論《縱橫四海》暴力美學的創(chuàng)新與突破

陳巖松

在20世紀80年代的特殊背景下，香港經濟發(fā)展迅速，連帶著香港電影的美學形態(tài)和工業(yè)形態(tài)也有了十足的發(fā)展，成為獨樹一幟的“東方好萊塢”。誕生于這一時期的吳宇森式的“英雄電影”打破了傳統(tǒng)的正規(guī)形象， 而是將目光聚焦于對傳統(tǒng)英雄的“反叛改造”，再配合獨特的“暴力美學”鏡頭，使其成為香港英雄電影史上劃時代的作品。本文以《縱橫四?！窞槔瑴\析其獨特的暴力美學鏡頭，并將這種風格與中國古典的俠義情懷進行對比，闡釋其藝術特點及對后世黑幫電影的開創(chuàng)性意義。

一、暴力美學電影的誕生

（一）香港特殊時代造就的暴力美學風格

20 世紀，香港文化背景較為特殊，一方面是中英政治的繁雜交錯，受自由主義思潮影響較深，另一方面是受植根于國人血脈中的傳統(tǒng)文化的影響，兩方因素致使其經濟實力達到了空前雄厚的地步。但是，同時也帶來了一些弊端，其一便是民眾階層的社會兩極分化嚴重，公平的社會機制難以建立，故而民眾不得不將“娛樂文化”作為精神的慰藉。一些有識之士將精力投入電影當中，并塑造出帶有人文情懷與藝術色彩的人物形象，使民眾得以在電影中得到精神滿足，其中“暴力”“犯罪”類的電影在當時一度成為主流。

其實這種題材早在好萊塢電影時代便已形成雛形，盡管當時的“槍戰(zhàn)”“飆車”“暴血”等電影形式還略顯粗糙，但這樣純粹的暴力卻極大地吸引了觀眾的目光。在吳宇森的電影中，“他將這種暴力影像化的同時，又添加了升格、特寫、慢動作等一系列帶有詩意美感的包裝和美化，成為一種自邵氏‘風月片’以及‘武打片’之后的新型港影形式，被稱為電影中的‘暴力美學’”①李春紅：《論吳宇森電影的暴力美學》，碩士學位論文，贛南大學，2005，第15-21 頁。。由于人們在談到暴力一詞的時候通常都會第一時間浮現(xiàn)出血腥、罪惡等畫面，所以這種電影形式在一開始也曾引發(fā)社會輿論，但吳宇森鏡頭下的“暴力美學”實則是一種感官刺激，只是一種外在的電影表現(xiàn)形式。因此，暴力美學本質上是為人提供一種純粹的審美判斷，此類英雄電影并不提供任何社會楷模與道德模范，只是一種外在的、超現(xiàn)實的電影形式。

（二）傳統(tǒng)英雄電影的成熟與新風格的突破

吳宇森的英雄題材電影自1973 年《鐵漢柔情》伊始，到1986 年的《英雄本色》正式成熟，其重要角色代表便是《英雄本色》中的“小馬哥”一角。雖然主人公設定為黑幫人員，但其快意恩仇的灑脫卻讓這一人物打破了傳統(tǒng)黑幫人員的形象，反而是將“小馬哥”的義薄云天和不畏強權展現(xiàn)于熒幕，以精神的崇高消解了現(xiàn)實的惡俗，這也正式奠定了其暴力美學的電影風格。

在這之后的《碟中諜》《變臉》等一系列影片也都從不同角度闡述了暴力美學鏡頭下不同的英雄形象。在吳宇森的導演生涯中，曾有這樣一部電影同其他影片有著些許不同，便是1991 年的《縱橫四海》。這部影片中加入了許多新元素，他通過升格、慢鏡頭、平行蒙太奇等手法所展現(xiàn)的槍戰(zhàn)與復仇洋溢出一種獨有的自由式浪漫，再搭配各種遠、全、中、近、特鏡頭的轉接，給觀眾帶來一場酣暢淋漓的觀影體驗。因此，《縱橫四海》中對個人尊嚴與自由的追求使其成為“暴力美學”式英雄電影中具有突破性與創(chuàng)新性的代表之一。

