淺談列奧波德·莫扎特《D大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》

馬瑛君　胡炳余

中音長(zhǎng)號(hào)在中國(guó)發(fā)展目前較為緩慢，相應(yīng)的樂曲也在國(guó)內(nèi)知之甚少。本文將介紹中音長(zhǎng)號(hào)的一首著名的協(xié)奏曲，以豐富中國(guó)長(zhǎng)號(hào)的演繹。

一、中音長(zhǎng)號(hào)簡(jiǎn)介

中音長(zhǎng)號(hào)，俗稱小長(zhǎng)號(hào)，英文：Alto Trombone，[1]是在歐洲16世紀(jì)—18世紀(jì)曾被廣泛用在銅管樂隊(duì)中，是當(dāng)時(shí)非常流行的一種長(zhǎng)號(hào)，直到19世紀(jì)初才被次中音長(zhǎng)號(hào)（Tenor Trombone）所替代。但現(xiàn)在我們所使用和熟知的中音長(zhǎng)號(hào)與16世紀(jì)—18世紀(jì)使用的略有不同，當(dāng)時(shí)使用的長(zhǎng)號(hào)類型我們稱之為巴洛克長(zhǎng)號(hào)（Baroque Trombone），與現(xiàn)在使用的長(zhǎng)號(hào)在喇叭大小、拉管位置、喇叭長(zhǎng)短、音域音色、號(hào)嘴規(guī)格等方面有著明顯不同，可以說中音長(zhǎng)號(hào)是巴洛克長(zhǎng)號(hào)的一種[2]。在17世紀(jì)，不同音域的長(zhǎng)號(hào)類型劃分的越來越細(xì)致，普雷托里烏斯寫到：中音長(zhǎng)號(hào)，D 調(diào)或 E 調(diào)；次中音長(zhǎng)號(hào)，A 調(diào)；低音長(zhǎng)號(hào)，E調(diào)或D調(diào)；還有倍低音長(zhǎng)號(hào)，比次中音長(zhǎng)號(hào)下降一個(gè)八度，這個(gè)長(zhǎng)號(hào)的音域是從E1 到A3。

現(xiàn)如今一般使用的中音長(zhǎng)號(hào)為降E調(diào)，音色比次中音長(zhǎng)號(hào)較清脆細(xì)膩，掌握演奏技術(shù)比次中音長(zhǎng)號(hào)略難，把位方面與次中音長(zhǎng)號(hào)也不同。這也造成了現(xiàn)當(dāng)代獨(dú)特的中音長(zhǎng)號(hào)學(xué)習(xí)與演奏風(fēng)格，在交響樂（舒曼《降E大調(diào)第三交響曲》）或協(xié)奏曲（J· G·奧伯赫特斯伯格《降B大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》）這些代表曲目中可以明顯了解到。

中音長(zhǎng)號(hào)在我國(guó)的發(fā)展中目前屬于初級(jí)階段，在各大學(xué)院教學(xué)與各大交響樂團(tuán)演奏中需要更加廣闊的發(fā)展空間。本文將重點(diǎn)對(duì)于列奧波德·莫扎特中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲進(jìn)行介紹與分析。

二、作曲家和版本概述

列奧波德·莫扎特（Johann Georg Leopld Mozart，1719年11月14日—1787年5月28日）是沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart）之父，德國(guó)小提琴演奏家、作曲家、指揮家、音樂教師。他的作品風(fēng)格多樣，旋律圓潤(rùn)，配器增加，使得每一個(gè)樂器之鮮明特色展現(xiàn)的淋漓盡致[3]。他自認(rèn)是一位“與時(shí)俱進(jìn)”的作曲家，而他的許多作品也的確證實(shí)了這一點(diǎn)。

在古典時(shí)期（約1600—1750年），銅管樂器無(wú)法達(dá)到現(xiàn)今的技術(shù)制造水準(zhǔn)，這非常限制了作曲家為銅管樂器的創(chuàng)作。列奧波德·莫扎特則創(chuàng)作了一首《D大調(diào)夜曲》為小號(hào)，長(zhǎng)號(hào)與管弦樂隊(duì)的作品（Serenade in D for Trumpet，Trombone and Orchestra），這首作品一共分為9個(gè)樂章，其中第六（Adagio），第七（Menuetto），第八（Allegro）為長(zhǎng)號(hào)部分。

