立體化·通俗化·奇觀化：新主流電影的敘事路徑研究

□阮叢韜

“主旋律電影”一詞在1987 年由時(shí)任廣播電影電視部電影局局長(zhǎng)滕進(jìn)賢提出，指以傳遞主流價(jià)值觀和輸出意識(shí)形態(tài)為主要目的的電影。長(zhǎng)期以來(lái)，主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影是我國(guó)最主要的三大電影類(lèi)型，且在新時(shí)代發(fā)展迅速并趨于融合。新主流電影就是一種融合商業(yè)性與藝術(shù)性，既弘揚(yáng)中國(guó)主流價(jià)值，彰顯愛(ài)國(guó)主義情懷，又滿足受眾的審美需求，符合電影市場(chǎng)規(guī)律，反映社會(huì)整體精神面貌的電影形態(tài)。

克里斯蒂安·麥茨于1964 年發(fā)表的文章《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的確立。電影是一種具有表意性符碼的特殊語(yǔ)言，電影符號(hào)學(xué)是把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。電影符號(hào)學(xué)可以將具象化的代表性事物引申到抽象化的象征性事物上，以此幫助受眾更好地理解新主流電影，基于此，本文將以新主流電影《戰(zhàn)狼》《八佰》《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等軍事題材電影作為研究文本，剖析新主流電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法，從而找到新主流電影符號(hào)中的典型性，助力新主流電影進(jìn)一步發(fā)展。

立體化：英雄形象的多維呈現(xiàn)

在以往的主旋律電影中，多數(shù)是對(duì)個(gè)體英雄人物的突出展示，而目前群像式的英雄人物成為新主流電影區(qū)別于傳統(tǒng)主旋律電影的一個(gè)主要特征。[1]麥茨在《想象的能指》中提出：“能指與所指是一個(gè)符號(hào)的兩個(gè)組成部分，能指是符號(hào)對(duì)感官發(fā)生刺激的呈現(xiàn)面，而所指是系統(tǒng)中的符號(hào)的意指對(duì)象部分，能指常常指向所指?！盵2]

軍事題材電影塑造群像人物既是強(qiáng)調(diào)集體主義、表達(dá)中國(guó)主流價(jià)值，也是為了指涉中國(guó)軍人團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)、抵御外敵的英勇形象。從《紅海行動(dòng)》到《八佰》已經(jīng)將神化的個(gè)人英雄形象逐漸消解，群像式英雄人物已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)重要的敘事個(gè)體?！都t海行動(dòng)》著力塑造了一組以蛟龍?zhí)胤N兵部隊(duì)為典型的英雄群像，他們分工明確，通力協(xié)作，最終戰(zhàn)勝海盜營(yíng)救人質(zhì)，體現(xiàn)了中國(guó)軍人牢記使命、英勇無(wú)畏、勇于奉獻(xiàn)的優(yōu)秀品質(zhì)。在這部電影中沒(méi)有刻意渲染某個(gè)英雄人物的存在和做出的突出貢獻(xiàn)，但是從他們各司其職的行為中依舊能夠看到他們所具有的鮮明的性格特征?！栋税邸肥怯烧鎸?shí)歷史事件改編而來(lái)的，因此在刻畫(huà)人物方面更為謹(jǐn)慎。在和日軍抗?fàn)幍倪^(guò)程中為了不讓他們突破倉(cāng)庫(kù)的最后一道防線，許多戰(zhàn)士都自告奮勇，不懼犧牲自己，每個(gè)人都抱著炸藥包在念完自己的名字和留下遺言后奮不顧身地與敵方同歸于盡，每個(gè)戰(zhàn)士都胸懷大義，為了保衛(wèi)國(guó)家不惜付出生命。在這部電影中沒(méi)有真正意義上的主角，也沒(méi)有孤膽英雄，而是由眾多個(gè)體英雄組成的英雄群像。