二、暴力美學與自由浪漫的融合與新突破

（一）自由與浪漫風格的高度結合

在《縱橫四?！分校_場便是遠景鏡頭接搖鏡頭，從法國巴黎的埃菲爾鐵塔旁下?lián)u到塞納河。在此時的背景里，天氣晴朗，白鴿四散，人物由右側入鏡，開始了全篇故事的主線。在進行了短暫的交談之后，緊接著又是一個搖鏡頭“由左往右”，整個片段不過一分鐘，俠盜三人組已經被完整交代出來，且整個風格洋溢出一種浪漫的、詩意化的自由感。

影片里“周張”二人在盧浮宮合作盜取畫卷之時，影片采用的是暗色調，而在進入地宮之后，影片又轉化為暗紅色調，此時音樂逐漸變得繁重而神圣。導演利用一系列快速鏡頭的轉接來體現(xiàn)盜畫的緊張氣氛，更加烘托出畫作的“神圣”之感。這里有一點值得注意，便是二人進行了空中盜取之后，卻摔碎了一瓶紅酒。在法國，紅酒本身就是高雅、浪漫的代表，但他們卻將紅酒當作機關感應器，二人一邊捧著酒杯，一邊踏著舞蹈的步伐，最后甚至將酒杯叼在嘴上進行滑步游行。這一處理將本來驚心動魄的盜畫事件變得“幽默化”，本應是緊張刺激的偷盜環(huán)節(jié)，但二人的動作卻是瀟灑不羈、不緊不慢，在悠閑中帶著一些狂傲。這與傳統(tǒng)的劇情有所不同，除了給觀眾以緊張的感覺之外，導演還用近景與中景再配合“快鏡頭”的轉接，展現(xiàn)出盜取過程渾然天成的一種灑脫感。同時，吳宇森在此處使用了多機位的拍攝手法，使身體的多變性具有強烈的視覺美感，且本段大量鏡頭的迅速轉接，俯拍、仰拍、鳥瞰等多種角度相互銜接，再配合動作的飄逸美感與節(jié)奏流動，使歡快與憂郁兩種鏡頭基調相互對比，達到一種特有的、自由浪漫的影片風格。

在后續(xù)劇情中，二人在盧浮宮外的對話也被后世奉為影史經典。亞占說：“我總覺得你對自己的朋友比對待自己的女人好。”而后緊接著又問他：“你有沒有想過和紅豆的未來與幸福？”而阿海回答道：“有時候太照顧別人的感受會失去自我的，其實你們倆也知道我的性格，我喜歡流浪。愛一個人不需要她一輩子跟著你，我愛一朵花，不一定要把它采摘下來，我喜歡風難道就叫風停下來讓我聞一聞？”此時亞占卻打斷他說：“我和你說的是人，你卻在說什么花花草草？”阿海卻回答道：“結婚之后會失去自我和自由，所以我追求的是剎那的光輝?！?/p>

這短短幾句臺詞被奉為影史經典，這些極其灑脫的話語使這兩個通天大盜的形象變得有血有肉，此時的他們不再是盜賊，更像是在交談人生的兩個哲學家。以往傳統(tǒng)的盜賊形象最終無非是橫尸街頭，但在這短短的幾句交談里，卻體現(xiàn)了一種反體制的強力人格和瀟灑的個人魅力，一方面他們是具有非凡能力的通天大盜，另一方面他們又是有著江湖俠義的、自由瀟灑的“末路英雄”，是二者的有機統(tǒng)一。