進(jìn)入20世紀(jì)，樂器制造業(yè)水平高度發(fā)達(dá)，中音長(zhǎng)號(hào)的制作技藝也大大提高。很多作曲家或者長(zhǎng)號(hào)演奏家開始把夜曲中長(zhǎng)號(hào)部分給獨(dú)立出來，編配成一首傳統(tǒng)三樂章體裁形式的協(xié)奏曲。從此，有了一首完整的列奧波德·莫扎特《D大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》（Leopld Mozart Trombone Concerto in D Major）。目前這首協(xié)奏曲版本很多，有Paul Angerer版本，Alain Trudel版本。Paul Angerer的版本第一樂章為快板（Allegro），第二樂章為柔板（Adagio），第三樂章小步舞曲（Menuetto）。Alain Trudel的版本第一樂章為柔板，第二樂章為小步舞曲，第三樂章為快板。這些版本無(wú)非就是在曲目中把樂章的位置進(jìn)行了改變，只是樂章順序發(fā)生了變化，旋律本身則大同小異。但克里斯蒂安·林德伯格（Christian Lindberg）的版本是目前世界上流行的較難的版本，林德伯格本人演奏此曲的專輯亦與常人不同，這是版本與演奏的獨(dú)一無(wú)二。

三、克里斯蒂安·林德伯格版本

克里斯蒂安·林德伯格（Christian Linberg），著名長(zhǎng)號(hào)演奏家，作曲家。他是世界長(zhǎng)號(hào)史上的一個(gè)奇跡，他演奏長(zhǎng)號(hào)的風(fēng)格不拘一格，如行云流水般放蕩不羈。猶如李白在耳言“影落明湖青黛光，金闕前開二峰長(zhǎng)，銀河倒掛三石梁?！币蛏纤?，他演奏和改編的列奧波德·莫扎特中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲也堪稱獨(dú)一無(wú)二。其版本第一樂章和第二樂章與Pual Angerer版本相同，但是第三樂章把作曲家原作小夜曲第九樂章的旋律部分改為用中音長(zhǎng)號(hào)演奏，這就直接提高了長(zhǎng)號(hào)的演奏難度。因?yàn)殂~管樂器由于自身因素所限（靈活性，音域，控制力等），很難達(dá)到弦樂器或者木管樂器的廣泛靈活度、表達(dá)能力以及速度等條件，所以演奏這個(gè)版本需要考驗(yàn)長(zhǎng)號(hào)演奏者具有非常優(yōu)秀的駕馭技術(shù)以及音樂表現(xiàn)能力。

需要注意的是，這時(shí)期的曲目都需要用中音長(zhǎng)號(hào)曲演奏。原因第一是因?yàn)橹幸糸L(zhǎng)號(hào)首先在音色方面比次中音長(zhǎng)號(hào)更明亮柔軟，與古典時(shí)期的音樂風(fēng)格相互呼應(yīng)；其次是因?yàn)楣诺鋾r(shí)期的音域相對(duì)來說較高，次中音長(zhǎng)號(hào)很難駕馭；第三是因?yàn)榧词箍梢允褂么沃幸糸L(zhǎng)號(hào)演奏，但演奏的音色與風(fēng)格與古典時(shí)期是略有差別。故宜用中音長(zhǎng)號(hào)演奏為佳。

四、林德伯格的演奏風(fēng)格與技術(shù)

眾所周知，要高質(zhì)量的表現(xiàn)音樂很重要的環(huán)節(jié)就是要解決演奏作品中的技術(shù)難點(diǎn)[4]，且要對(duì)特定的樂曲構(gòu)建具有說服力的音樂詮釋想法[5]，它是演奏家表達(dá)對(duì)音樂作品風(fēng)格的理解和體現(xiàn)作品的藝術(shù)審美的必要條件。

