楊德昌的“重構(gòu)”

林奕華導(dǎo)演戲劇、寫作、電影

一位已逝的電影作者的展覽，明看是展示這個(gè)人“成為自己”的“證物”，骨子里，卻有盤根錯(cuò)節(jié)的故事有待重述。

“一一重構(gòu)：楊德昌”是嵌入了幾重意義的題目?！兑灰弧肥菞畹虏笆斋@最高認(rèn)同的電影，又是遺作，兩個(gè)一字的文化意蘊(yùn)，如順手拈來(lái)又是柳暗花明。切合了被引述的楊對(duì)怎樣說(shuō)好一個(gè)家庭故事的追求：它簡(jiǎn)單得無(wú)可再簡(jiǎn)單了，但它又是復(fù)雜中的復(fù)雜，恰如比“一”只多出了一個(gè)筆畫的另一個(gè)字：人。

“一一”指涉的，還有跟展覽有關(guān)的另一重意思：要自上萬(wàn)件楊的遺物中整理出一位電影作者的精神面貌，便得決定哪些比哪些重要，或哪些比哪些適合?！爸貥?gòu)”如是提供了取舍的標(biāo)準(zhǔn)，只是“重構(gòu)”什么又讓過(guò)程變得復(fù)雜。

正如前述，客觀來(lái)看，自是合乎最多數(shù)的利益的議程最宜優(yōu)先，但當(dāng)被重構(gòu)，“重述”的這一位是如此獨(dú)特、唯一，并因此沾上爭(zhēng)議色彩，其主觀一面所造成的，對(duì)于創(chuàng)作動(dòng)能、個(gè)人際遇，以至社會(huì)關(guān)系，極可能并不是客觀敘述就能把故事的千絲萬(wàn)縷理出頭緒。

楊德昌的映像書寫常以Reflection 為“物象”，于我，可以是自我觀照過(guò)程中的主客易位：反射物是外在的，但因反射而被看見(jiàn)的，往往是鏡子照不見(jiàn)的內(nèi)在。

不少人以手術(shù)刀形容楊德昌電影的冷冽、鋒利。刀在楊的電影中大多不會(huì)缺席。它與它的使用者，均象征以小博大。第一次那樣的寓意，出現(xiàn)在《青梅竹馬》，當(dāng)年的少棒英雄阿隆（侯孝賢），正是死于名字也沒(méi)有的青年刀下，新舊交替的無(wú)情，由都市的建筑到人心沒(méi)有兩樣。之后類似的大人死于年青人的刀下，還有《一一》中的胖子殺了為人師表的程禮華。更膾炙人口，自是《牯嶺街少年殺人事件》中小四戮進(jìn)小明身體里的那一刀。除了刀，還有槍。《恐怖分子》《麻將》里，都有槍聲響處血濺當(dāng)場(chǎng)。

會(huì)不會(huì)他的才華愈被看見(jiàn)，他的電影便愈不容易被看見(jiàn)？

在楊七又四分之一的銀幕作品中，烙有危險(xiǎn)標(biāo)記的占了五部。只是，刀/槍作為武器，與手術(shù)刀作為救人工具的差別，在于前者服務(wù)個(gè)人（利己），后者服務(wù)大眾（利他）。楊的電影風(fēng)格，既有手術(shù)刀的象征性，說(shuō)明其令人不安的手法，也旨在帶出忠奸對(duì)錯(cuò)二元對(duì)立的辯證，而不是借渲染暴力，推崇英雄崇拜。

有趣的是，制造英雄崇拜才是商業(yè)世界的金科玉律。電影固然沒(méi)有例外。楊德昌從不逃避面對(duì)男性的無(wú)力感如何通過(guò)暴力來(lái)發(fā)泄，所以，刀和手術(shù)刀的一體兩面，便是呈現(xiàn)即批判。這便回到尖銳性作為楊德昌的特質(zhì)，與他在華語(yǔ)商業(yè)電影市場(chǎng)的處境之吊詭所在：會(huì)不會(huì)他的才華愈被看見(jiàn)，他的電影便愈不容易被看見(jiàn)？“一一重構(gòu)”背后若有什么值得“重構(gòu)”，我會(huì)說(shuō)是楊德昌有生之年作為華語(yǔ)電影作者，為什么總是在思想上與華語(yǔ)社會(huì)“格格不入”。

因?yàn)樗ㄒ唬┫嘈胖v真話比講別人想聽(tīng)的話更重要；（二）創(chuàng)作不只要做自己沒(méi)做過(guò)，而是別人也沒(méi)做過(guò)的；（三）要獨(dú)立就要能承受孤獨(dú)；（四）純真是最長(zhǎng)久的陪伴；（五）自我啟發(fā)對(duì)比建制教育才是真的學(xué)習(xí)；（六）無(wú)須屬于這也不用屬于那；（七）興趣賦予一個(gè)人的精神力量并有助擁有靈魂。

所以對(duì)我來(lái)說(shuō)，他的手稿（心聲）比影像（電影）是這次展覽中更為珍貴及值得考究的素材。只是要把文字（日記、書信、札記、文章）“一一重構(gòu)”后轉(zhuǎn)化成為映像做成展覽，工程和心思便更見(jiàn)龐大。當(dāng)然，這次在展覽最后一個(gè)空間已見(jiàn)這方面的嘗試。