琵琶演奏中“彈挑”技術(shù)深探

張凌

在我國浩瀚的音樂歷史長河中，琵琶藝術(shù)有著舉足輕重的地位。經(jīng)過近兩千年的衍變，琵琶的演奏方式從最初的橫抱撥彈發(fā)展為之后的豎抱指彈。如今的琵琶演奏以十個手指精妙、和諧的運動形式為技術(shù)手段，對音樂進行完美、生動的詮釋，體現(xiàn)出其獨特的形式美、音韻美，及中國傳統(tǒng)音樂文化的深厚底蘊。

早在東漢末期劉熙的《釋名·釋樂器》中就有記載：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也?！薄芭选保础芭谩保┰茸鳂菲髅Q，又作技法名稱。作為技法，它發(fā)展為現(xiàn)在指彈的“彈挑”，可見“彈挑”在琵琶演奏技法中是最基礎性的。

琵琶顯著的特征是“點狀”的聲音形態(tài)?！皬椞簟弊鳛椤耙酎c”聲音形態(tài)中最基本、最主要的技法，有著至關(guān)重要的作用。其一，它制約著右手絕大部分技巧的拓展；其二，它決定著音樂內(nèi)涵表現(xiàn)的深度和廣度，體現(xiàn)著演奏者專業(yè)化知覺水平及綜合能力的高度。正如劉德海先生認為：“彈挑，決定琵琶總體的音響；彈挑，是琵琶的命根子。”[1]林石城先生也認為：“彈挑是右手指法中最基礎、最重要的指法。”[2]可見“彈挑”在琵琶右手技術(shù)系統(tǒng)中有著不可替代的地位和作用。

劉德海先生在文中寫道：“琵琶詞典兩大類：點與線——彈挑與輪指平分秋色。”[3]

琵琶界一般認為“彈挑”與“輪指”是琵琶右手技術(shù)系統(tǒng)中的核心技法，也是琵琶演奏中最常用、最重要的技法。彈挑，與其衍生技法，如雙彈、雙挑、掃、拂等，構(gòu)成“彈挑類”技法；輪指，與其衍生技法，如雙輪、半輪、挑輪等，構(gòu)成“輪指類”技法。筆者認為，從技法原理看，輪指也可看作是彈挑技術(shù)動作的衍展。由食指、中指、無名指、小指依次彈出后接大指挑，連得五聲稱為“輪”。從“輪指”的動作原理中可看出，它實際演奏是將食指的“彈”衍展到中指、無名指及小指上依次進行演奏而形成的四次“彈”和一次“挑”。這是由撥彈發(fā)展到指彈后，逐漸應用各手指的功能、充實完善琵琶音效的結(jié)果。故“彈挑”是琵琶演奏技法中的“源”技術(shù)，是右手技法最重要的基礎，可以說，右手的絕大多數(shù)技法均源于“彈挑”，與“彈挑”有著必然的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。因之，李景俠先生說：“彈、挑所包含的技術(shù)成分、動作形式及感覺信息等，直接影響著右手技術(shù)系統(tǒng)整體結(jié)構(gòu)的動作水平、技術(shù)表現(xiàn)能力及其發(fā)展空間的可能性?！盵4]琵琶在一彈一挑中逐漸完善其右手技法及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，對“彈挑”技法進行深入分析和研究，于琵琶演奏和教學而言有著重要的理論意義和實踐意義。

一、關(guān)于“彈挑”

從動作基本運作原理看，彈挑要求大臂自然下垂，小臂自然抬起，不與琴體相觸，其外側(cè)與面板基本呈平行狀。腕部略凸起，在小臂與手部的協(xié)調(diào)動作中起重要的支撐作用。食指呈弧度自然彎曲，大指自然平伸置于食指末關(guān)節(jié)上方，兩指于指前端形成交叉。中指、無名指及小指自然彎曲，指尖不與掌心相觸。在常態(tài)的彈挑練習中，中慢速彈挑音色中庸質(zhì)樸、圓潤飽滿、余音綿長，快速彈挑音色脆亮靈動、富有彈性。

