式的理想世界。以文學審美標準來看，從《蝕》三部曲中對小資產(chǎn)階級意識的呈現(xiàn)，到《豹子頭林沖》《石碣》中個體農(nóng)民意識的分析，再到《大澤鄉(xiāng)》中對于農(nóng)民群體意識的把握，茅盾的小說創(chuàng)作看似是從“形象化”走向了“概念化”，呈現(xiàn)出某種藝術(shù)上的“倒退”。這種寫作困境并未得到解決，甚至一度延續(xù)到后續(xù)的小說《路》與《三人行》的創(chuàng)作之中。以《路》為例，該小說結(jié)尾與《大澤鄉(xiāng)》可以相互參照，皆有一個口號式的光明的尾巴，然而“這尾巴終究是一個硬扎上的尾巴，因為我們沒有讀到那尾巴的時候，只看見一個怯懦的，浪漫的人影，而沒有嗅出半點的‘革命味’”[60]。瞿秋白更是毫不客氣地指出《三人行》的創(chuàng)作方法是違反辯證法的，是缺乏“現(xiàn)實生活的發(fā)展過程的”，是“非現(xiàn)實主義的”[61]。可見，在處理“政治之真”與“經(jīng)驗之真”的矛盾時，茅盾也逐漸意識到圓 融地兼顧真實性、時代性與理論觀念之間的創(chuàng)作難度。

雖然茅盾在創(chuàng)作方法與創(chuàng)作實踐上依然面臨著暫時無法圓滿解決的理論困境，但在政治立場上，茅盾的主體焦慮正在逐漸緩解，這種緩解部分源于左聯(lián)文學綱領(lǐng)的不斷校正與共產(chǎn)黨領(lǐng)導人的接納。1930年8月下旬，瞿秋白從莫斯科回到上海，約見茅盾，并鼓勵茅盾進行文學創(chuàng)作。同年9月，“黨中央批判了立三路線，‘左聯(lián)’的工作也有了松動”[7]。至次年5月，瞿秋白正式參與左聯(lián)的領(lǐng)導工作，茅盾也在馮雪峰邀請下出任左聯(lián)行政書記，以及1931年11月左聯(lián)執(zhí)委會發(fā)布決議糾正“‘左’傾路線”，并堅持“要和到現(xiàn)在為止的那些觀念論，機械論……標語口號主義的方法及文學批評斗爭”[62]，兼之瞿秋白在《談?wù)劇慈诵小怠分袑γ┒芨锩鼞B(tài)度與政治立場的肯定，這一系列的事件表明共產(chǎn)黨與左聯(lián)對茅盾的接納與信任，而茅盾自身也逐步克服主體的不安與焦慮，同時努力調(diào)和自我的創(chuàng)作實踐與左聯(lián)理論觀念之間的矛盾。但是，這并不意味著茅盾的異質(zhì)性革命認識完全消失，在此后的小說，如《子夜》的創(chuàng)作中，茅盾重點刻畫的人物吳蓀甫支持的是國民黨左派的實業(yè)政策而非南京國民黨的“中央”，這一實業(yè)政策的書寫與理解可視作茅盾對國民革命時期與國民黨左派合作的“留別”[63]。從這個角度看，茅盾之所以能成長為“左翼文學巨匠”，是因為他并未完全圖解政治政策，而是在保持與政治方向一致的同時仍然堅守著個體化的思考，避免其作品淪為“概念”的附庸。

四、結(jié)語

經(jīng)歷了國民革命的深刻洗禮之后，作為個體知識分子的茅盾看待革命與現(xiàn)實的眼光自然不會被局限在革命綱領(lǐng)之內(nèi)。通過習得的革命理論和深入生活所獲得的革命經(jīng)驗，他重新思考著革命與社會、革命與革命者、革命與革命文學之間的復雜關(guān)聯(lián)?；趯@些基本問題的重新審視，在長達兩年多的時間里，茅盾游離于當時共產(chǎn)黨的政治政策和文學綱領(lǐng)之外，然而被革命暫時拋出集體之外的他在回國之后迫切需要“落地感”和“實在感”，需要被組織重新接納，因而在左聯(lián)的感召下，他努力緩解身份焦慮和立場危機，動用巧思創(chuàng)作出三篇歷史小說。這些小說文本可被視作隱喻性寫作，曲折迂回地表現(xiàn)革命現(xiàn)實以及革命的個人化理解和認知，小說文本、現(xiàn)實境況與作家主體之間交互指涉，形成了深刻的互文網(wǎng)絡(luò)，而三篇小說的創(chuàng)作推進也內(nèi)蘊著茅盾主體狀態(tài)的變化和動態(tài)的精神軌轍。

整體而言，這些小說在茅盾的創(chuàng)作歷程中具有過渡性質(zhì)和實驗性質(zhì)，展現(xiàn)了茅盾重新接續(xù)國民革命之前的文藝觀念，逐漸靠攏并主動成長為左翼文學家的過程。這種“接續(xù)”并非回歸“革命原點”，而是一種螺旋式的進步與成長，并伴隨著“文學真實觀”的理解與認識上的修正以及文學創(chuàng)作方法的更新。茅盾在調(diào)整期的創(chuàng)作中嘗試啟用新的文學方式與文學意識書寫政治，并將習得的“社會階級分析法”廣泛而深入地運用于此后《子夜》等小說的創(chuàng)作之中，顯示出更強大的文學?政治潛能。因而，從主體精神結(jié)構(gòu)來看，調(diào)適期的茅盾經(jīng)歷了文學?政治意識的彰顯和進步，也逐步獲得了更深刻的文學政治構(gòu)造方式。

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From the National Revolution to the Left-wing Movement:On Mao Dun's creative adjustment

LI Xiaojing, LI Yongdong

(College of Literature, Southwest University, Chongqing 400715, China)

Mao Dun, later known as the "master of Left-wing literature", was faced with intense identity anxiety and position crisis at the early stage of his joining the League of Leftist Writers(LLW), and many of his novels written at this stage showed a complex process of self adjustment and self calibration and gradually got close to the literary program of LLW. Inand, a tension structure is formed between Mao Dun's revolutionary cognition and the programme of the literary program of LLW, and Mao Dun's individual thinking that overflows out of the Left-wing discourse framework deeply touches the ethical problems faced by individuals in the revolutionary process and the power struggle within the revolutionary group. The shaping of the collective farmer consciousness inindicates that Mao Dun has basically completed the subject’s transformation of and the creative adjustment. This process of adjustment and transformation is also accompanied by the revision of Mao Dun's "view of literary truth", the renewal of literary creative methods, and the gradual acquisition of a new "literary-politics" construction mode, manifesting his spiritual growth from the National Revolution to the Left-wing Movement as a writer and a former revolutionary.

Mao Dun; historical novels; League of Leftist Writers; creative adjustment; view of literary truth

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.03.018

I206.6

A

1672-3104(2023)03?0194?12

2022?12?27；

2023?04?05

國家社科基金項目“半殖民與解殖民的中國現(xiàn)代文學研究”(20BZW138)

李曉靜，女，河南湯陰人，西南大學文學院博士研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)代文學與文化，聯(lián)系郵箱：xsdw69@ gmail.com；李永東，男，湖南永興人，西南大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學

[編輯: 陳一奔]