論陳彥“舞臺(tái)三部曲”的戲劇化特征

王仁寶 金雨欣

內(nèi)容提要：陳彥創(chuàng)作的《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》以舞臺(tái)為中心，展現(xiàn)了臺(tái)上臺(tái)下的百味人生，被稱為“舞臺(tái)三部曲”。三部作品在主人公塑造、敘事藝術(shù)、文化意蘊(yùn)幾方面都呈現(xiàn)出戲劇化特征。關(guān)于人物形象刻畫，陳彥巧妙地將《人面桃花》《游西湖》等戲劇引入文本中，通過唱詞袒露人物心聲；在敘事策略上，陳彥通過集中化的敘事沖突、夢(mèng)幻化的敘事夢(mèng)境以及關(guān)聯(lián)性的敘事邏輯，將戲劇創(chuàng)作方法運(yùn)用至小說創(chuàng)作中；他以編劇兼作者的眼光深入探討小人物生存之道、演藝者初心堅(jiān)守、戲劇長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展等問題，彰顯文本內(nèi)在意蘊(yùn)。戲劇的直觀性、畫面感等特征在“舞臺(tái)三部曲”文本中得到充分凸顯，使作品同時(shí)展現(xiàn)出小說、戲劇兩種文體的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：陳彥? 舞臺(tái)三部曲? 戲劇化

作為一名有著豐富劇團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者，陳彥曾創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等多部劇本，而后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)小說創(chuàng)作。他結(jié)合個(gè)人工作經(jīng)歷及其劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的小說《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》均呈現(xiàn)出鮮明的戲劇化特征。以上三部作品圍繞舞臺(tái)展開敘述，真實(shí)再現(xiàn)裝臺(tái)群體、表演者以及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的生活狀態(tài)，被稱為“舞臺(tái)三部曲”。陳彥將戲劇中的經(jīng)典唱詞與主人公命運(yùn)相結(jié)合，巧妙地將戲劇創(chuàng)作與表演中的沖突、情境以及邏輯策略通過小說這一文體形式展現(xiàn)出來，用極具陜西風(fēng)味的語言深刻探討生存哲學(xué)、秦腔文化傳承以及戲劇發(fā)展路徑等現(xiàn)實(shí)問題，表現(xiàn)出陜西文學(xué)扎根現(xiàn)實(shí)的精神特質(zhì)，形成了他對(duì)社會(huì)的全面觀照與深刻反思。

一、與唱詞共命運(yùn)的主人公形象

戲如人生，從臺(tái)上到臺(tái)下，從臺(tái)前到幕后，從劇本創(chuàng)作到登臺(tái)表演，陳彥通過“舞臺(tái)三部曲”為讀者呈現(xiàn)一個(gè)更真實(shí)的戲劇世界?！堆b臺(tái)》以裝臺(tái)人刁順子為代表，記錄其搭臺(tái)拆臺(tái)經(jīng)歷，再現(xiàn)不受重視的劇團(tuán)小人物的生活圖景；《主角》講述易青娥從農(nóng)村放羊女到一代秦腔名伶的成長(zhǎng)歷程，通過其人生浮沉間接展現(xiàn)秦腔的興衰變遷；《喜劇》圍繞賀家父子三人展開描寫，間接展現(xiàn)出泛娛樂化下戲劇文化傳承的不易。三位主人公都曾登臺(tái)表演，他們?cè)谂_(tái)上演繹劇中人物的人生，經(jīng)典橋段里的唱詞或許就是他們的真正心聲，陳彥“開創(chuàng)了新戲曲小說之先河，每一個(gè)人物都是戲曲中的人物，即使是游離于戲曲之外的人物，也能在戲曲中找到自己的命運(yùn)軌跡?！盿

（一）扮狗亮相的裝臺(tái)人——刁順子

刁順子作為一個(gè)靠吃苦耐勞謀生的裝臺(tái)人，秉持著“咱就是下苦的。誰能下苦，誰就跟咱干，下不了苦，就趔遠(yuǎn)”b的觀念。陳彥筆下的刁順子不僅有著裝臺(tái)人身份，更與他飾演的角色存在內(nèi)在一致性。在他所飾演的角色中，最具分析價(jià)值的該屬《人面桃花》中的狗。

《人面桃花》中的狗一生對(duì)主人桃花忠誠，最終因吃下桃花婆婆做了手腳的食物而被毒死。即便沒有臺(tái)詞，刁順子也強(qiáng)忍痔瘡之疼痛，反復(fù)練習(xí)后才登臺(tái)表演，終獲好評(píng)。桃花葬狗時(shí)運(yùn)用了二十多句秦腔慢板，在娓娓道來中稱贊著狗的忠心?！拔迨鄽q了，他還是借著狗，才美美享受了一次。這一生，只有被人賤看、呵斥的份兒，從來沒有如此高尚、重要、尊嚴(yán)地活過一天”c，在扮演不起眼的小角色甚至非人形象過程中，他獲得了生而為人的認(rèn)可。陳彥以回憶往事的寫法記錄著老師眼中的刁順子：“我的學(xué)生刁順子，是一個(gè)靠自己雙手吃飯的活得干干凈凈堂堂正正的人，不比他誰低賤”d，就是這樣一個(gè)純粹本分的人，卻整日猴著腰忍受劇團(tuán)人的吆來喝去以及女兒菊花的肆意妄為。

此外，陳彥又選取《清風(fēng)亭》中《盼子》一折，實(shí)現(xiàn)了戲劇與故事人物的完美契合。菊花就像現(xiàn)實(shí)版的張繼保，全然不顧父親的不易。結(jié)尾處的刁順子哼起《人面桃花》中的唱詞：“花樹榮枯鬼難擋，命運(yùn)好賴天裁量。只道人世太吊詭，說無常時(shí)偏有?！眅。于他而言，人生就是在無常、有常兩種狀態(tài)中變換，他也將像螞蟻一樣繼續(xù)以裝臺(tái)的姿態(tài)前進(jìn)。

