賈樟柯導(dǎo)演電影的文化景觀建構(gòu)

【摘要】賈樟柯導(dǎo)演作為第六代導(dǎo)演的代表人物之一，其作品視角總是以個(gè)人對于歷史的記憶，展現(xiàn)中國現(xiàn)代化進(jìn)程中與社會轉(zhuǎn)型期間的復(fù)雜性與偶然性，聚焦于“邊緣化”社會群體生存狀態(tài)。近年來賈樟柯導(dǎo)演不斷地轉(zhuǎn)型，從《山河故人》到《江湖兒女》，賈樟柯獨(dú)有的文本化敘事開始轉(zhuǎn)向。由傳統(tǒng)的賈樟柯式空間表征敘事，轉(zhuǎn)化為“電影奇觀”時(shí)空敘事。其電影從個(gè)人視角出發(fā)，具有濃重鄉(xiāng)土情結(jié)，用作者式的時(shí)空影像濃縮了中國社會的時(shí)代變遷，承載著中國社會集體影像記憶，建構(gòu)了“奇觀式”獨(dú)特的、可讀的文化景觀。而本文試圖分析《山河故人》到《江湖兒女》背后的邏輯變遷，厘清賈樟柯導(dǎo)演電影文本中的空間表征、敘事美學(xué)以及文化景觀的建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】景觀；文化景觀；《山河故人》；《江湖兒女》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.028

賈樟柯導(dǎo)演作品深受“紀(jì)實(shí)主義美學(xué)”風(fēng)格的影響，具有濃厚的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，其作品也被西方學(xué)界認(rèn)為是東方變革世界的縮影符號。作品總是為底層邊緣群體代言，審視著在全球化變革體系下東方世界異化的人與“他者”。其電影存在著迷人的悖論：“看得清的是虛構(gòu)，看不清的反而是紀(jì)錄”。以符號現(xiàn)實(shí)主義準(zhǔn)確的描摹著游離狀態(tài)下的社會群體及其生存境遇，滲透著對于全球化變革體系下現(xiàn)代文明的思辨以及對于意識形態(tài)的嚴(yán)肅思考，敘述著社會變革語境下的裂痕與哀傷。

丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》提出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”居伊德波在《景觀社會》中提出：社會在消費(fèi)主義的語境之下，發(fā)展成了一切信息都是以視覺圖譜為中心，削弱了它的思維性。即某個(gè)特定時(shí)期的空間及空間上的物質(zhì)與本體的集合體。建筑、語言、物質(zhì)為景觀客體，人則即為景觀又為主體，“景觀”反映著人與客體之間的關(guān)聯(lián)影響，承載著社會意識形態(tài)的主體語境的變遷。電影本身便是一個(gè)視覺圖譜。賈樟柯電影的視覺圖譜具有中國人在20世紀(jì)80年代所呈現(xiàn)出來濃厚的文化集體記憶，這個(gè)集體記憶在賈樟柯的電影中已是濃縮的時(shí)空影像呈現(xiàn)。賈樟柯的電影：視覺圖譜之上的文化內(nèi)涵同構(gòu)。

一、影片《山河故人》中慢放的現(xiàn)實(shí)景觀

中國的現(xiàn)代化進(jìn)程具有典型性的特征：“壓縮的現(xiàn)代化”，其第一現(xiàn)代性與第二現(xiàn)代性的共存，必定造就其文化的沖突性。而就是在此背景下，《山河故人》延續(xù)了賈樟柯一以貫之的美學(xué)風(fēng)格，闡述了轉(zhuǎn)型期間中國社會進(jìn)程的創(chuàng)傷性，且試圖以此類影像風(fēng)格，建構(gòu)賈樟柯式的獨(dú)有的文化景觀?！渡胶庸嗜恕分校瑢?dǎo)演以其個(gè)人記憶對于社會語境的復(fù)刻下，展現(xiàn)了一幅中西文化抉擇的現(xiàn)實(shí)景觀，以“預(yù)言”與“懷舊”描摹著時(shí)代的鏡像。人、建筑、語言、符號在電影中不斷地重申與解構(gòu)，對縣城、城市、超新城的異域景觀式的呈現(xiàn)?！吧胶印钡木坝^成了混亂時(shí)代的賦型。何種現(xiàn)實(shí)，底層人群與邊緣化群體成了賈樟柯一以貫之的預(yù)言。文化抉擇，成了賈樟柯影像之中敘事工具與藝術(shù)標(biāo)簽。在城市與縣城空間之下將現(xiàn)實(shí)主義景觀完美的呈現(xiàn)，強(qiáng)化的是導(dǎo)演賈樟柯堅(jiān)決如一的文化態(tài)度的，敘述著中國當(dāng)代人的精神困境。

