張藝謀導(dǎo)演作品中的人物脫嵌

□崔萍

張藝謀導(dǎo)演作為中國(guó)第五代電影的領(lǐng)軍人物，從上世紀(jì)八十年代至今仍然活躍在中國(guó)影壇上，不管是從創(chuàng)作的影片數(shù)量上還是從市場(chǎng)的關(guān)注度、影響度上來(lái)講，都令人矚目。他的電影作品時(shí)間跨度之大，恰好與時(shí)代形成了現(xiàn)象級(jí)的互動(dòng)，使得它們足以成為一個(gè)典型的時(shí)代文藝樣本。

歷數(shù)張藝謀導(dǎo)演作品中的電影人物，一個(gè)個(gè)鮮明的形象浮現(xiàn)眼前：九兒、家珍、招娣、秋菊、靜秋、馮婉瑜……這些人物或反叛熱烈，或溫順賢良，或單純懵懂，或歷經(jīng)滄桑，但各具魅力，然而，濃墨重彩的形象特寫(xiě)后面人物的背景卻總是有些模糊。從《紅高粱》到《懸崖之上》，這種對(duì)人物的處理手法或有微調(diào)，但這個(gè)共同的特點(diǎn)總?cè)绮萆呋揖€隱沒(méi)其間。通過(guò)對(duì)背景的淡化和模糊，特寫(xiě)鏡頭中大寫(xiě)的“我”從環(huán)境中凸顯出來(lái)。這種人物的脫嵌設(shè)置，是分析張藝謀導(dǎo)演電影敘事的一個(gè)切入口。[1]

什么是脫嵌？查爾斯·泰勒在《現(xiàn)代性的隱憂(yōu)：需要被挽救的本真理想》中提出：前現(xiàn)代的道德秩序觀念中，人們常常把自己看成一個(gè)較大的秩序的一部分。個(gè)人“嵌入”在一個(gè)比自己更大的宇宙秩序整體中，并根據(jù)在其中占據(jù)的恰當(dāng)位置，來(lái)獲得自我認(rèn)同、行為規(guī)范、價(jià)值感和生活意義。“脫嵌”則是將“個(gè)人”從前現(xiàn)代的整體宇宙秩序中脫離出來(lái)，將自身首先看作是“獨(dú)立自由的個(gè)體”?；趥€(gè)人自主性的現(xiàn)代文化源自一種歷史性的深刻轉(zhuǎn)變，人們由此獲得了一種嶄新的“自我理解”，這給個(gè)人帶來(lái)了空前膨脹的權(quán)力和自由。它關(guān)注自我實(shí)現(xiàn)，隱含著一種危險(xiǎn)：自決自由的概念推到極端，并不承認(rèn)任何約束邊界，不承認(rèn)任何給定的、在行使自決選擇時(shí)不得不尊重的東西，這造成了現(xiàn)代性嚴(yán)峻的困境，突出體現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的混亂、道德規(guī)范的失序以及人生意義的迷失。費(fèi)孝通曾指出，中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)最基本的概念是這個(gè)人和人往來(lái)所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中的綱紀(jì)，也就是倫。在差序格局中，社會(huì)關(guān)系是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人關(guān)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。[2]從自己開(kāi)始，擴(kuò)散為各種不同的人際關(guān)系，人與群體在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中相互關(guān)聯(lián)而又有所約束。同樣，在中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，這種類(lèi)似的嵌入體系也同樣趨于瓦解，個(gè)人與群體、個(gè)人與自然不再表現(xiàn)為平等的、整體的多面向聯(lián)結(jié)，個(gè)人開(kāi)始呈現(xiàn)“原子化”離散的特征，人物“脫嵌”設(shè)置成為社會(huì)倫理生活的基點(diǎn)。

人們可以從張藝謀導(dǎo)演作品中的主人公身上找到這樣的典型特征，張藝謀曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的影片要展示一種痛快淋漓的人生態(tài)度。以他早期的代表作《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》為例，表現(xiàn)的主題都是人的欲望與現(xiàn)實(shí)的某種傳統(tǒng)秩序之間的對(duì)抗與沖突。傳統(tǒng)、秩序、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)這些力量總是以巨大的空間覆蓋面和時(shí)間延續(xù)性剝奪、壓抑、毀滅著個(gè)體的激情、沖動(dòng)、欲望和叛逆，以反抗者形象出現(xiàn)的主人公要打破傳統(tǒng)社會(huì)觀念的束縛，必然是一個(gè)與傳統(tǒng)觀念格格不入的新人。“脫嵌”的轉(zhuǎn)變包括兩個(gè)方面：一是人類(lèi)中心主義的轉(zhuǎn)向，將人類(lèi)作為整體從宇宙秩序中脫嵌出來(lái)成為與自然世界相對(duì)的人類(lèi)主體；二是個(gè)人主義的轉(zhuǎn)向，個(gè)人的“內(nèi)在自我”被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨(dú)特價(jià)值，使個(gè)人從有機(jī)共同體中脫嵌出來(lái)。本文對(duì)張藝謀電影中的人物設(shè)置分析也從這兩個(gè)維度展開(kāi)：一是個(gè)體與社會(huì)的脫嵌，二是人與自然的脫嵌。