（二）夢(mèng)斷秦樓月的主角——易青娥

“唱戲是苦差事，吃不了人下苦，就成不了人上人的”f，《主角》一書完整記錄了易青娥從普通放羊女吃苦蛻變?yōu)橐淮厍幻鎽浨囟鸬娜^程。陳彥在此書中大量記錄劇本唱詞，一是為了增強(qiáng)小說的戲劇感，二是讓易青娥與劇中人物形成對(duì)照，通過唱詞反映主角的內(nèi)心世界。

易青娥在灶房燒火結(jié)識(shí)了恩師茍存忠，她從師學(xué)習(xí)的第一部戲就是《打焦贊》，她所飾演的楊排風(fēng)也是燒火丫頭出身，了解人物稟性的她能更好理解此角色，同時(shí)也能在武戲中“破蒙戲”，真正開啟演藝生涯。在出演《游西湖》之際，一句“飄飄蕩蕩到處闖，但不知裴郎在何方”g道出她內(nèi)心的痛楚，此時(shí)的她就是現(xiàn)實(shí)版的李慧娘，一邊是暗生情愫的封瀟瀟，一邊是猛烈追求的劉紅兵，如何抉擇是她面臨的一大難題。

憶秦娥原屬于詞牌名，在秦老師為易青娥賜名后，書中出現(xiàn)了大量以《憶秦娥》為名的創(chuàng)作，其中既有李白的《憶秦娥·簫聲咽》，還包括秦老師自行創(chuàng)作的《憶秦娥·狐仙劫》《憶秦娥·茶社戲》《憶秦娥·看小憶秦娥出道》，以及主角易青娥自吟的《憶秦娥·主角》。三種類型的唱詞從不同維度豐富著憶秦娥形象，也讓主角在最后的自我吟唱中散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。陳彥巧妙地將自創(chuàng)片段融入經(jīng)典戲劇里，讓自己化身為秦老師，將更多戲劇因素納入作品中?！逗山佟贰锻慕Y(jié)》是秦八娃特意為易青娥創(chuàng)作的兩部戲，《狐仙劫》中的胡九妹就是易青娥的化身，他將世間一切美好都集中于胡九妹身上，通過主角的戲劇行動(dòng)渲染出悲壯的氛圍感；《同心結(jié)》更像是易青娥生活的藝術(shù)再現(xiàn)，劇中主人公也是背離了時(shí)代精神，為了照顧傻兒子而放棄個(gè)人事業(yè)。小說后半部讓新人物宋雨登場(chǎng)，在主角更替中展現(xiàn)易青娥的心路歷程?！稇浨囟稹た葱浨囟鸪龅馈芬辉~中“去年花旦鰲頭鰲，斗移星轉(zhuǎn)添新驕。添新驕，春來似早，一地寂寥”h道盡舞臺(tái)中心人物的變換，可喜的是后繼有人，秦腔文明生生不息，可悲的是登臺(tái)五十載的易青娥也終將讓位，踏上配角之路。

陳彥在小說中選用的唱詞和人物形象達(dá)到高度一致，最具代表性的該屬《憶秦娥·主角》，此處陳彥選擇讓人物自抒情感，“轉(zhuǎn)眼半百主角易，秦娥成憶舞臺(tái)寂。舞臺(tái)寂，方寸行止，正大天地”i，待她終于吟出一闋?wèi)浨囟?，把戲唱得有些意思了，也到了她褪下主角光環(huán)的時(shí)刻。人生這場(chǎng)戲終有落幕的一刻，夢(mèng)斷秦樓月的易青娥和刁順子一樣，依然選擇繼續(xù)前行。

（三）情感受困的喜劇人——賀加貝

相較于勤懇工作的刁順子和一心撲在演戲上的易青娥，陳彥塑造的賀加貝更具真實(shí)感、人性化。他深陷情感糾葛之中，在萬大蓮和潘銀蓮之間搖擺不定；對(duì)待戲劇，他更在意劇場(chǎng)的上座率，而對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)核在現(xiàn)代喜劇中的演變問題缺乏關(guān)注與思考。由于偏重展現(xiàn)從傳統(tǒng)戲曲到現(xiàn)代喜劇的轉(zhuǎn)變，陳彥沒有像《主角》那樣大量引用戲劇唱詞，而是結(jié)合不同劇作家創(chuàng)作的劇本展開情節(jié)敘述。陳彥運(yùn)用大量筆墨書寫賀加貝追求萬大蓮的過程，至于賀加貝與妻子潘銀蓮的故事則結(jié)合秦腔戲劇進(jìn)行講述。

《拾黃金》是書中多次提及的一個(gè)劇目，在第十二章中，陳彥早已為賀潘二人未來走向作出預(yù)設(shè)?！芭c潘銀蓮的婚姻，該不是也在演一場(chǎng)《拾黃金》吧？”j借當(dāng)事人賀加貝的發(fā)問，陳彥自然地將秦腔小戲與創(chuàng)作相結(jié)合，賀潘二人的故事就是《拾黃金》在現(xiàn)代社會(huì)的再版。身處感情困境中的賀加貝無心關(guān)注戲劇事業(yè)，陳彥將經(jīng)典劇目中的形象與賀加貝類比，再次印證其筆下的主人公與戲劇角色的同頻，如“賀加貝給史托芬傾倒愛情苦水，一時(shí)像梁山伯，一時(shí)像羅密歐，一時(shí)像賈寶玉，一時(shí)又像《西廂記》里的張生，有時(shí)還像《長(zhǎng)生殿》里的唐明皇?！眐

通過唱詞反襯主人公的真實(shí)感受也是陳彥的一種敘述方式，八十五章賀加貝得知廖俊卿與萬大蓮復(fù)婚后，意外從四樓窗戶栽下去，此前卻營造出眾人哼唱《人面桃花》唱詞“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”l的歡愉氣氛，反襯之下主人公的悲慘意味又增添了幾分。