從起動動作看食指置于弦右側(cè)，以義甲上偏鋒（快速彈挑中）或下偏鋒（中慢速彈挑中）觸弦；大指置于弦左側(cè)，以義甲正鋒觸弦（義甲鋒面如圖1所示）。從外顯動態(tài)看，“彈”是以食指中關(guān)節(jié)為手指運動軸心，自右向左撥動琴弦的動作；“挑”則是以大指大關(guān)節(jié)為手指運動軸心，自左向右撥動琴弦的動作。

“彈挑”的運動方式有多種，如小臂旋轉(zhuǎn)完成、手指屈伸完成、小臂屈伸完成、手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)結(jié)合完成，最常用的是手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)組合完成的運動方式。組合部位的使用比例不同，音色也會隨之發(fā)生改變。手指成分多一些，則音色更明亮；小臂成分多一些，則音色偏渾厚。

“彈挑”是音點的藝術(shù)與技術(shù)，從外顯形態(tài)看均是手指的一個觸弦動作，似乎沒有很大差別，但其中卻蘊藏著豐富的變化，對這些變化的掌握和駕馭于習琴者而言，是衡量專業(yè)化演奏水平的重要標尺。

二、“彈挑”的多維度

著名奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家卡爾·車爾尼曾言：“在鋼琴上可以表達出一百種力度層次，而這些層次是位于我稱之為尚不是聲音和已經(jīng)不是聲音的兩個極限之內(nèi)的?！盵5]琵琶與鋼琴一樣是“點狀”音效樂器，都具有自身豐富的藝術(shù)表現(xiàn)域，我們可以從白居易的《琵琶行》的敘述中見出琵琶藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力的廣度與深度。當今，琵琶作為一個專業(yè)學科，如何將這種“廣度”與“深度”繼續(xù)拓展、與時俱進，是琵琶演奏者，尤其是教育者需要深入思考的問題。在長期的演奏與教學過程可發(fā)現(xiàn)，不同聲音效果的呈現(xiàn)集中體現(xiàn)在指尖觸弦的動作瞬間，觸弦位置的高度、觸弦的力度和速度、以及義甲觸弦的深度和角度等，均會對琵琶的聲音形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)效果產(chǎn)生影響。

1.觸弦位置的高度

從視覺上看，觸弦位置的高低移動是運動中最明顯、最直觀的變化。常態(tài)下，分為“上、中、下”三種位置（如圖2所示）。“上”一般指最后一品以上的區(qū)域?！爸小敝缸詈笠黄分疗放c覆手的1/2處（即覆手縛弦處向上6厘米），此區(qū)域聲音最為飽滿通潤、堅實挺立?！跋隆眲t為品至覆手的1/2處到縛弦處的區(qū)域。彈挑時，觸弦位置越上，音色越柔和、虛渺；觸弦位置越下，音色越脆薄、尖銳。劉德海先生曾與數(shù)學家華羅庚先生討論得出結(jié)論：“彈挑基本方法的觸弦位置約在覆手向上6公分處為最佳位置；音響適中，不偏不倚”[6]。故在彈挑基本練習中，選擇在縛弦處向上6厘米（“中”“下”位置相接處）處觸弦最佳。

在文曲的演繹中，對觸弦位置的使用尤為考究，演奏者需在音色的變化中呈現(xiàn)出樂曲的音色美與意境美。

譜例1 《春江花月夜》古曲，吳玉霞演奏譜

譜例1為著名琵琶傳統(tǒng)文曲《春江花月夜》的開頭部分，譜中在前兩小節(jié)明確標注出彈弦的位置，第1小節(jié)“由下至上”、第2小節(jié)“由上至下”，“上”的位置音色飄渺、虛暗，“中”的位置聲音通透、潤澤，“下”的位置聲音硬朗、堅實，樂曲在音色的變化中體現(xiàn)出近與遠的空間感，同時在演奏中展現(xiàn)出右手動作的對稱美感。第3小節(jié)至第9小節(jié)是漸快和漸強的過程，觸弦的位置由上至下進行變化，音色由虛轉(zhuǎn)實，漸強后再漸弱落于第10小節(jié)的三個音，形成“橄欖形”的強弱布局。最后三個音選擇在“中”的位置彈奏，與呼吸相和，配以左手潤音做韻，在氣韻和諧中展現(xiàn)江面的空曠、悠靜之感。