在聆聽一般古典中音長(zhǎng)號(hào)的專輯時(shí)，演奏風(fēng)格都屬于傳統(tǒng)古典主義風(fēng)格：用氣息灌注整個(gè)樂器，氣息帶動(dòng)舌頭。而且演奏兩個(gè)八分音符時(shí)第二個(gè)八分音符相對(duì)較短，但沒有截?cái)嘁舴?。林德伯格演奏時(shí)更加偏向于現(xiàn)代演奏，使得古典風(fēng)格在他的演奏中呈現(xiàn)出新的聽覺效果。

（一）以第一樂章部分為例

譜例1：

速度雖然標(biāo)記為104，但實(shí)際上林德伯格的專輯與現(xiàn)場(chǎng)演奏的速度可達(dá)到120。在第一小節(jié)要做一個(gè)漸強(qiáng)，在第二小節(jié)的第一個(gè)四分音符處做一個(gè)減弱。第一小節(jié)的第二個(gè)音符作為連線的結(jié)尾，林德伯格也演奏出樂非常短促的效果。第一小節(jié)的最后一個(gè)和音符標(biāo)記為跳音，林德伯格在此演奏的也要比一般版本要更加的短促。林德伯格把第二小節(jié)的倚音作為了一個(gè)重要的音符以及樂句走向，但此小節(jié)第一個(gè)四分音符則非常之短，實(shí)屬罕見。其聽覺效果在這兩小節(jié)的細(xì)節(jié)處理上面可以給聽眾直接的新穎感，云破月來花弄影之感可見一斑。第二句的兩個(gè)跳音依舊有似斷非斷之感。

在第六十三小節(jié)，有兩組連音，分別是第一個(gè)八分音符與第二個(gè)八分音符相連，第三個(gè)八分音符與第四個(gè)八分音符相連。林德伯格演奏的每一組的第二個(gè)八分音符非常之短暫，且每一組雖然聆聽時(shí)音符是斷開的，但實(shí)際上音樂的線條確實(shí)完美無(wú)瑕的連綿不斷。從64—67這四小節(jié)節(jié)奏型相同，每一小節(jié)的第二拍的兩個(gè)八分音符林德伯格演奏的不是傳統(tǒng)較為連貫的風(fēng)格，而依舊是似斷非斷，整個(gè)大樂句的走向頂點(diǎn)為六十七小節(jié)的第一個(gè)音符。

Cadenza部分是非常值得說明一下，林德伯格自己創(chuàng)作的華彩部分有著明顯其本人的風(fēng)格傳統(tǒng)，主要?jiǎng)?chuàng)作手法是以達(dá)到長(zhǎng)號(hào)演奏技術(shù)的最高難度為標(biāo)準(zhǔn)。演奏時(shí)首先需要達(dá)到每個(gè)音符都必須清楚，而且需要?dú)庀⒇灤┱麄€(gè)樂器。其次要注意每個(gè)重音記號(hào)，這里面重音記號(hào)是厘清樂句劃分的標(biāo)準(zhǔn)，突出中音的重要性是非常必要的。其三要注意整個(gè)樂句不能用一個(gè)速度去演奏，而是慢起后漸快達(dá)到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)速度，在樂句結(jié)束時(shí)要再次漸慢。

（二）第二樂章部分

第二樂章為慢板，而且音域相對(duì)較高，且持續(xù)性很長(zhǎng)，非?？简?yàn)演奏者的耐力。整首樂章大部分以連音為主，這是傳統(tǒng)的二樂章的正常標(biāo)準(zhǔn)。