陳彥在角色建構(gòu)中完成了與劇目人物的內(nèi)在契合，將臺(tái)上臺(tái)下兩個(gè)場(chǎng)域納入其描寫范圍內(nèi)。若將目光聚焦于“舞臺(tái)三部曲”的敘事藝術(shù)，則不難發(fā)現(xiàn)從敘事角度而言，三部作品同樣展現(xiàn)出與戲劇藝術(shù)的相通之處。

二、與戲劇相通的敘事藝術(shù)

汪曾祺曾說：“中國戲曲與文學(xué)——小說，有割不斷的血緣關(guān)系，戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚?！眒陳彥充分發(fā)揮自己的戲劇創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，將戲劇化敘事策略運(yùn)用至小說創(chuàng)作之中。“舞臺(tái)三部曲”不僅展現(xiàn)了集中性的敘事沖突，還通過夢(mèng)境書寫深入人物內(nèi)心，從靈魂深處豐盈主人公形象，通過視覺、聽覺多維度增強(qiáng)了作品的可觀可感性。同時(shí)，陳彥的敘述突破時(shí)空限制，將三部作品串聯(lián)起來，實(shí)現(xiàn)了臺(tái)上臺(tái)下兩類人物的互動(dòng)。正如有學(xué)者所言：“陳彥借助戲曲、戲劇的思想、思維和形式力量，‘重讀和‘重構(gòu)了長(zhǎng)篇小說這一現(xiàn)代文體的敘事美學(xué)。”n

（一）敘事沖突的集中化

戲劇沖突是現(xiàn)實(shí)生活中人物由于立場(chǎng)觀點(diǎn)、思維感情、愿望要求等的不同而產(chǎn)生的矛盾沖突在劇作中的反映。劇作中的戲劇沖突主要體現(xiàn)為具有特定性格的人物在追求各自的理想和目標(biāo)過程中所產(chǎn)生的富于動(dòng)作性的斗爭(zhēng)。o在明傳奇中，創(chuàng)作者多圍繞作為沖突焦點(diǎn)的“結(jié)”展開戲劇動(dòng)作，將情節(jié)推向高潮，再通過戲劇性突轉(zhuǎn)解決沖突，給戲劇一個(gè)大團(tuán)圓式結(jié)尾。戲劇受場(chǎng)地、形式諸多因素的影響，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的集中性與激烈性，創(chuàng)作者需要將矛盾沖突在有限的條件內(nèi)呈現(xiàn)，以此給觀眾帶來視覺沖擊。作為不同文體的小說則更注重人物形象的塑造與文本的情節(jié)性，陳彥在“舞臺(tái)三部曲”中注重對(duì)矛盾沖突的勾勒，他書寫了大量矛盾沖突，將戲劇美學(xué)中的沖突轉(zhuǎn)化為一種集中化敘事沖突，綜合運(yùn)用視覺、聽覺、觸覺等多重感官描繪沖突場(chǎng)景，極大推動(dòng)了故事演進(jìn)和情節(jié)發(fā)展。

《裝臺(tái)》雖立足于描繪裝臺(tái)人的生活圖景，卻也在父女、姐妹、導(dǎo)演與裝臺(tái)人等多重沖突中揭示日常生活的戲劇性。刁順子和女兒菊花曾多次發(fā)生沖突，兩人爭(zhēng)論始終圍繞刁順子的再婚問題。在記錄二者沖突時(shí)，陳彥將語言、動(dòng)作和場(chǎng)景刻畫相結(jié)合，調(diào)動(dòng)讀者聲音和視覺多種感官，發(fā)揮戲劇化敘事功能。譬如第八章中兩人的沖突就以回溯往事的方式展開，菊花的一聲“媽——”將讀者帶到刁順子的第一段婚姻經(jīng)歷中，又隨著菊花的突然狂躁將讀者猛然拉回到現(xiàn)實(shí)。在人物語言方面，陳彥也是運(yùn)用了戲劇臺(tái)詞集中緊湊的特征，在二者爭(zhēng)吵中多用口語化語言，并且大量使用反問和感嘆句式，將雙方憤怒狀態(tài)烘托到新高度。

雖然與戲劇相比，小說的直觀性和現(xiàn)場(chǎng)感較弱，但陳彥巧妙地使用了戲劇化敘事策略，以連貫的動(dòng)作刻畫與場(chǎng)景描寫彌補(bǔ)以上缺陷。在此次父女沖突中，陳彥有意對(duì)菊花的梳妝臺(tái)進(jìn)行特寫，還多次提及菊花用收音機(jī)播放《忐忑》，在快節(jié)奏的曲調(diào)和口語化歌詞中推動(dòng)沖突的發(fā)展，在聲音和場(chǎng)景變換之中完成了小說的戲劇化書寫?？梢哉f，陳彥的創(chuàng)作注重共時(shí)性效果的空間化表達(dá)，加強(qiáng)了文本的表現(xiàn)力與感染力，展現(xiàn)出圖像化時(shí)代作家對(duì)作品影像化的思考。

“舞臺(tái)三部曲”中篇幅最長(zhǎng)的《主角》也是由諸多矛盾沖突編織而成，胡三元為《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》制土炮造成演出事故、茍存忠出演《游西湖》后在舞臺(tái)猝死、《狐仙劫》舞臺(tái)坍塌、米蘭在秦腔茶社與胡彩香、易青娥重逢、劉憶有智力問題等，無不增加著小說的曲折性與故事性。其中，宋雨親生父母要將其帶回家的第四十四章描寫得尤為精彩，陳彥在情節(jié)合理性方面下了很大功夫，他特意交代宋雨父母復(fù)婚、在西京安頓好了一切，讓領(lǐng)回宋雨這一意圖顯得更加合理。此外，他讓宋雨的婆出場(chǎng)，在年近九旬患有帕金森綜合征的老人向易青娥下跪時(shí)，沖突效果達(dá)到頂峰。除常規(guī)沖突的表現(xiàn)形式外，陳彥用近四頁的篇幅展現(xiàn)易青娥獨(dú)自在古城徘徊的場(chǎng)景，從苦音“二六板”“二倒板”“雙錘帶板”到“散板”“清板”“撂板”，再到快“二六板”、歡音“二六板”、花彩腔“黃板”，唱詞在抑揚(yáng)頓挫中展現(xiàn)秦腔獨(dú)特腔調(diào)韻律，極富情感地再現(xiàn)易青娥登臺(tái)演出五十年的經(jīng)歷，在戲劇化書寫中體現(xiàn)語言的張力。