原子化：個(gè)人在群體坐標(biāo)中的游離

電影作品作為時(shí)代的紀(jì)錄，不可避免地帶有時(shí)代的烙印，如《紅高粱》所呈現(xiàn)出的生命力的張揚(yáng)與發(fā)泄，與上世紀(jì)八十年代涌動(dòng)的社會(huì)思潮有著高度的契合，展現(xiàn)了作品的敘事功能，但這并非是導(dǎo)演張藝謀主動(dòng)選擇的結(jié)果。他曾說(shuō)：“我對(duì)歷史和今天是一樣的，毫無(wú)特殊的興趣?！薄芭臍v史離社會(huì)現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)一點(diǎn)，在人性的開(kāi)掘上余地大。”[3]這也許可以解釋張藝謀的影片中并不著力于歷史的真實(shí)再現(xiàn)，如他喜歡表現(xiàn)的文革題材就常常淪為影片宣傳的噱頭，只是為主人公欲望的迸發(fā)尋找一個(gè)更有包容力的空間罷了，當(dāng)觀眾感到在道德觀念受到挑戰(zhàn)時(shí)這筆賬可以算到別處，“屎盆兒都讓封建主義頂著”。[4]

這種做法在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中已現(xiàn)端倪，有研究者發(fā)現(xiàn)這三部電影的發(fā)生都集中在“五四”之后，上世紀(jì)四十年代土改之前，而這一時(shí)期在中國(guó)現(xiàn)代史上是最為自由最為開(kāi)放的時(shí)候，各種思潮混雜，缺乏主流意識(shí)形態(tài)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞，各種各樣的事都有出現(xiàn)的可能性。[5]如《紅高粱》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的山東高密，小說(shuō)里這片生長(zhǎng)著青紗帳的高粱地是閉塞鄉(xiāng)村里的孤島，如原著中所寫(xiě)：“高密東北鄉(xiāng)是土匪猖獗之地……土匪如毛，他們?cè)诟吡坏乩雉~(yú)兒般出沒(méi)無(wú)常，結(jié)幫拉伙，拉騾綁票，壞事干盡?！北藭r(shí)衰敗的中國(guó)農(nóng)村，舊秩序搖搖欲墜但禮法尚存，影片中的村莊與“阡陌交通，雞犬相聞”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村印象相去甚遠(yuǎn)：“酒坊所在地十八里坡，是一片非常荒涼，幾乎稱(chēng)得上是荒漠的原野，灰黃的塵沙、曠遠(yuǎn)的光禿禿的山梁以及貧瘠的土地，幾乎看不到綠色的植物，除了酒坊那幾間黃土壘砌的房子稀稀拉拉地散在其間，看不到其他的人家。九兒回娘家一路也沒(méi)有村莊沒(méi)有人煙，這里也是人情的沙漠，仿佛化外之地?！惫适碌牧硪粋€(gè)重要的時(shí)代背景是日軍入侵，在后半段故事開(kāi)始之前這個(gè)背景就已經(jīng)存在，卻絲毫沒(méi)有提及。當(dāng)后半段敘事與此密切相關(guān)時(shí)，一句主人公“我”的畫(huà)外音“日本人說(shuō)來(lái)就來(lái)”，生硬地將人物拎到了背景板前。

有人曾提問(wèn)脫離具體的歷史情境，邏輯會(huì)扭曲、變形、失真，如何處理真正的歷史感與所表達(dá)的思想之間的關(guān)系？張藝謀導(dǎo)演的回答是讓它從情節(jié)上合理，從人情世故上合理。[6]

但當(dāng)人們把社會(huì)關(guān)系的同心圓縮小范圍，梳理主人公的家庭親緣關(guān)系后發(fā)現(xiàn)，上述回答似乎也不能令人信服。主人公九兒的家只有一個(gè)利欲熏心把閨女往火坑里推的父親，小說(shuō)中本來(lái)還有一絲溫情的母親角色沒(méi)有了。她不愿意嫁給有麻風(fēng)病的丈夫，母親是她屈服的一個(gè)重要原因，但母親不在了，她和父親的沖突為何要等到回門(mén)而不是出嫁前爆發(fā)？出嫁時(shí)她還是一個(gè)涉世未深的少女，被顛轎的轎夫幾句粗野的話刺激得眼淚汪汪，丈夫被殺后突然就成為獨(dú)當(dāng)一面的女掌柜，干凈利落地張羅家里家外，仿佛這一切非常人所能經(jīng)受的變故沒(méi)有發(fā)生在她身上一樣。由于缺乏必要的過(guò)渡，人物的情感不具有連續(xù)性、合理性，這一點(diǎn)在羅漢大叔和九兒的關(guān)系中同樣存在。影片略去小說(shuō)中兩人之間的情感往事，使九兒要為羅漢大叔復(fù)仇的合理性大大減弱。