譜例1在音高不變的情況下，利用琵琶的技術(shù)手段和藝術(shù)語言對音色進行變化、潤飾，讓音樂更加生動，是樂曲處理中常用的手段和方式。此處上下變動的觸弦位置，不僅增加了樂句的靈動感，更使音樂在“虛”“實”變化之間傳達出樂曲恬美、典雅的意境。

譜例2 《陳隨》 劉德海根據(jù)曹安和演奏譜編曲

譜例出自樂曲《陳隨》中的10-18小節(jié)，右手在按音下方八度音位處彈奏，音色柔和、黯淡。演奏時，以食指正鋒觸弦，右手手臂用連貫的力量推動食指以平行于面板的角度向前運動、觸弦發(fā)音。以小臂屈伸運動為主，聲音柔潤、綿長。同時，需充分發(fā)揮左手的潤音作用，根據(jù)旋律的吟唱感掌握實音與虛音之后的吟揉尺度，在音波變化中傳達出樂曲的神韻，達到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。最后一小節(jié)的長音利用左手的拉弦動作體現(xiàn)出“一吟三嘆”之感，形象地體現(xiàn)出宮女被迫選入宮中的苦楚、凄涼和哀怨之情。在文曲的演繹中，技法簡單，音疏韻長，極大地考驗演奏者的審美感知能力和二度創(chuàng)作能力。

譜例3 《狼牙山五壯士》 呂紹恩曲

此譜例出自《狼牙山五壯士》的88-90小節(jié)，前2小節(jié)的觸弦位置在下方靠近覆手處，此處弦體較硬，振幅受限，用pp的力度演奏，音色單薄、尖銳。加之半音關(guān)系的旋律走向，生動形象地展現(xiàn)出敵人鬼祟猥瑣的丑態(tài)，與樂曲中五壯士的英勇無畏形成鮮明的對比，在反差中展示樂曲的戲劇性張力和琵琶藝術(shù)語言的豐富性、形象性。

2.觸弦的力度

手指作為人體最直接觸碰弦體的部位，對弦的硬度、用力的強度等應有敏銳、細膩的分辨能力和感知能力，是自然臂重釋放于弦體的直接承載者。手指作用于弦的力量大，弦的振幅大，則音量強；反之，則音量弱。譜面上的力度標識是對手指力度的提示，但音樂的起伏不僅限于譜面標識，更多地依靠演奏者的情感體悟和對樂曲結(jié)構(gòu)、布局的把控。手指力度的變化是使音量產(chǎn)生變化的最直接方式，讓音樂在起伏中呈現(xiàn)其張力的變化。

譜例4 《訴——讀〈琵琶行〉有感》 吳厚元曲

如譜例4，彈挑由中弱力度進入后持續(xù)漸強，隨著手指在弦上的作用力不斷加強，弦體振幅增大，音量相應增強。在力度變化的同時，用力方式也在發(fā)生變化，從單純的手指用力向指、臂共同用力進行轉(zhuǎn)變。此外，旋律以模進的方式展開，從技法和旋法上共同推動樂曲的情緒發(fā)展，展現(xiàn)音樂的層次感。由此可見，觸弦力度的增強和減弱是表達樂曲情緒起伏的重要手段。