《喜劇》最具代表性的矛盾沖突在于第七十六章賀加貝與史托芬就情感選擇問題所展開的爭(zhēng)執(zhí)。戲劇的時(shí)空集中性在此處體現(xiàn)得尤為清晰，陳彥并未專注于對(duì)人物的細(xì)節(jié)刻畫，而是選擇在車內(nèi)這一封閉空間中進(jìn)行十幾次的對(duì)話，讓氛圍的緊張感達(dá)到頂峰。“你得給潘老師一個(gè)交代呀！”“你就權(quán)當(dāng)我是個(gè)精神病患者吧！”“我已經(jīng)受夠了。我的事情我做主，用不著你說三道四、指手畫腳！”p在語言設(shè)定上，陳彥多次使用感嘆句和問句，用極具沖擊性的語氣加強(qiáng)故事的戲劇性?？梢哉f，二人在車內(nèi)的對(duì)話片段正是戲劇的一個(gè)縮影，將劇烈的矛盾沖突通過文本加以凸顯。

（二）敘事情境的夢(mèng)幻化

戲劇情境是揭示劇作主旨發(fā)展變化的特殊具體的假定情境，法國美學(xué)家狄德羅最早強(qiáng)調(diào)戲劇情境是“作品基礎(chǔ)”和“主要對(duì)象”。情境作為一種客觀的推動(dòng)力，是導(dǎo)致人物行動(dòng)的外因，也是戲劇沖突、發(fā)展的基礎(chǔ)，人物性格展現(xiàn)的條件。q夢(mèng)境書寫是我國古代戲劇創(chuàng)作的常用技法，湯顯祖在“臨川四夢(mèng)”中很好地展現(xiàn)了夢(mèng)境塑造的藝術(shù)效果。如《牡丹亭》中的“驚夢(mèng)”與“尋夢(mèng)”情節(jié)，游園驚夢(mèng)如同一簾幽夢(mèng)，展現(xiàn)了杜麗娘自我尋找、青春萌動(dòng)的過程，而第十二出的尋夢(mèng)則是杜麗娘經(jīng)歷世事變遷后的回憶與尋味。以上兩次夢(mèng)境的書寫生動(dòng)再現(xiàn)了人物內(nèi)在情感，才成就了杜麗娘的經(jīng)典形象。陳彥借鑒了戲曲中的夢(mèng)境書寫方法，在“舞臺(tái)三部曲”中營造出一種夢(mèng)幻化的敘事情境，對(duì)人物的夢(mèng)境進(jìn)行細(xì)致展現(xiàn)，并與小說自身特征相結(jié)合。他在夢(mèng)中加入具體的意象，寓情于景，還原人物的本真狀態(tài)。

螞蟻多次在《裝臺(tái)》中出現(xiàn)，最為經(jīng)典的是第六十五章刁順子做夢(mèng)變成螞蟻的場(chǎng)景。陳彥用一整章的篇幅去描寫夢(mèng)境，夢(mèng)中的螞蟻搬家在其筆下顯得尤為真實(shí)，就像刁順子和其他弟兄齊力裝臺(tái)一樣，有條不紊地行進(jìn)著。在此處描寫螞蟻搬家就是陳彥的一大巧妙設(shè)計(jì)，“一個(gè)都不能少”既是螞蟻搬遷的口號(hào)，也是裝臺(tái)弟兄們的一致態(tài)度。這里正好對(duì)應(yīng)刁順子提出不再裝臺(tái)的主張，也為下一章節(jié)弟兄們成功讓他再出山埋下伏筆。與其說是巧合，不如說是刁順子的內(nèi)心真實(shí)寫照。

刁順子的螞蟻搬家夢(mèng)讓他回歸正軌，易青娥的夢(mèng)更像現(xiàn)實(shí)和理想的碰撞結(jié)晶。陳彥在《主角》中五次描寫易青娥的夢(mèng)，包括三次回老家放羊夢(mèng)以及兩次牛頭馬面審判夢(mèng)。在易青娥被分配去灶房燒火、順利表演《楊排風(fēng)》、進(jìn)京表演后，她都做夢(mèng)回到了老家九巖溝。從未見過大世面的普通人變成在舞臺(tái)上獨(dú)當(dāng)一面的主角，易青娥憑借乖、笨、實(shí)的學(xué)戲態(tài)度和堅(jiān)定意志步步穩(wěn)扎穩(wěn)打?，F(xiàn)實(shí)中的隱忍只有在夢(mèng)境中才能得到超脫，夢(mèng)中的她獲得了完全的自由。如果說前三次夢(mèng)境氛圍都是輕松的，能讓易青娥回到最熟悉的地方；后兩次則是壓抑、可怕的，是一種直面人性的審判。在《狐仙劫》舞臺(tái)坍塌、《游西湖》表演結(jié)束后暈倒之際，易青娥的夢(mèng)呈現(xiàn)出暗色調(diào)。兒子疑似有智力問題、單團(tuán)和三個(gè)孩子被活活壓死、“金皇后”稱號(hào)引發(fā)的爭(zhēng)議等等，接二連三的問題向她襲來。陳彥引入牛頭、馬面兩個(gè)人物，通過他們的視角審視現(xiàn)實(shí)問題?！胺查g太愛搞這一套，動(dòng)不動(dòng)就亂給自己臉上貼金”r，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的仍是主配角身份問題。陳彥將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景通過夢(mèng)境重現(xiàn)，以用刀刮去易青娥臉上“秦腔金皇后”封號(hào)作為夢(mèng)的結(jié)束。以局外人角度看待現(xiàn)實(shí)問題是一個(gè)新視角，陳彥將易青娥帶到非凡間場(chǎng)景，在夢(mèng)境書寫中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