另外，近些年的新主流電影在人物塑造方面融入了生活氣息，不再塑造高大全式的全能英雄，開(kāi)始朝著平民化、真實(shí)化方向靠攏，塑造出來(lái)的都是一群接地氣的英雄。他們有著各自的特點(diǎn)，是一群有血有肉甚至性格上有局限的士兵，例如《戰(zhàn)狼》里的冷鋒的身上少了一些軍隊(duì)的紀(jì)律性，多了一些民間草莽英雄的率性。面對(duì)拆遷隊(duì)準(zhǔn)備強(qiáng)制拆遷故去戰(zhàn)友的家時(shí)他會(huì)控制不住自己的情緒，出手將非法拆遷的混混打傷，以個(gè)體正義取代社會(huì)正義，他雖然違反了軍隊(duì)的紀(jì)律但維護(hù)了軍人的尊嚴(yán)，這種情緒和行為其實(shí)是符合受眾的心理預(yù)期和期待視野。在《湄公河行動(dòng)》中方新武本來(lái)是為了給女友報(bào)仇才選擇與毒販斗爭(zhēng)的，但在他看到許多家庭都遭受到毒販的迫害后，決定肩負(fù)起打擊毒販的責(zé)任，冒著生命危險(xiǎn)潛伏在泰國(guó)為中國(guó)警察做臥底。最初的他只是想為了一己私欲選擇復(fù)仇，然而就在不知不覺(jué)中成就了大義，人物形象也因此豐滿起來(lái)，不再扁平化。新主流電影也開(kāi)始拋卻“主角光環(huán)”，故事人物不再是完美化身，并逐漸做寫(xiě)實(shí)性的處理，尊重真實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)邏輯。如《紅海行動(dòng)》中陸琛為了保護(hù)小女孩撿起被拉開(kāi)引線的手榴彈并想要扔出去，但是由于時(shí)間太短，手榴彈到他手上的時(shí)候就爆炸了，就這樣失去了一只手臂，可見(jiàn)并不是每一次“最后一分鐘營(yíng)救”的戲碼都會(huì)上演，戰(zhàn)爭(zhēng)就是這么殘酷。寫(xiě)實(shí)性的情節(jié)不僅更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，而且在對(duì)平民英雄的塑造上也能讓人物更加立體，展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代軍人的精神品質(zhì)。

奇觀化：場(chǎng)景建構(gòu)與想象性期待

新主流電影更傾向于對(duì)歷史真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)真人真事的再現(xiàn)或再創(chuàng)作，但為了增強(qiáng)影片的真實(shí)性，引起觀眾情感認(rèn)同，通常會(huì)借助科技手段對(duì)原有事件和當(dāng)時(shí)場(chǎng)景進(jìn)行還原，甚至營(yíng)造出超越觀眾審美期待的奇觀化場(chǎng)景。羅蘭·巴特在《神話學(xué)》一書(shū)中指出電影是一種視覺(jué)符號(hào)?？v觀電影美學(xué)發(fā)展，兼具語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)和視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)的電影已經(jīng)從語(yǔ)言中心逐漸轉(zhuǎn)向景觀中心，景觀和場(chǎng)面成為影片中最基本的符碼。[3]對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行渲染或重構(gòu)，能夠讓受眾置身于一個(gè)仿真世界中，達(dá)到超負(fù)荷的感官體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)情感上的互動(dòng)。

在軍事題材影片中，為了讓觀眾更加逼真地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，通常會(huì)運(yùn)用大量的特殊鏡頭完成對(duì)敘事的鋪墊，讓畫(huà)面效果和場(chǎng)景氛圍達(dá)到契合，從而加深新主流電影的價(jià)值觀傳達(dá)。在《紅海行動(dòng)》中，當(dāng)中國(guó)軍隊(duì)實(shí)施營(yíng)救時(shí)，導(dǎo)演用慢鏡頭呈現(xiàn)子彈穿過(guò)匪徒的頭部血液噴灑出來(lái)的過(guò)程，整個(gè)片段看起來(lái)略顯血腥，但恰恰就是這種直觀、充滿現(xiàn)場(chǎng)感的鏡頭最能帶給人最深的感觸。而在《八佰》中，特意運(yùn)用AI 技術(shù)還原了淞滬會(huì)戰(zhàn)，許多場(chǎng)景令人動(dòng)容。在守護(hù)四行倉(cāng)庫(kù)的后期，戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)已經(jīng)失去了懸念，然而鎮(zhèn)守在倉(cāng)庫(kù)內(nèi)的戰(zhàn)士心中唯一的信念就是守護(hù)住聳立在樓頂上的“國(guó)旗”。在日軍飛機(jī)的狂轟濫炸和重機(jī)槍的掃射之下，不斷有戰(zhàn)士們前赴后繼扶住旗桿，而在河對(duì)岸的租界里的同胞卻在親眼見(jiàn)證這場(chǎng)悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)。一條河卻分隔出兩個(gè)世界，一邊天堂一邊地獄，這種奇觀化的景觀既襯托出了戰(zhàn)士們的偉大，又諷刺了對(duì)岸的國(guó)人麻木不仁、無(wú)心報(bào)國(guó)的可悲。這充滿戲劇性的場(chǎng)景也暗喻在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)中有人為了國(guó)家存亡而將生死置之度外，卻也有人為了自己的既得利益而出賣(mài)國(guó)家和同胞。