在張藝謀導(dǎo)演的作品中，主人公的家庭關(guān)系與人物的塑造往往關(guān)系不大，不會(huì)對(duì)其濃墨重彩的鋪開(kāi)。唯獨(dú)在《活著》中，老爺子恨鐵不成鋼罵福貴時(shí)老太太一個(gè)熱毛巾捂上去，福貴趁渾水摸魚(yú)溜走的生活化場(chǎng)景，才使得紈绔子弟福貴有一天能浪子回頭，不失一顆良善的心，有了令人信服的理由——他畢竟在一個(gè)充滿(mǎn)人情味的環(huán)境中長(zhǎng)大。遺憾的是，后面的作品鮮有這種日常的人物關(guān)系場(chǎng)面。

景觀化：對(duì)自然事象的擺置

回顧張藝謀導(dǎo)演的電影，發(fā)現(xiàn)典型場(chǎng)景多是廣闊蒼茫的黃土地、深宅大院的紅燈籠、清冷月色下的十八里坡、林海雪原的冰天雪地等，色彩具有鮮明的辨識(shí)度，這也使它們成為中國(guó)銀幕上的經(jīng)典鏡頭。然而，人物、自然環(huán)境、習(xí)俗并不是作為整體動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，而是被作為一種景觀進(jìn)行展示。

居伊·德波認(rèn)為景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式。景觀的起源就是世界統(tǒng)一性的丟失——在景觀中，世界的某個(gè)部分自我展現(xiàn)在世界面前，而且要比這個(gè)世界更為高級(jí)。[7]它將生活各方面分離出來(lái)的影像群重組為一個(gè)新的整體，打破生活的統(tǒng)一性，展現(xiàn)為一個(gè)靜觀的、隔離的偽世界。在《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中就有非常明顯的段落，如“顛轎”“敬酒神”以一種儀式化的方式來(lái)展示，配合有專(zhuān)門(mén)的歌曲，篇幅較長(zhǎng)，儀式符合他者觀看視角下的奇觀屬性，改變了正常的敘事節(jié)奏。即使在號(hào)稱(chēng)新寫(xiě)實(shí)主義的《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演收斂了這種跳脫的儀式呈現(xiàn)方式，試圖把演員放進(jìn)觀眾熟悉的場(chǎng)景中去，并為此進(jìn)行大量的偷拍，但結(jié)果是環(huán)境變熟悉了，人物仍然是陌生的。比如秋菊去村長(zhǎng)家里討要說(shuō)法，進(jìn)屋后女主人熱情邀請(qǐng)她吃飯，雖然面臨一件雙方都不太愉快的事情，但臨別時(shí)她還是特意向女主人道別。這里的人情世故是人們熟悉的鄉(xiāng)村睦鄰之道，當(dāng)這種文化熏染下的秋菊?qǐng)?zhí)拗地、不顧各種軟硬的勸告非要去討一個(gè)說(shuō)法的時(shí)候，觀眾難以共情，但“對(duì)秋菊來(lái)說(shuō)，說(shuō)法不是最重要的……要說(shuō)法對(duì)誰(shuí)重要？應(yīng)該說(shuō)，對(duì)影片的結(jié)構(gòu)重要”。[8]因此，由于人物不符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，導(dǎo)致“紀(jì)實(shí)僅僅蛻變成為了一種風(fēng)格”。

人與自然的脫嵌，在這里表現(xiàn)為張藝謀導(dǎo)演不再沿用傳統(tǒng)的自然秩序觀下的意象資源，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的參照世界。第五代導(dǎo)演不約而同地選擇了荒涼的西北，同第四代導(dǎo)演的秀麗江南形成極大區(qū)別，這昭示了他們反叛傳統(tǒng)、追求自我的藝術(shù)野心?！八囆g(shù)觀念”先行，從黃土地、紅高粱、荒涼大漠、滿(mǎn)城黃花到水墨古城、冰天雪地，張藝謀導(dǎo)演孜孜不倦地尋求新的電影意象，繼續(xù)搭建他的風(fēng)景長(zhǎng)廊。這些色彩各異、構(gòu)圖鮮明的自然景觀成為主人公情緒的外化，這似乎與文學(xué)中的情景交融并無(wú)二致，但曾經(jīng)由傳統(tǒng)秩序設(shè)置下的自然，已經(jīng)變成自我中心下的觀看對(duì)象，它召喚著現(xiàn)代性的個(gè)人加入“自我”的狂歡。它的顛覆性直接旋風(fēng)式席卷觀眾的感官，在對(duì)電影私密地、卷入式的“熱媒體”傳播過(guò)程中獲得新鮮的快感。它也是激動(dòng)的、短暫的、情境式的，它需要不斷推陳出新以打破審美疲勞。它區(qū)別于情感，是一種基于情感共鳴而引發(fā)的更穩(wěn)定、深刻和持久的社會(huì)性滿(mǎn)足。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物，傳遞精神力量