戲與夢(mèng)是相互配合的，戲劇化沖突加快小說行文節(jié)奏，夢(mèng)則帶領(lǐng)讀者從多角度感受人物形象、領(lǐng)悟作家創(chuàng)作意圖。在戲夢(mèng)編織的敘述中，“舞臺(tái)三部曲”的舞臺(tái)表現(xiàn)力與故事情節(jié)性得以完美彰顯。

（三）敘事邏輯的關(guān)聯(lián)性

多幕劇是戲劇呈現(xiàn)形式之一。有的劇本不稱作“幕”而稱作“場(chǎng)”。分幕分場(chǎng)要求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，環(huán)環(huán)入扣，且要表現(xiàn)出時(shí)間、空間以及節(jié)奏上的變化。序幕、開端、進(jìn)展、高潮、結(jié)尾各部分，既要?jiǎng)蚍Q平衡，又要重點(diǎn)突出。s契訶夫晚期創(chuàng)作的《海鷗》《櫻桃園》等多幕劇既細(xì)致刻畫了眾多人物形象，貼近現(xiàn)實(shí)生活，又以富有哲理性的“契訶夫式”抒情筆法展現(xiàn)現(xiàn)代派特質(zhì)，打破了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義戲劇的界限?！拔枧_(tái)三部曲”在行文邏輯上參照了多幕劇的創(chuàng)作方式，同時(shí)也明顯帶有奇書文體“無論具體人事如何變化，其核心義理，均在此消彼長(zhǎng)、循環(huán)不已之基本結(jié)構(gòu)中”t的痕跡。就作品內(nèi)在邏輯而言，陳彥將三部作品巧妙地串聯(lián)起來，完成以戲劇為中心、以裝臺(tái)人、演藝者、創(chuàng)作者為主體對(duì)象的“多幕劇”劇本創(chuàng)作，三個(gè)故事均以圓形結(jié)構(gòu)發(fā)展，為讀者呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)具象的舞臺(tái)世界。

從《裝臺(tái)》的最先出版，到《主角》的發(fā)表，再到《喜劇》的最后亮相，“舞臺(tái)三部曲”完成了完整建構(gòu)，裝臺(tái)人與演藝創(chuàng)作者們既在幕與幕的轉(zhuǎn)換間輪流登場(chǎng)，講述各自人生經(jīng)歷；同時(shí)，陳彥似乎嘗試將三部作品構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)共同體，在合三為一的策略運(yùn)用中體現(xiàn)作品間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，實(shí)現(xiàn)人物間跨時(shí)空的交互。

《喜劇》恰如其分地將《裝臺(tái)》和《主角》中的人物引入故事框架之中，形成了主人公之間的巧妙聯(lián)動(dòng)。如潘五福與潘銀蓮間的故事正好與易青娥出演的苦情戲《啞女告狀》的情節(jié)形成對(duì)應(yīng)，潘五福背妹妹潘銀蓮上縣醫(yī)院、老中醫(yī)家看病又與戲中傻子哥哥呆大送妹妹掌上珠進(jìn)京討公道的場(chǎng)面幾乎一樣。此番設(shè)計(jì)既形成了小說與戲曲的互文，更讓易青娥自然登場(chǎng)。再如潘上風(fēng)自述跟著刁順子一起給劇團(tuán)裝臺(tái)，也再次印證刁順子在裝臺(tái)方面的專業(yè)性。

陳彥巧妙地編織了一張舞臺(tái)網(wǎng)，網(wǎng)內(nèi)既有易青娥、賀加貝等一眾演藝者，也有以刁順子為代表的裝臺(tái)工作者。雖然三部作品發(fā)表時(shí)間有一定間隔，但在宏大的舞臺(tái)網(wǎng)中，三部作品形成了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從關(guān)注裝臺(tái)人生存圖景的《裝臺(tái)》，到記敘表演者成長(zhǎng)經(jīng)歷的《主角》，再到關(guān)心戲劇發(fā)展路徑的《喜劇》，作品的內(nèi)在意蘊(yùn)正在逐步深化。陳彥始終將戲劇舞臺(tái)作為中心線，圍繞此線展開書寫，使得三部作品中的角色能毫無違和感地出現(xiàn)在一個(gè)故事內(nèi)。

就敘事策略而言，陳彥在矛盾沖突設(shè)置、夢(mèng)境塑造、作品間聯(lián)系建構(gòu)幾方面借鑒戲劇創(chuàng)作方法，讓“舞臺(tái)三部曲”的舞臺(tái)特征通過小說文本的書寫得以顯現(xiàn)。僅從人物形象、敘事策略兩方面研究作品斷然是不夠的，深入小說內(nèi)在意蘊(yùn)層面更顯重要。《裝臺(tái)》《主角》明顯是以悲劇感、現(xiàn)實(shí)感為主基調(diào)，《喜劇》則是以喜劇的發(fā)展探討文化在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r。悲劇性與喜劇性的結(jié)合是三部作品的共同之處，所謂喜劇性更多是一種表面型書寫方式，隱藏在喜劇性之下的悲劇性大概才是陳彥創(chuàng)作的真正立意。在悲喜兩股力量的博弈中，陳彥注重展現(xiàn)自己對(duì)文化的思考，企圖將暗含于深處的文化意蘊(yùn)加以詮釋。

三、悲喜色彩間的文化意蘊(yùn)