3.觸弦的速度

在同一觸弦位置上彈奏時，義甲過弦速度快、觸弦時間短，則音色果斷、剛??；過弦速度慢，則音色沉穩(wěn)、潤澤。

譜例5 《春江花月夜》 古曲，王范地整理訂譜

此句為《春江花月夜》的主題旋律，給聽者優(yōu)美典雅、沁人心脾的感受。演奏時，以食指義甲下偏鋒觸弦，觸弦速度較慢，采用手指屈伸與小臂旋轉(zhuǎn)相結(jié)合且小臂旋轉(zhuǎn)成分更多的方式進行彈挑，音色圓潤、飽滿，余音清遠、悠長。譜例中的4小節(jié)可分為兩個樂句，于第2小節(jié)的第二個音后呼吸、斷句。在第一個樂句中，力度布局呈“橄欖形”，la是旋律線條走勢中的高點，演奏時觸弦速度可稍提快，為舒緩、寧靜的音樂帶來一絲動感，彈后以左手的快速拉弦修飾余音，也是情緒的一個推動點，之后再次舒緩下來，達到動靜結(jié)合的藝術(shù)效果，呈現(xiàn)出清雅幽靜中不失靈動的音樂意趣。

在文曲的演繹中，音之“韻”以隱約暗示之姿彌漫細部，“韻”之美給聽眾帶來無限的遐想和回味，是中國音樂中重要的審美范疇[7]?！绊崱痹谂醚葑嘀兄饕ㄟ^左手的潤音技術(shù)完成，吟揉在對余韻的處理中起著至關(guān)重要的作用。無論是《春江花月夜》中的“煙波裊裊”，還是《陳隨》中的“一吟三嘆”，亦或是《訴——讀<琵琶行>有感》中的“如泣如訴”，都需要根據(jù)樂曲的意境、情緒等配以不同幅度、不同頻率、不同速度的吟揉，讓音符更具生命力，從而準確詮釋出樂句中的語境和語氣。

譜例6 《霸王卸甲》 汪昱庭傳譜，李廷松演奏譜

譜例出自琵琶傳統(tǒng)武曲《霸王卸甲》第二段“升帳”中的第一句，是霸王形象的亮相。在演奏這一句中的彈挑、分、掃時，要求義甲觸弦速度快、發(fā)力果斷，特別是演奏四分音符后，要求小臂即時抬起，與剛毅果敢的聲音效果相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出霸王的將帥風范和英雄氣概，達到“聲”、“形”、“神”的相融相通。在表現(xiàn)英勇、威武的男性形象時，多使用快速過弦的方式演繹。

此外，在呈現(xiàn)歡快熱烈的音樂情緒時也要求過弦速度快，音色清脆有彈性。如《天山之春》的快板段落。

譜例7 《天山之春》 烏斯?jié)M江、俞禮純曲，王范地改編

在演奏快板時，要求臂部起穩(wěn)定的支撐作用，以便手指能更為靈活地進行運動。同時，手指過弦速度需快，使音色輕巧、干脆。在前2小節(jié)的分彈技法組合中，“分”是采用食指義甲正鋒彈、與大指義甲正鋒挑同時發(fā)聲所得。為便于分與彈的技術(shù)銜接，且保持音色的統(tǒng)一性，此處的彈也由食指義甲的正鋒觸弦發(fā)音，以食指中關(guān)節(jié)的內(nèi)屈運動完成技術(shù)的銜接和過渡。后接第3小節(jié)的掃弦時，以右手小臂前端內(nèi)旋、食指主動夠四弦完成動作銜接，挑接掃的轉(zhuǎn)換同樣以此方法進行。應注意避免出現(xiàn)“甩手腕”的動作，以防造成聲音清晰度不佳，或義甲卡弦的問題。最后一小節(jié)在掃弦之后接彈，是大動作轉(zhuǎn)小動作的銜接，食指完成掃弦后應以義甲上偏鋒快速觸弦、確定發(fā)音位置，之后以食指中關(guān)節(jié)為運動軸心將弦彈出，方可奏出清晰的音符，否則掃弦之后的彈易出現(xiàn)“失音”現(xiàn)象。

4.義甲觸弦的深度

在相同作用力的條件下，義甲入弦越深，則音色越淳厚；入弦越淺，則音色越單薄。最常用的觸弦位置在義甲前端到膠布的1/2處及偏前一些（約2/5處）的區(qū)域（如圖3所示），音色質(zhì)樸、飽滿。在演奏強力度的音樂片段時，也會出現(xiàn)觸弦深度超過1/2處的情況。