（二）詩意浪漫與暴力美學的巧妙融合

在《縱橫四海》這部影片的中間段落有一段槍戰(zhàn)的戲份，導演以每秒高于24 格所拍攝的鏡頭，使銀幕中的畫面產生了特殊的視覺效果，這便是“無聲”浪漫的又一體現(xiàn)。全段沒有臺詞，只是通過鏡頭的轉接以及音樂的更換，展示了一出昂揚、熱血、自信以及自由瀟灑的偉大贊歌。這是吳宇森對傳統(tǒng)英雄電影的突破，也是對新風格的一種嘗試。因為在他的影片中，實施暴力大多是為了實現(xiàn)美好，所以其影片所采用的大多是較簡單的直線敘事方式，按照時間順序來一步一步地推進劇情。但在《縱橫四?！分?，吳宇森將敘事視角分成不同人物，并且影片中所有的暴力場面不再是對情節(jié)的簡單“陳述”，而是通過不同的暴力手段去更好地凸顯出不同人物的性格以及不同人物身上所承載的精神。例如：在亞占與阿海首次盜畫被發(fā)現(xiàn)之后，便開始了吳宇森英雄電影中經典的“槍戰(zhàn)飆車”系列，但是在逃逸途中，阿海卻選擇了駕車趕往另一條路，選擇了犧牲自己，主動引燃車輛。此時的升格鏡頭與慢鏡頭相互搭配使用，不僅放緩了激烈焦灼的戰(zhàn)場節(jié)奏，同時也表現(xiàn)出二人不畏生死的豪邁氣概。在他奮勇驅車的中景鏡頭里，導演用升格鏡頭不僅展示了阿海在這一刻高大偉岸的形象，同時也和岸邊的亞占形成了對比，暗示著二者即將分道揚鑣，難以同行的命運。此時的背景音樂《風繼續(xù)吹》響起，再配合布景中淅淅瀝瀝的雨聲，一種蕭索的情緒彌漫在觀眾的心中。至此，影片開始分別從兩個不同人物的視角開展，雙線敘事結構下的兩個人物形象則變得更加獨立鮮明。

在這里，阿海和亞占已經不再是人人喊打的通天大盜，而是兩個有情有義、瀟灑飄逸的英雄硬漢，反而是一直處于正面形象的養(yǎng)父背地里卻是險惡之徒。二者的強烈對比使“卑賤者反而高貴，高貴者反而卑賤”。影片結尾之處也是沿用了一貫的吳宇森式的結尾，即“快意恩仇的同時又有江湖情義”，這種處理以及通過鏡頭的升格來突出人物英雄氣概的手法，在吳宇森的電影里屢見不鮮。

《縱橫四海》中的暴力美學不同于《英雄本色》的白鴿四散、血花飛濺。這也使很多觀眾覺得本片的槍戰(zhàn)不過癮。但真正的“暴力美學”并不是一味地血腥暴力，而是一種“詩意浪漫”的武打，再配合源于中國傳統(tǒng)的“韻律”“神韻”形成一種寫意化的俠膽精神。因此，吳宇森在本部影片中所展現(xiàn)的“暴力美學”并不同于以往將溫馨環(huán)境進行破壞而令觀眾產生痛感的手法，而是進行了全新的突破，他將“自由”與“灑脫”兩種精神符號與中國古典俠義中所講求的愛恨情仇進行了“意境”的巧妙融合，使其形成一種虛實相生、形神結合的新型英雄電影風格。

縱觀《縱橫四?！啡鐝慕邮照叩慕嵌葋碚f，影片之所以能吸引觀眾，是因為《縱橫四?！分兴宫F(xiàn)出的自由是一種等同于個人主觀愿望的、隨心所欲的自由，人作為自由的擁有者，其所想所感皆建立在自由意志之上，因此本部影片才能令觀眾對其產生強烈的共鳴。而無論是鏡頭、音樂，還是各種場面的對接、轉接，無不洋溢著一種灑脫放浪、柔情蜜意的情調?！斑@與西方美學中追求的理性思維有所不同，是一種‘時間化的’、動態(tài)的、追求生命意義的自由贊歌?！雹偃f洋波：《韓國電影中的暴力美學研究——罪與美的影像風格》，湖南工業(yè)大學碩士學位論文，2015 年，第15 頁。因吳宇森是中國香港本土人，受到傳統(tǒng)文化的熏陶，故而本部影片中充滿了一種獨特的浪漫風格，主人公雖擁有著反面身份，卻英雄豪邁、俠肝義膽，是暴力形式與傳統(tǒng)俠義的有機結合，這些隱藏在人物背后的真情實感，方為吳宇森暴力美學的精髓所在。