陳彥曾說：“舞臺(tái)、劇團(tuán)、戲劇這是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我會(huì)繼續(xù)深挖這一部分的生活礦藏”u，在“舞臺(tái)三部曲”中，他或是以喜劇形式展現(xiàn)賀氏喜劇的發(fā)展流變，或是以悲劇論調(diào)書寫刁順子的裝臺(tái)經(jīng)歷、易青娥的舞臺(tái)沉浮。曾有學(xué)者將陳彥作品的戲劇性稱為“建立在現(xiàn)實(shí)主義基底之上順乎自然而生出的戲劇性”v，他以貼近生活的筆法進(jìn)行小說創(chuàng)作，使其作品兼具戲劇性與人文性。在悲喜色彩交織間，尤其值得關(guān)注的是他以編劇兼作者的身份發(fā)掘出的內(nèi)在文化意蘊(yùn)，其中包括以刁順子為代表的小人物在大社會(huì)的生存之道、新老藝人一以貫之的表演初心以及戲劇發(fā)展道路的探索。

（一）小人物的生存之道

陳彥在創(chuàng)作“舞臺(tái)三部曲”時(shí)將視野拓寬到舞臺(tái)之下忙碌的裝臺(tái)群體，探尋小人物的生活軌跡?！堆b臺(tái)》側(cè)重于對(duì)裝臺(tái)人生活狀態(tài)的刻畫，其中雖未過多展示具體的戲劇元素，但作為陳彥戲劇化創(chuàng)作的萌芽，它帶領(lǐng)讀者關(guān)注到不受重視的裝臺(tái)人群體，以此作為切入口，打開戲劇世界的大門。

從常年忍受痔瘡疼痛的刁順子，到有胃病的猴子，再到椎間盤突出、勞累過度猝死的大吊，陳彥筆下的裝臺(tái)人身體狀態(tài)大多欠佳，但他們都沒有選擇停工，而是強(qiáng)忍病痛繼續(xù)工作，用實(shí)際行動(dòng)展現(xiàn)普通人生活?yuàn)^斗的真實(shí)境況。提及舞臺(tái)，演員、導(dǎo)演等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)會(huì)是首先浮現(xiàn)在腦海中的概念，而致力于搭建舞臺(tái)的裝臺(tái)人往往被人忽視。就像陳彥在后記中所寫的一樣，“裝臺(tái)人與舞臺(tái)上的表演，完全是兩個(gè)系統(tǒng)、兩個(gè)概念的運(yùn)動(dòng)?！眞

而《裝臺(tái)》的獨(dú)特意義恰恰在于將裝臺(tái)人的生活行進(jìn)與舞臺(tái)演藝者相結(jié)合，通過對(duì)這一人群的關(guān)注，將底層小人物的生活自然呈現(xiàn)于大眾眼前?？此朴肋h(yuǎn)平行、無法交匯的兩條線線通過陳彥的創(chuàng)作形成了交匯，讓裝臺(tái)人對(duì)于舞臺(tái)的貢獻(xiàn)得以體現(xiàn)，更重要的是對(duì)這類小人物生命態(tài)度與生存理念的彰顯。陳彥的創(chuàng)作以極具陜西風(fēng)味的語言書寫大眾生活，《裝臺(tái)》不僅帶有陜西文化氣息，更融入了他身為劇作家的獨(dú)特生命體驗(yàn)。他帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略世間百態(tài)，從小人物視角觀照大眾世界，使作品更具人間味、啟迪性與反思性。

“為人裝臺(tái)，其本身也是一種生命表演，也是一種人生舞臺(tái)”x，裝臺(tái)人雖渺小，但他們從未放棄生命演進(jìn)的堅(jiān)定。書中多次出現(xiàn)的裝臺(tái)人“下苦”理念其實(shí)就是小人物生存之道的一種詮釋，他們憑借堅(jiān)定的意志以及在城市中生存下去的決心而奮斗著，這種奮斗精神正是中華民族優(yōu)良品質(zhì)的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，將本民族的韌性精神通過裝臺(tái)人顯現(xiàn)出來。

《裝臺(tái)》以刁順子目睹螞蟻搬家結(jié)尾，形成了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。經(jīng)歷了三段婚姻、見證了老師、大吊離世后的刁順子仍繼續(xù)生活，從小小裝臺(tái)人到成立順子舞臺(tái)裝置責(zé)任有限公司，他步步向前邁進(jìn)，演繹著自己的生存哲學(xué)。委曲求全、步步退讓背后的真誠執(zhí)著、敢于下苦或許才是裝臺(tái)人生命的本色，始終如一地辛勤勞動(dòng)正是這類小人物能在大城市站穩(wěn)腳跟，即使步履蹣跚仍然向前邁進(jìn)的生存真諦。在小人物的生存哲學(xué)書寫過程中，陳彥觀照普通大眾、立足現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作觀念得以完美體現(xiàn)。他的底層敘事聚焦于裝臺(tái)群體，拓寬了底層敘事視角，《裝臺(tái)》主要表現(xiàn)的是這一人群的生活態(tài)度、命運(yùn)走向，力圖通過日常式敘事展現(xiàn)小人物的生活困境，于文字間傳達(dá)小人物堅(jiān)韌不拔的生命態(tài)度，以此弘揚(yáng)中華民族吃苦耐勞、忍辱負(fù)重的堅(jiān)韌文化。

（二）表演者的初心堅(jiān)守

相較于《裝臺(tái)》的現(xiàn)實(shí)感，《主角》更側(cè)重于詮釋表演者與戲劇之間的關(guān)系。無論是作為主角的易青娥，還是老一輩藝人，都在一言一行中體現(xiàn)著對(duì)戲劇表演的敬意與臺(tái)上人的純粹。

論及該小說的文化層面，陳彥將重點(diǎn)放在對(duì)主角一詞的闡釋和秦腔文化傳承問題上。他或是借秦老師之口勸誡易青娥，在開導(dǎo)中將主角職責(zé)娓娓道來，或是像評(píng)價(jià)裝臺(tái)人一樣，在后記闡述對(duì)主角的理解。“穩(wěn)扎穩(wěn)打，是一個(gè)主角最重要的基本功”，唱戲要吃下苦，主角的突出之處在于有大將風(fēng)范，用茍存忠的話來說是“內(nèi)心的自信與淡定，有十分成熟的心力、心性，你才可能是最好的主角。”y從基本功訓(xùn)練到《殺生》戲秦腔吹火技藝展示，易青娥在吃苦中穩(wěn)扎穩(wěn)打，找尋到生存的意義，那是“填補(bǔ)了生命空虛、空洞，忘卻了哀怨、傷痛地活著”z；茍存忠為出演《鬼怨》《殺生》，瘦下幾十斤，在生命將走向盡頭時(shí)還在向易青娥傳授吹火的訣竅。秦腔藝術(shù)完全融入于新老藝人的生命歷程之中，主角的深層內(nèi)涵在幾代演員的身體力行里得以充分顯現(xiàn)。