從第一小節(jié)可以看出，音高達(dá)到了D，這在長(zhǎng)號(hào)中是相當(dāng)高的音，而且強(qiáng)弱標(biāo)記為P，在這么弱的情況下演奏高音，這無(wú)疑對(duì)演奏者來說是一個(gè)難度不小的挑戰(zhàn)。林德伯格在演奏此樂章時(shí)速度比標(biāo)記的標(biāo)準(zhǔn)速度略快一些，這樣在慢板樂章中就有了更多的流動(dòng)性。第一小節(jié)的樂句走向?yàn)楦咭鬌，第二小節(jié)的走向?yàn)樽詈笠粋€(gè)音符（高音C），雖然此音符有跳音記號(hào)，而且隨后就有一拍的休止符，但實(shí)際演奏時(shí)則需要把休止符去掉，音樂流動(dòng)性要保持到下一個(gè)小節(jié)，樂句音樂性相互關(guān)聯(lián)非斷開。值得注意的是從第四小節(jié)開始，第四小節(jié)后三個(gè)音符是連線加上跳音，演奏時(shí)在氣息不斷的連奏過程中，需用舌頭輕輕把三個(gè)音之間斷開。樂句走向則是第五小節(jié)的第一個(gè)音，且第五小節(jié)的第二個(gè)音要有漸弱，時(shí)值也要略短于第一個(gè)音符。之后節(jié)奏型與樂句基本相同，演奏時(shí)的方法需要著重注意。

第十七小節(jié)是整個(gè)第一部分的高峰，樂句走向?yàn)镈，整體樂句猶如上天梯一般向前推進(jìn)，演奏時(shí)不僅要有漸強(qiáng)，更需要從內(nèi)部孕育出來一種生生不息的力量，把整個(gè)樂句推向頂點(diǎn)。但值得注意的是，在演奏兩拍子的D音符時(shí)，到達(dá)高峰卻又需要進(jìn)行減弱，以確保十九小節(jié)的第一個(gè)音符以非常輕柔的聲音出現(xiàn)，然后繼續(xù)把樂句推向下一個(gè)頂點(diǎn)。在此樂章中多出出現(xiàn)這種類型的音符，在保持時(shí)值的前提下不能吹成長(zhǎng)音，這樣就完全失去了樂句走向與音樂表達(dá)。

在結(jié)尾處，林德伯格在大師課中曾經(jīng)說過：“猶如看見遠(yuǎn)山一般微茫，若隱若現(xiàn)的朦朧感”。傳統(tǒng)二樂章的結(jié)尾一般都以漸弱為主，此曲也不例外。在連音基礎(chǔ)上的跳音與漸弱，這是非常考驗(yàn)演奏者的表演控制力的，因?yàn)樵诖藭r(shí)演奏者的嘴部耐力已經(jīng)消耗很久，很難在保持住音色的質(zhì)量。吹奏時(shí)，筆者認(rèn)為可以借鑒《脂硯齋重評(píng)石頭記》中的一首曲子詞名為《紅豆詞》中的一句話，更加能表現(xiàn)出意境：“恰似遮不住的青山隱隱，劉不斷的綠水悠悠?！本唧w實(shí)際如何則需待演奏者具備更多文化素養(yǎng)再可論道。

（三）第三樂章部分

此樂章林德伯格把樂隊(duì)的弦樂旋律用于長(zhǎng)號(hào)演奏，不僅體現(xiàn)了他聽曲廣泛，更加拓展了中音長(zhǎng)號(hào)的技術(shù)難度。此樂章對(duì)于長(zhǎng)號(hào)演奏者來說是非常之困難。首先在速度標(biāo)記上為急板（Presto），大致相當(dāng)于每分鐘184拍。在速度上對(duì)于長(zhǎng)號(hào)演奏者來說已經(jīng)非常困難，而且以三連音和二八分音符為主，需要用到管樂的雙吐和三吐的技術(shù)，且最重要的就是每個(gè)發(fā)音的清晰度與質(zhì)量要求。

在長(zhǎng)號(hào)開始演奏時(shí)，直接就是快速的三連音，而且是三組模進(jìn)的樂句，演奏者很容易速度或者節(jié)拍不穩(wěn)，而且單純考慮如何演奏而忽視了音樂表達(dá)。在每個(gè)小樂句里，要做到相對(duì)于其樂句本身而言的弱氣，漸強(qiáng)再漸弱。每一個(gè)小樂句的走向點(diǎn)應(yīng)為每個(gè)樂句的最高音，也就是第十小節(jié)的第一個(gè)音符，第十二小節(jié)的第一個(gè)音符，第十四小節(jié)的第一個(gè)音符。此樂章在列奧波德·莫扎特原版樂章就是非常輕巧以及靈活的，故長(zhǎng)號(hào)演奏一定要達(dá)到或更接近于與弦樂器相同的演奏風(fēng)格。