譜例8 《龍船》 張步蟾傳譜，林石城記譜整理，張正秋改編

譜例9 《龍船》 張步蟾傳譜，林石城記譜整理，張正秋改編

以上兩個譜例出自《龍船》的第四段“歌聲”，全段在力度上由弱至強分為三個層次，譜例8出自第一個力度層次的部分，是彈挑與雙彈的組合。演奏時，以義甲上偏鋒觸弦，在常用觸弦范圍內(nèi)入弦，手指力量演奏，指甲面與弦體的摩擦力作用時間短，聲音清脆。雙彈時，利用右手食指中關(guān)節(jié)內(nèi)屈至二弦完成過弦，彈奏后即回到一弦快速彈挑的常態(tài)位置。譜例9出自第三個力度層次的部分，是彈挑與掃拂的組合，弦數(shù)增加，力度達到“f”。演奏時，以食指義甲上偏鋒觸弦，加入臂部力量，手指對弦體的阻力感增強，弦的振幅增大，音量增強。此時入弦加深，會出現(xiàn)超過1/2處入弦的情況。同時，演奏動態(tài)也因弦數(shù)的增多而加大，從聲音效果到動作效果均準確形象地描繪出龍舟比賽中從一人唱到眾人喝的喧鬧場景。由此可見，義甲觸弦的深度除與音色的厚薄有關(guān)外，與音量的大小也有著直接關(guān)系。

5.義甲觸弦角度不同

食指義甲觸弦角度分為垂直于面板方向用力、平行于面板方向用力、以及與面板方向的反向用力（如圖3所示），不同的角度產(chǎn)生不一樣的音色。在同一位置、同一作用力彈弦的情況下，義甲的用力方向與面板角度越接近90度，音色則越渾厚結(jié)實；平行于面板的音色明亮清透；與面板方向相反的則音色輕脆單薄。常態(tài)下，采用的是45度角入弦，兼顧明亮與渾厚的音色之美。大指義甲觸弦角度分為甲面與面板呈90度觸弦、以及甲面與面板呈銳角觸弦（如圖4所示）。在與“彈”進行交替演奏時，多以銳角觸弦；當大指單獨彈弦并做主旋律時，采用以甲面垂直于面板入弦的方式彈奏。如在《一指禪》的第一段中，只運用了“挑”這一種技法，主旋律在大指的演奏上。演奏時，腕部需隆起，小臂離開琴體的距離變大，以便大指的甲面調(diào)整觸弦角度。垂直的入弦角度可使音色渾厚、飽滿，余音悠長，更具吟唱性。

此外，食指義甲觸弦鋒面的不同選擇也會造成入弦角度不同的現(xiàn)象，并會對音色產(chǎn)生影響，通常與演奏技法的要求緊密相連；大指多與食指搭配使用，因義甲傾斜角度及運動方向的限制，常以正鋒觸弦。其一，在快速彈挑中，小臂前端微度內(nèi)旋以食指義甲上偏鋒觸弦，大指以正鋒觸弦，形成以食指中關(guān)節(jié)定位（中關(guān)節(jié)對準所彈弦）的基本手型。兩指在快速交替中呈若即若離的狀態(tài)，以獲得輕松自然的運動體驗為宜，音色清脆。在譜例8中，旋律為十六分音符的節(jié)奏型，此時即采用上偏鋒觸弦，音色輕巧、靈動、短促。其二，在中慢速彈挑中，由于運動速度變緩，彈挑間的動作轉(zhuǎn)換從時間和空間上更為充分，小臂前端的旋轉(zhuǎn)幅度相應增大，食指轉(zhuǎn)為下偏鋒觸弦，是手指屈伸運動與小臂旋轉(zhuǎn)運動的結(jié)合，注意腕部與臂部需形成統(tǒng)一的運動整體，勿出現(xiàn)手腕“甩動”的現(xiàn)象，音色柔潤、寬厚。在譜例5中，“彈”采用的即是食指下偏鋒觸弦，以45度角度入弦，音色柔和潤澤、余音綿長。因文曲中的音色需求，食指常采用此角度彈奏。此外，在人工泛音的彈奏中，由于右手觸弦位置上移，且小指需在左手按音的下方八度位置輕觸弦，食指于小指上方彈奏，此時食指亦為下偏鋒觸弦，音色通透、空靈。其三，在“分彈”組合中，如譜例7中的前兩小節(jié)所示，由于“分”手型的限制，食指采用義甲正鋒觸弦，音色平實、中庸，此處起過渡音的作用。同時，譜例2中，在下方八度音位處用小臂推著食指彈奏的技法中，采用的也是食指正鋒觸弦。此時以小臂屈伸運動為主，自然臂重徑直傳于指尖，音色委婉柔潤、余音悠長，加之左手對于音韻的潤飾，生動地展現(xiàn)出女性哀怨、凄楚的藝術(shù)形象。