陳彥對(duì)主角的體認(rèn)是與裝臺(tái)群體相聯(lián)系的，“主角就是一本戲，一個(gè)圍繞著這本戲生活、服務(wù)、工作的團(tuán)隊(duì)，都要共同體認(rèn)、維護(hù)、托舉、遷就、仰仗、照亮的那個(gè)人”?！吨鹘恰肥窃凇堆b臺(tái)》的基礎(chǔ)上衍生而成的，負(fù)責(zé)搭臺(tái)的裝臺(tái)人和被追光的演員們互為參照，前者負(fù)責(zé)拉開大幕、打好追光，后者則需不斷提高自身藝術(shù)水準(zhǔn)。通過劇團(tuán)的興衰變遷，陳彥進(jìn)一步闡述秦腔文化傳承的問題?！扒厍?，看似粗糲、倔強(qiáng)，甚至有些許的暴戾?？蛇@種來自民間的氣血僨張的汩汩流動(dòng)聲，卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命吶喊?！睍星厍唤?jīng)歷了老戲解放、“秦腔搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”、進(jìn)軍美國百老匯幾階段，展現(xiàn)出草根藝術(shù)應(yīng)市場(chǎng)化要求作出的變遷。

對(duì)于秦腔的時(shí)代發(fā)展，陳彥不拘泥于劇團(tuán)內(nèi)部的展現(xiàn)形式，還再現(xiàn)了秦腔茶社興起，全國戲曲調(diào)演活動(dòng)增加的盛況。更具文化反思意味的是，他以警示筆調(diào)深度透視戲曲文化在市場(chǎng)化背景下的發(fā)展方向，“戲曲天生就是草根藝術(shù)。你的一切發(fā)展，都不能離開這個(gè)根性。所謂市場(chǎng)，其實(shí)就是戲曲的喂養(yǎng)方法。如果一味要掙脫民間喂養(yǎng)的生態(tài)鏈，很可能廟堂、時(shí)尚，什么也抓不住了。民間更是會(huì)根本丟失的?！弊鳛殛兾鳘?dú)特藝術(shù)的秦腔自然要堅(jiān)守住民間的根本立場(chǎng)，無論如何都不能脫離民間根性。

秦老師開導(dǎo)易青娥時(shí)的言語恰恰是表演者需要內(nèi)化于心的真諦。“你的藝術(shù)生命，走到今天，唯有依托徒弟的演進(jìn)，才可能繼續(xù)延展下去。”舞臺(tái)藝術(shù)的薪火之所以能代代相傳，正是一代代演藝者在真心演繹中傳遞真情，就像茍老師對(duì)易青娥一樣，將自己對(duì)戲劇的深刻感悟毫無保留地傳授給接班人。裝臺(tái)人堅(jiān)守在自己的工作崗位上，認(rèn)真對(duì)待追光工作；劇團(tuán)表演者與秦腔藝術(shù)同呼吸、共生存，他們對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守成就了秦腔文化的經(jīng)久不衰。

（三）戲劇的發(fā)展之路

《主角》涉及老戲解放、秦腔發(fā)展等問題，隨后出現(xiàn)的《喜劇》圍繞文化價(jià)值一詞展開更深入的探討。針對(duì)傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代喜劇的流變問題，陳彥通過以賀少天、南大壽為首的老一輩藝術(shù)者對(duì)戲劇的態(tài)度道出藝術(shù)之真諦；在賀加貝造成演出事故后，陳彥以小見大，生發(fā)對(duì)喜劇發(fā)展的思考；他也多次就喜劇一詞展開議論，或是借書中人物之口，或是直接以“喜劇是人性的熱能實(shí)驗(yàn)室”為題專做后記，從多角度深入探尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系以及戲劇在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展走向。

從秦腔劇團(tuán)到賀氏喜劇，從南大壽到鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬多位喜劇編劇，陳彥從集體視角看待戲劇在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展問題。作為老一代丑角，賀少天雖只在小說前小半部分出現(xiàn)，但他所堅(jiān)守的“三不為”“三不演”“三加戲”等原則堪為經(jīng)典。南大壽一直強(qiáng)調(diào)戲劇的高臺(tái)教化作用以及對(duì)各種角色的正確認(rèn)識(shí)，“演一輩子丑，也是一輩子的修行過程。修行不好，你就演成真丑了?！笨梢哉f，南大壽就像是陳彥的化身，“陳彥在創(chuàng)作中重拾中國古代戲曲的教化傳統(tǒng)，在‘無意義思想大行其道之際以戲曲化寫作尋找中國經(jīng)驗(yàn)、嘗試講中國故事?！?/p>

陳彥通過梨園春來創(chuàng)作室、賀氏喜劇坊以及賀氏戲劇文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)構(gòu)成了完整的賀氏喜劇發(fā)展鏈，在新舊文化、雅俗文化的視域中展開關(guān)于戲劇前景問題的探討。小說前半段介紹了傳統(tǒng)戲劇中“毛辮功”“死人提”“十八扯”等丑角基本功，后半段則將重點(diǎn)轉(zhuǎn)至現(xiàn)代喜劇方面，劇團(tuán)人員關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向與喜劇“燃點(diǎn)”相關(guān)的“王炸點(diǎn)”“局爆點(diǎn)”“沖天炮”。劇作家也經(jīng)歷了堅(jiān)守傳統(tǒng)文化、講究字斟句酌的傳統(tǒng)派、講究迎合式創(chuàng)作的大眾派，以及帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)用數(shù)字模型計(jì)算笑點(diǎn)、包袱的史托芬教授為代表的學(xué)院派三種風(fēng)格的變遷。在多重變化之下，賀氏喜劇步步陷入危機(jī)，賀加貝假乳穿幫演出事故的發(fā)酵自然指向了對(duì)作品深層主旨的思考：悲劇與喜劇之間的界限在何處？喜劇難道就是變相的丑劇嗎？