此部分為第三樂章雙吐的連續(xù)運(yùn)用中的高難度部分，連續(xù)不斷的中音區(qū)域，且需要運(yùn)用大量氣息作為支撐，舌頭的發(fā)音也需要控制不能僵硬或者重吐。如克服以上三點(diǎn)要求才可以稱之為優(yōu)雅的演奏此樂句，這是非?？简?yàn)演奏者的雙吐技術(shù)以及氣息運(yùn)用能力的部分。

此樂句為第三樂章最高音以使用雙吐的樂句，很多演奏者甚至無(wú)法達(dá)到可以演奏E這個(gè)音符，因?yàn)閷?duì)于長(zhǎng)號(hào)來說是非常高的，而且E這個(gè)音在此樂章演奏時(shí)恰好在雙吐技術(shù)的發(fā)音為“Ga”或“Ka”的位置，可以說是難上加難。故需要先達(dá)到這個(gè)音符的演奏技術(shù)，再去慢慢進(jìn)行雙吐練習(xí)才可達(dá)到要求。

整體而言，林德伯格版本在演奏中要比一般其他的版本更加考驗(yàn)演奏者的整體素養(yǎng)。在雙吐、三吐、連音、跳音、音高、音域、發(fā)音、速度、耐力、表達(dá)等方面均可體現(xiàn)出來每個(gè)技術(shù)的重要性以及如何更加完美的配合的整體性。但筆者認(rèn)為在達(dá)到以上技術(shù)后在臨場(chǎng)發(fā)揮時(shí)最重要的一點(diǎn)則是“放松”二字，如同《南華經(jīng)》內(nèi)篇第三篇《養(yǎng)生主》中的庖丁解牛一般，雖然：手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)（此為技術(shù)技巧的高超），但在實(shí)際操作時(shí)仍需：每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動(dòng)刀甚微，謋然已解，如土委地（此為關(guān)鍵時(shí)的狀態(tài)）。

列奧波德·莫扎特《D大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》是當(dāng)今世界最具有影響力的古典長(zhǎng)號(hào)經(jīng)典作品之一，其影響力對(duì)于長(zhǎng)號(hào)而言是不言而喻的。在旋律的優(yōu)美方面絲毫不亞于Ｊ·Ｇ·奧伯赫特斯伯格（Johann Georg Albrechtsberger）《降B大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》或者米歇爾·海頓（Michal Haydn）《D大調(diào)中音長(zhǎng)號(hào)協(xié)奏曲》。其學(xué)術(shù)價(jià)值以及對(duì)后世的影響是深遠(yuǎn)的，包括對(duì)于沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ?，路德維希·凡·貝多芬等作曲家對(duì)于長(zhǎng)號(hào)的應(yīng)用。

注釋：

[1]李今鵬：《析中音長(zhǎng)號(hào)〈降B調(diào)協(xié)奏曲〉的不同演繹》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期，第14—18頁(yè)。

[2]李蒙：《淺談巴洛克時(shí)期長(zhǎng)號(hào)的演奏風(fēng)格》，《沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第8期，第22頁(yè)。

[3]徐樂娜：《風(fēng)格不定，歸屬難明 利奧波德·莫扎特的交響之作》，《音樂愛好者》2015年第5期，第64—66頁(yè)。

[4]李今鵬：《中音長(zhǎng)號(hào)〈降B大調(diào)協(xié)奏曲〉演奏技術(shù)處理探微》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期，第123—128頁(yè)。

[5]楊健：《音樂表演的構(gòu)思與練習(xí)》，《音樂生活》2023年第2期，第14—19頁(yè)。

馬瑛君 克拉科夫潘德列茨基音樂學(xué)院研究生

胡炳余 中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 于洋）