6.多重維度的融合

在實際演奏中，除了單一維度的變化對音色產(chǎn)生影響外，更常見的是多重維度共同影響下產(chǎn)生的聲音效果及音樂表現(xiàn)力的變化。

一般情況下，在樂曲漸強或漸弱的樂句中，觸弦力度的變化常與觸弦深度的變化相互配合。漸強時，觸弦力度增大，觸弦深度由淺入深；漸弱時，觸弦力度漸弱，觸弦深度則由深變淺。這種現(xiàn)象與演奏者的主觀情感訴求也有著密切的關(guān)系。音樂漸強時，情緒向前推進，情感更加充沛，手指需要釋放的臂重增大，傳輸?shù)较疑系牧α侩S之增大，自然在觸弦時也會更加深入，這也是音樂演奏中主觀與客觀統(tǒng)一性的體現(xiàn)。如譜例8、譜例9中節(jié)選的兩個片段，樂曲《龍船》中的第四段【歌聲】分為漸強的三個力度層次，譜例8為第一層次，以中弱力度進入，采用彈挑加雙彈的技法演奏。第二個力度層次則以彈挑配合掃拂弦，以弦數(shù)增加帶來的音樂力度增強，使音樂達到中強的力度效果，不需要再添加手指觸弦力量。譜例9為第三個力度層次，從技法上看與第二層次的設計相同，為了繼續(xù)推進音樂的力度，則需要通過增加觸弦的力度來實現(xiàn)，隨之產(chǎn)生觸弦更為深入的現(xiàn)象，音色更加鏗鏘有力，使音樂最終達到強力度的效果。這是觸弦力度與深度的相互配合關(guān)系。此外，在音樂的變化中，觸弦的力度、深度還可與觸弦位置的變化結(jié)合使用。

在譜例4中，整個樂句是一個漸強的過程，在漸強中，臂重增加，觸弦力度隨之加大，義甲觸弦逐漸深入，受力面積增加，音色在變化中更加堅實、有穿透力。同時，右手在演奏時會采用由上至下的位置變化，使音色由虛轉(zhuǎn)實，共同助推音樂情緒的發(fā)展，增強樂句的藝術(shù)渲染力。因此，在最終的呈現(xiàn)中，是觸弦位置的高度、觸弦力度、及義甲觸弦深度三重維度共同作用的結(jié)果。

譜例10 《晚秋》 李博禪曲

不僅如此，更有觸弦力度、速度、深度及位置四重維度的結(jié)合使用。在琵琶協(xié)奏曲《晚秋》的第21小節(jié)中（如譜例10），由強琶音進入，后轉(zhuǎn)為彈挑，進行弱起漸強、較快再漸弱、漸慢的起伏變化。演奏e2音的琶音時，觸弦力度強、入弦深，在義甲的1/2處附近（甚至更靠近膠布方向處）入弦，過弦速度快，音色果斷有力。第二個音為a2音，由弱進入，入弦淺，觸弦深度向義甲前端移動，在甲面的2/5處附近入弦，觸弦位置不做變化。隨著音樂的漸強，觸弦的力度加大，義甲入弦逐漸加深。同時，速度的漸快，導致過弦速度加快，使聲音短促、干脆。后轉(zhuǎn)向漸弱、漸慢的趨勢，觸弦力度隨之減弱、入弦變淺，音高逐漸降低、右手彈奏向四弦低音區(qū)轉(zhuǎn)移，在漸弱、漸慢的最后三個音中，觸弦位置向上移動，過弦速度放慢。在弦上作用的時間增長，使聲音似斷非斷，音色沉穩(wěn)、柔和，配合吸氣后引出下一小節(jié)的長音輪指。在調(diào)動這些變化方式后，整個樂句的起伏、變化自然流暢，使技術(shù)與藝術(shù)相互交融、渾然天成。