導(dǎo)演黃建新曾說(shuō)：“電影這種敘事，是一個(gè)感性而非理性的過(guò)程，通過(guò)人的沖突、復(fù)雜情感，傳遞并給予觀眾力量?！碑?dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演從一段浩劫式的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中出來(lái)，帶著理性的思考回望時(shí)，他們的努力是值得肯定的。在對(duì)傳統(tǒng)文化的反思中，脫嵌的現(xiàn)代性“自我”逐漸占據(jù)了第五代導(dǎo)演的作品的中心位置。

對(duì)個(gè)人主義的反思并不意味著渴望回到更早期、更具壓迫性的年代?？陀^地講，現(xiàn)代性大寫(xiě)的“我”強(qiáng)調(diào)的自決的自由與查爾斯·泰勒的本真性理想——一種事關(guān)人生的安身立命之根本的生活狀態(tài)——密切相關(guān)，只是當(dāng)它傾斜到人類(lèi)中心論的極端形式時(shí)，它讓人們失去了將自我與超越自我的更大目標(biāo)相聯(lián)系的可能，這是個(gè)人主義的困境。對(duì)現(xiàn)代性命題“我是誰(shuí)”的追問(wèn)正反映了這種迷惘，《影》的主人公境州的臺(tái)詞就表達(dá)了這個(gè)主題。境州作為一個(gè)影子并不甘心被別人左右命運(yùn)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)給予他機(jī)會(huì)的時(shí)候，他的野心點(diǎn)燃了他掙脫的欲望，但歷經(jīng)曲折最終發(fā)現(xiàn)，自己還是要繼續(xù)活在虛假的身份下。這種茫然的心態(tài)在張藝謀導(dǎo)演作品中的一系列人物那里貫穿始終，想要個(gè)說(shuō)法的秋菊想要和解，但一輛警車(chē)卻又把她想感謝的村長(zhǎng)拉走了；馮婉瑜苦苦等待的丈夫回來(lái)了，但她已經(jīng)認(rèn)不出對(duì)方了……個(gè)人自主性帶來(lái)選擇的自由，但伴隨著“脫嵌”而來(lái)的意義的迷失使主人公陷入了“生命中不能承受之輕”的困境。鄭洞天導(dǎo)演曾評(píng)價(jià)第五代導(dǎo)演：“他們?nèi)诵恼嬗??！笔聦?shí)上，他們作品中的人物也如此，往往“一根筋”認(rèn)死理，帶給觀眾的感覺(jué)是冷淡而疏離，也使得敘事的情感邏輯乏力，難以帶給觀眾深層次的觸動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

第五代導(dǎo)演的努力推動(dòng)了中國(guó)電影觀念的更新，豐富了中國(guó)電影的實(shí)踐，尤其是張藝謀導(dǎo)演試圖通過(guò)新的影像美學(xué)來(lái)塑造大寫(xiě)的“人”，通過(guò)影視聽(tīng)語(yǔ)言的渲染，讓觀眾在感官上直接感受到一種生命力的張揚(yáng)，但這種把人脫離具體歷史社會(huì)環(huán)境而抽象降格為概念的載體，恰恰是對(duì)人的矮化、簡(jiǎn)單化。張藝謀導(dǎo)演鏡頭下帶有“脫嵌”特征的人物形象，并非典型環(huán)境中的典型人物，更多的是寄托著創(chuàng)作者的某種理念、富于象征性的提線木偶，符號(hào)的意義凌駕于形象的多義性之上。生活是詩(shī)意的，真實(shí)自有萬(wàn)鈞之力，只有貼近現(xiàn)實(shí)的人物、符合生活的邏輯才能引起觀眾情感上的共鳴，才能深入人心。以脫離現(xiàn)實(shí)的人物場(chǎng)景來(lái)企圖展現(xiàn)真實(shí)的精神狀態(tài)，只會(huì)在意圖與實(shí)際表現(xiàn)之間形成悖論。對(duì)張藝謀導(dǎo)演電影中的人物“脫嵌”，也應(yīng)當(dāng)將之放在時(shí)代的思潮中去觀照，才能對(duì)之有客觀的評(píng)價(jià)，才能將他所代表的第五代寶貴的經(jīng)驗(yàn)整合到中國(guó)電影發(fā)展的事業(yè)中去。