三、俠義情懷的融合與開創(chuàng)意義

（一）英雄情懷與古典俠義的結合

在《縱橫四海》中，除了展現(xiàn)自由和浪漫之外，還展現(xiàn)了一種英雄文化、道德、美學的境界。在傳統(tǒng)的武俠江湖中，江湖是紫竹林；是“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕”的郁郁不得志；是“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的胸懷。傳統(tǒng)江湖的俠義有許多種類，但縱觀其相同之處，其實大多是抒發(fā)個人際遇的情感，是對封建主義、宗教倫理的否定與批判。在中國文學長河中出現(xiàn)的游俠形象，幾乎都是正義灑脫的化身。這種“超脫散逸”的俠義是不追求任何功名利祿的，是蔑視封建禮教和世俗的，是一種完全超然物外的灑脫。這種浪跡天涯、揮灑豪情的浪漫與吳宇森所塑造的英雄情懷式的浪漫是有共通之處的。

中國古典俠義中重視“寫意”“抒情”等形式，這樣帶來的弊端便是俠客情與義間的恩怨情仇有時表達不清，寫意化、抒情化的導向容易讓觀眾模糊對人物的概念。但吳宇森的電影則將暴力行為與俠義精神相互融合，而且影片中的英雄人物從來沒有模糊不清的情感與躊躇，而是單純地采用“以暴制暴”，這種處理直接削減了影片的暴力血腥，取而代之的是一種角色雙面化的人性體現(xiàn)。這些英雄并不是暴力的崇拜者，只是會采用暴力的形式對俠義和道義進行維護。這就將以暴制暴的行為變得天然、合理化。

中國傳統(tǒng)的俠義經歷了千年文化的歷史沉積，具有著深厚的文化基礎，因此非常強調道德觀的判斷，即所謂“正邪不兩立”。但在吳宇森的“江湖”中，社會批判性很弱，甚至在他的英雄電影中幾乎看不到諷刺社會人物等內容，只是單純強調英雄應該奮起反抗一切惡俗勢力，維護江湖道義。這其實從本質上弱化了觀眾對于暴力合理性的思考。

因此，無論是傳統(tǒng)道義中強調的“俠之大者，為國為民”，還是武俠世界中的“浪跡江湖”“云游歸隱”，其文化意境皆能夠在吳宇森電影中尋得蹤跡。但他卻通過電影向人們展示了另一種悲情的、充滿恩怨與心酸的美學浪漫。再配合其鏡頭場面的流暢、巧妙、富有節(jié)奏感，使其“悲劇英雄”形象能夠在精神上給予人們更加強烈的情感共鳴。

（二）吳式“暴力美學”的開創(chuàng)意義

“暴力美學”一詞其實本身并不具有任何感情色彩，講求的是視覺沖擊，故而影片中的大部分色調為“灰暗”“黑白”等凝重感較強的色調，以形成陰郁沉悶的厚重感。但在吳宇森的電影中，他將暴力變成了一種以中國美學為形式、以中國俠義為內在精神的電影哲學。他利用獨特的畫面構圖和色彩設計，將暴力變成了一種動靜結合、行云流水，卻又充滿張力的形式，使其最大限度地完善影像故事的同時又保持著高度的浪漫色彩，形成了獨特的吳式“暴力美學”。這種“義薄云天”的反叛英雄，獨特的“寫意手法”與“精神內涵”對黑幫電影以后的英雄電影產生了深遠影響。例如張藝謀的《英雄》《金陵十三釵》，昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》《低俗小說》《殺死比爾》等，無不顯露著吳宇森“暴力美學”的影子，而他的槍戰(zhàn)場面和白鴿場景等更是直接影響了《黑客帝國》《驚聲尖笑》等影視作品。

因此，吳宇森作為香港電影黃金時代的大導演，其作品早已沖出了香港影視圈。他打破了東西方文化的壁壘，升華了人物與主題，使其電影在紅色鮮血中蘊含著豐富的情感與象征意義，在巧妙的視聽語言中又暗含著情緒的起伏。這一步步的創(chuàng)新與發(fā)展，使其“暴力美學”以極高的藝術水準與強烈的個人風格而長存影史。