陳彥在作品中作出了回答：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇，也不可能永遠(yuǎn)演悲劇，它甚至?xí)r常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)?！标悘⒈?、喜劇二者作為共同體，他認(rèn)為喜劇是一種“最難把握火候的烹炸蒸餾、煎灼生汆”，更是一種“比悲劇愈加悲慘無情的‘無意義生命揭穿”。作品后半部分出現(xiàn)的喜劇失范問題指向了當(dāng)下娛樂化乃至泛娛樂化時(shí)代景觀。“我們都有責(zé)任為喜劇的淪陷買單”，觀眾一味追求笑料以致演員使勁抖包袱，步步拉低喜劇水平，直至走向低俗境地。

喜劇如何走向陽光大道，陳彥總結(jié)為“敬畏規(guī)律、摒棄狂悖、謙遜勞作”，在東西文化、新舊文化、雅俗文化多重文化因素的影響之下，創(chuàng)作者需要具備選擇與創(chuàng)新能力。賀氏喜劇并未就此沒落，而是以賀火炬的回歸點(diǎn)燃了希望的火種。他與南大壽的再出現(xiàn)正是傳統(tǒng)文化復(fù)歸的表現(xiàn)，但是模式化的戲劇創(chuàng)作也是有局限的，戲劇道路要想走得長(zhǎng)遠(yuǎn)，必需實(shí)現(xiàn)多元素的結(jié)合，在傳統(tǒng)中推陳出新，展現(xiàn)文化魅力。

通過記錄普通大眾生活、呈現(xiàn)表演者心路歷程、探討戲劇發(fā)展前景，“舞臺(tái)三部曲”在悲喜色彩之間展開對(duì)人生、戲劇、舞臺(tái)諸多方面的思考，陳彥堅(jiān)定的創(chuàng)作理想與人生感悟也在文化層面得以自然流露。

四、結(jié)語

“寫作有千萬條道理，之于我，只有一條，那就是寫熟悉的生活，寫反復(fù)浸泡過的生活，寫已然發(fā)酵了的生活?！标悘⑦^往的劇本編寫經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于小說創(chuàng)作之中，他“在小說的天地里大手筆揮毫潑墨， 揉以‘皴、擦、點(diǎn)、染，把曾經(jīng)忍痛割舍又縈繞于心的鮮活故事和深長(zhǎng)意味從容呈現(xiàn)”，“舞臺(tái)三部曲”成為他日常工作生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)。常年的劇團(tuán)工作經(jīng)歷讓他很自然地選擇將舞臺(tái)作為出發(fā)點(diǎn)，嘗試在小說創(chuàng)作中融入戲劇元素。

無論是以唱詞抒心聲的人物形象塑造，還是從沖突、情境、邏輯方面展現(xiàn)出與戲劇相通的敘事藝術(shù)，抑或是在悲喜融合基調(diào)之上展現(xiàn)深刻的文化精神，都充分展現(xiàn)出“舞臺(tái)三部曲”的戲劇化特征，使得小說、戲劇兩種文體在交匯融合中迸發(fā)出新的火花。在陳彥建構(gòu)的舞臺(tái)世界中，他以極富陜西風(fēng)味的語言及戲劇化書寫方式講述著臺(tái)上臺(tái)下的百態(tài)人生，讓戲劇藝術(shù)通過文字呈現(xiàn)出不同于舞臺(tái)表演的別樣風(fēng)采，以跨文體方式展示出小說戲劇化的獨(dú)特魅力。

注釋：

a杜睿：《鄉(xiāng)土中國與民間戲曲的互文——陳彥小說〈主角〉新論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第11期。

bcdewx陳彥：《裝臺(tái)》，作家出版社2015年版，第5頁，第318頁，第299頁，第428頁，第432頁，第433頁。

fghiryz陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第32頁，第405頁，第878頁，第888頁，第846頁，第283頁，第860頁，第554頁，第897頁，第766頁，第863頁。

jklp陳彥：《喜劇》，作家出版社2021年版，第52頁，第320頁，第398頁，第351—352頁，第395頁，第409頁，第412頁，第413頁，第415頁。

m汪曾祺：《中國戲曲與文學(xué)割不斷的血緣關(guān)系》，《人民文學(xué)》1989年第8期。

n吳義勤：《“戲曲”“戲劇”如何進(jìn)入“小說”？——從陳彥的長(zhǎng)篇小說〈喜劇〉〈主角〉說開去》，《東吳學(xué)術(shù)》2022年第1期。

o參見吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京大學(xué)出版社2002年版，第49頁。

q參見朱立元主編：《藝術(shù)美學(xué)辭典》，上海辭書出版社2012年版，第299頁。

s參見王慶生主編：《文藝創(chuàng)作知識(shí)辭典》，長(zhǎng)江文藝出版社1987年版，第308—309頁。

t楊輝：《陳彥論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2020年版，第33頁。

u路艷霞：《陳彥：〈喜劇〉寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺(tái)折射大世界》，《北京日?qǐng)?bào)》2021年4月8日。

v王婧怡：《略論陳彥小說創(chuàng)作的戲劇化特點(diǎn)及地域文化的影響》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第2期。

劉以寧：《彌合空隙與接續(xù)傳統(tǒng)——論〈喜劇〉的“戲曲化寫作”》，《小說評(píng)論》2022年第6期。

陳彥：《打開的河流》，陜西人民出版社2020年版，第183頁。

喬金果：《小人物大情懷——陳彥小說創(chuàng)作論》，《小說評(píng)論》2019年第3期。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）