譜例11 《虛籟》 劉天華曲

樂曲《虛籟》中，更是將豐富多變的“彈挑”方式運用得恰到好處、淋漓盡致。就樂曲開頭看，如譜例11，前8個主干音為一個樂句（即第1小節(jié)至第3小節(jié)第一個音）。樂曲由空四弦A音開始，從演奏方式看，用手指加小臂旋轉(zhuǎn)的方式彈奏，且以小臂旋轉(zhuǎn)的動作成分為主。從觸弦角度和位置看，以食指義甲下偏鋒呈45度角于“中”的位置觸弦，過弦速度偏慢，音色渾厚、飽滿、沉穩(wěn)，給聽者營造“虛無、寂靜”之境。第二音為空一弦a音，在效果上，似前一個音的回音。演奏時，以食指中關(guān)節(jié)屈伸的方式完成。用食指義甲正鋒在“上”的位置彈奏，過弦稍快，需控制觸弦力度和深度，以防義甲碰到品引起噪音，破壞曲目意境。之后e音以食指下偏鋒45度角在“上”的位置彈奏。第2小節(jié)的第一個升f音為左手打音，以“音后揉”的方式進行潤飾，即此音前半拍不揉弦，后半拍配合吸氣開始揉弦。后接e音為左手帶起，以左手按音指指肉面將弦向掌心方向帶起，音色厚實、肉感。之后是從B音到d音的滑音，左手滑音速度快，右手在“中”的位置以45度角快速觸弦，力度稍強，聲音果斷、有力，且配合吐氣完成，此音后半拍在d音的余音中進行吸氣，后接d音到b音的滑音及第3小節(jié)的A音，這幾個音在同一個呼氣中完成，結(jié)束第一個樂句的演奏。在演奏d音到b音的滑奏時，需與前一個滑音在效果上形成對比，彈時，以右手手臂屈伸為運動方式，右手食指中關(guān)節(jié)不進行屈伸運動，以義甲正鋒入弦，用小臂的力量推著食指在左手按音下方八度音位的位置觸弦演奏，過弦速度稍慢，音色柔潤、綿長。最后接A音的帶起，帶起時多用左手手指指腹部分，使音色更為厚實，具有空間感。整個樂句充分調(diào)動“彈挑”中多種維度的演繹方式，在氣韻、虛實的統(tǒng)一中，完美展現(xiàn)曲目寧靜、飄渺的意境。

音樂是一個由音高、音強、音色、節(jié)奏等多部分組成的綜合體，其中任一組成部分的變化即能引起音樂的變化，推動樂思和樂意的發(fā)展。在譜例1中，全句只有一個b音，在音高不變的情況下，演奏者需更為積極地調(diào)動其他因素以展現(xiàn)音樂的感染力。譜例中的十小節(jié)，是觸弦位置的不同高度、觸弦的不同力度及速度、義甲觸弦的不同深度及角度變化的綜合體現(xiàn)。首先，第1小節(jié)三個音的觸弦位置由下至上，故在演奏時受位置上移的影響采用食指上偏鋒觸弦，第2小節(jié)三個音的觸弦位置由上至下，同樣受運動方向的影響食指的觸弦角度則向下偏轉(zhuǎn)。之后在旋律慢起漸快、由弱漸強的過程中需與呼吸配合，觸弦位置由上至下移動、觸弦速度由慢漸快、觸弦力度由弱漸強、義甲觸弦由淺入深，音色由虛轉(zhuǎn)實，在晦暗中漸顯明亮，生成音樂意象的時空感，最后漸弱落于第10小節(jié)的三個音，平靜淡然。第10小節(jié)在演奏時由食指正鋒觸弦，在中間的位置上完成演奏后加以左手揉弦潤飾，手指力度適中，使音色寬厚飽滿、樂句意蘊悠長，完美呈現(xiàn)出“音”與“韻”、“情”與“景”的相互交融。演奏者利用細膩的處理方式和多變的藝術(shù)語言，完美地詮釋出樂曲恬靜、雅致的音樂意境，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學中“天人合一”的精神追求。