景觀建構(gòu)不僅僅是為了表現(xiàn)場(chǎng)面的恢弘，模擬戰(zhàn)爭(zhēng)的逼真性，滿足觀眾對(duì)奇觀視覺(jué)的需求，更是為了將關(guān)注點(diǎn)由物理空間的寫(xiě)實(shí)性景觀轉(zhuǎn)移到心理空間的想象性景觀上。菲利普韋格納指出：“空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類(lèi)干預(yù)形成，又是一種‘力量’，它要反過(guò)來(lái)影響、指引和限定人類(lèi)在世界上的行為與方式的各種可能性?！盵4]在歷史的社會(huì)空間與個(gè)體的想象性空間交融下實(shí)則表達(dá)了厚重的家國(guó)情懷，強(qiáng)化了觀眾的家國(guó)和民族意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了情感共振和精神認(rèn)同。在電影《長(zhǎng)津湖》的開(kāi)頭處，伍千里乘坐著一葉小船在寬闊的湖面中緩緩向家中駛?cè)?，天青色的天空、清澈的湖面、休憩的鸕鶿、披著蓑衣的老人構(gòu)成了一幅充滿詩(shī)意、富有中國(guó)古典特色的“山水繪卷”。隨著伍千里吹出的一聲哨響，鸕鶿驚起，在湖面上泛起了一圈圈漣漪，父母在自家的漁船上等著兒子的歸來(lái)。如此唯美又恬淡的場(chǎng)景包含了伍千里對(duì)生活的美好憧憬，閑適又安逸的生活圖景和后來(lái)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面形成了強(qiáng)烈的反差，伍千里從守好小家轉(zhuǎn)向保衛(wèi)國(guó)家，以中國(guó)人民樸素的價(jià)值觀和時(shí)代擔(dān)當(dāng)表達(dá)了中國(guó)人民渴望和平與安寧的情感訴求。在中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士入朝的列車(chē)上，伍萬(wàn)里打開(kāi)車(chē)廂時(shí)，發(fā)現(xiàn)外面是綿延在崇山峻嶺中的如油畫(huà)一般雄偉壯麗的“長(zhǎng)城”，一輪旭日在當(dāng)空中照耀著中國(guó)軍人?？此迫鐗?mèng)境般的畫(huà)面其實(shí)是中國(guó)人民志愿軍對(duì)這個(gè)國(guó)家、這片土地深厚情感的寓言式表達(dá)，是在他們心理空間所建構(gòu)的想象性景觀，表現(xiàn)中國(guó)人民志愿軍對(duì)保衛(wèi)祖國(guó)的堅(jiān)定信念。

不論是特殊鏡頭對(duì)場(chǎng)面景觀的著重展示，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪，還是對(duì)陌生化場(chǎng)面進(jìn)行渲染，形成極具諷刺的氛圍或是溫情感動(dòng)的氛圍，總之對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的構(gòu)建都是為影片的敘事和情感服務(wù)，都是為了讓觀眾沉浸在奇觀世界中，獲得一種新奇的觀影體驗(yàn)，不僅要接受故事，還要和影片傳遞的主流價(jià)值理念產(chǎn)生共鳴。另外，在塑造景觀時(shí)還采用了極具中國(guó)古典特色的山水畫(huà)，流露出中華傳統(tǒng)的儒家思想，將家國(guó)情懷貫徹影片的始終。如用江南水墨的細(xì)膩來(lái)描繪家鄉(xiāng)環(huán)境和油畫(huà)般的“長(zhǎng)城”，都是民族認(rèn)同感的美好詮釋。

通俗化：新時(shí)代語(yǔ)境的話語(yǔ)表達(dá)

在新主流電影中，臺(tái)詞起著勾連當(dāng)前社會(huì)文化語(yǔ)境與電影主流價(jià)值表達(dá)的重要作用。索緒爾在解釋語(yǔ)言和言語(yǔ)時(shí)表示，語(yǔ)言是人們所遵從的符號(hào)體系或規(guī)則，而言語(yǔ)是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用。[5]在新主流電影中，既要保留主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)威話語(yǔ)，也要注意大眾化的語(yǔ)言習(xí)慣，即不僅要保留原有政治話語(yǔ)功能，也要運(yùn)用通俗的語(yǔ)言傳達(dá)主流價(jià)值。

在《戰(zhàn)狼》中有許多言簡(jiǎn)意賅但又反映中華民族精神的語(yǔ)句，比如“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”“傷我國(guó)民者，皆我天敵”等鏗鏘有力的臺(tái)詞都令人精神振奮，觀眾會(huì)從對(duì)銀幕英雄的崇拜上升到對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)。臺(tái)詞的表達(dá)也是價(jià)值體系的一種外在表現(xiàn)，看似充滿傲氣的話語(yǔ)其實(shí)是對(duì)中國(guó)崛起的自信，展現(xiàn)的是中國(guó)自古以來(lái)的“人不犯我，我不犯人；人若犯我，我必犯人”的傳統(tǒng)價(jià)值觀。[6]在《八佰》里，戰(zhàn)士們?yōu)榱藞?jiān)守住倉(cāng)庫(kù)不惜用生命拖住敵軍的進(jìn)攻，每個(gè)人身上都捆上炸藥，在面對(duì)數(shù)十倍于自身的敵人毫不膽怯，縱身跳下樓頂和對(duì)方同歸于盡，引得對(duì)岸正注視著這一切的平民發(fā)出感嘆：“國(guó)人皆如此，倭寇何敢”以及戰(zhàn)士們?cè)诳箵魯橙藭r(shí)發(fā)出的感慨：“山河破碎，男兒許國(guó)?！边@些話語(yǔ)瞬間將觀眾拉回到那段飽受屈辱的年代。

另外，新主流電影還將人物草根化，將人物的話語(yǔ)俚語(yǔ)化，以此來(lái)迎合受眾的文化心理和審美習(xí)慣。例如《長(zhǎng)津湖》中伍萬(wàn)里在參軍后仍然叛逆不減，哥哥伍千里就教導(dǎo)他說(shuō)：“一個(gè)蛋從外面被敲開(kāi)，注定被吃掉。你要是能從里面自己啄開(kāi)，沒(méi)準(zhǔn)是只鷹?！比绱送ㄋ浊乙夂S富的話語(yǔ)，將個(gè)體的生活感悟與革命經(jīng)歷相結(jié)合，這不僅是哥哥對(duì)弟弟的質(zhì)樸愿望，也是對(duì)剛剛建立的新中國(guó)抱有的未來(lái)期盼。以一系列的修辭策略為介質(zhì)，建立與受眾共同的“認(rèn)同”，形成在新時(shí)代語(yǔ)境下意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的有效傳播。[7]可以說(shuō)，新主流電影正在有意消解崇高并往通俗化的方向發(fā)展，努力用生動(dòng)質(zhì)樸的表述傳遞中國(guó)主流價(jià)值觀。

結(jié)語(yǔ)

新主流電影在主旋律電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，已經(jīng)建構(gòu)了較為成熟的認(rèn)同機(jī)制，特別是在近年頻繁出現(xiàn)的軍事題材電影當(dāng)中，不論是從話語(yǔ)表達(dá)還是英雄人物的塑造上來(lái)看，都區(qū)別于過(guò)去重宣教的主旋律電影，這不僅是電影市場(chǎng)化的結(jié)果，也是觀眾審美素養(yǎng)不斷變化的結(jié)果。對(duì)新主流電影中的符號(hào)加以闡述有助于完善觀眾認(rèn)同機(jī)制，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的高效果傳播。