結(jié)語

“彈挑”作為右手最基礎、最重要的演奏技法，從運作方式上看似乎非常簡單，但這種看似簡單的單音演奏中卻孕育著無窮的變化，也常常被演奏者和教學者所輕視或忽視。從以往相關(guān)論文中看，文章多以“彈挑”的技術(shù)原理、訓練方式及在某首樂曲中的運用為主要研究內(nèi)容，從不同維度總結(jié)歸納不同“彈挑”方式對音色產(chǎn)生的影響，并以具體譜例加以論證的文章尚不多見。通過文中論述，我們看到，在彈挑時，觸弦位置的高度、觸弦速度及力度、義甲的觸弦深度及角度這五個維度中的任何一種細微變化均能產(chǎn)生不同的聲音效果。在演奏中，可以是一個維度的變化，也可以是多個維度共同的變化，加之變化的程度不同，產(chǎn)生了極為豐富的音色和音效，大大拓展了琵琶音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。其二，“彈挑”作為琵琶右手演奏技法中的元動作之一，細心的專業(yè)演奏者會發(fā)現(xiàn)，諸多右手技法均由其衍生而來，如雙彈、雙挑、掃、拂等。正如高樓大廈的建成需要有穩(wěn)定扎實的地基作為保障，筆者認為，對“彈挑”的掌握與駕馭能力是衡量演奏者專業(yè)化知覺水平的重要標尺，決定著演奏者的技術(shù)拓展與藝術(shù)高度。其三，彈挑的多維度、多樣性變化在虛實、形神、氣韻的對比與統(tǒng)一中，會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果和音樂境界。在演繹不同的音樂風格、塑造不同的音樂形象、體現(xiàn)多變的音樂情緒中，承擔著至關(guān)重要的作用。

演奏者在音樂作品的二度創(chuàng)作中，應從音樂本體入手，結(jié)合自身審美態(tài)度及藝術(shù)修養(yǎng)，研究、解讀音樂作品，從而選擇精準的“彈挑”演奏方式，表現(xiàn)出音樂作品中的人文思想和美學品格，最終實現(xiàn)琵琶藝術(shù)的審美價值和社會意義。

本文系“浙江藝術(shù)職業(yè)學院2022年度青年教師科研團隊培育項目”（QNTD2022002）的研究成果，浙江省省屬高?；究蒲袠I(yè)務費資助。

注釋：

[1]劉德海：《每日必彈琵琶練習曲》，上海音樂出版社2014年版，第52頁。

[2]林石城：《琵琶教學法》，上海音樂出版社1989年版，第20頁。

[3]劉德海：《琴海游思》，人民音樂出版社2021年版，第158頁。

[4]李景俠：《中國琵琶演奏藝術(shù)》，上海音樂出版社2003年版，第22頁。

[5]R.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋，吳佩華譯，人民音樂出版社2002年版，第64頁。

[6]劉德海：《每日必彈琵琶練習曲》，上海音樂出版社2014年版，第52頁。

[7]楊易禾：《音樂表演美學》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第164-167頁。

[8]王范地：《琵琶演奏技術(shù)及教學的基礎理論》，《中國音樂》1983年第4期，第54-58頁。

張 凌 浙江藝術(shù)職業(yè)學院音樂學院講師

（責任編輯 李欣陽）