（一）敘事策略的地域化傾向

賈樟柯導(dǎo)演的電影總是有著鮮明的表征，執(zhí)著于對于“故鄉(xiāng)”的篆刻，糅雜的是賈樟柯“鄉(xiāng)愁”式電影的濃烈藝術(shù)標(biāo)簽。而賈樟柯作為出生于汾陽縣城的電影導(dǎo)演，其影像特色總是以山西汾陽的地域文化特色為主體。換而言之，《山河故人》表面上是在敘述著25年來，幾代人斷裂、遺忘、流變的關(guān)系，影片的主角更像是那個(gè)被記錄下的“汾陽”本體，人的一切行為意圖均被所發(fā)生的場域影響。汾陽作為賈樟柯導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，更被看作是角色個(gè)體在社會化進(jìn)程中權(quán)力焦慮的地理空間場域，并與人物的內(nèi)心情感發(fā)生互文關(guān)系。具有典型地域特色的文峰塔，本該承載的是傳統(tǒng)文化的標(biāo)簽符號。而隨著影片的敘事變化，在影片《山河故人》中，始終起著穿針引線的作用，貫穿始終。自影片伊始，陪伴著女主濤唱傘頭，而隨著工業(yè)化進(jìn)程。文峰塔旁的建筑由房屋逐漸變?yōu)楦邩橇至⒌慕ㄖ?，傳統(tǒng)建筑符號與現(xiàn)代化的建筑儼然形成了強(qiáng)烈的反差。最終在影片的結(jié)尾，濤獨(dú)自一人在文峰塔前跳著disco，而文峰塔身邊的建筑與現(xiàn)代化建筑的對立。唯一沒變的只有“文峰塔”本體。而“文峰塔”作為時(shí)代的產(chǎn)物，目睹著時(shí)代變遷、故人離去，但“文峰塔”本體，“山河”未變，即使故人不在。這里的文峰塔承載著導(dǎo)演濃厚的個(gè)人意愿，亦是標(biāo)志性建筑和集體記憶符號的本源。文峰塔不僅是女主濤的精神寄托，更是賈樟柯導(dǎo)演所想傳達(dá)對于“故鄉(xiāng)”、現(xiàn)代文明文化的精神風(fēng)向標(biāo)。

而賈樟柯的電影藝術(shù)魅力也恰在此，正是通過獨(dú)有的地域文化符號、景觀。能迅速地喚起遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)、時(shí)代變遷后，那部分群體對于原鄉(xiāng)文化的認(rèn)同，具有濃烈的“懷舊”氣息。賈樟柯以此質(zhì)樸的時(shí)代物象，以作者論的形式濃縮了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的景觀符號，建構(gòu)了導(dǎo)演內(nèi)心深處對于現(xiàn)代化進(jìn)程、時(shí)代變遷下“山河”“故人”的寄托與想象空間。

（二）“城市景觀”的階級呈現(xiàn)

《山河故人》當(dāng)中，賈樟柯沿用了以山西汾陽作為電影敘述文本的起始點(diǎn)。以山西的地域特色文化為主體，展開了多空間場域的敘事。以山西所在的地域文化同城市文化、西方文化等度空間敘事文本之間的沖突與承接完成了影片的敘事邏輯。影片《山河故人》中，劃分了三段空間。即汾陽、上海、澳大利亞?！渡胶庸嗜恕分械姆陉枺灾毓I(yè)為主的煤炭型能源產(chǎn)業(yè)，由煤礦工人為主體具有強(qiáng)烈的組織性和社會性，凝聚起具有強(qiáng)烈陽剛氣質(zhì)的城市文化空間。而這些地域空間文化，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中以及中國社會的轉(zhuǎn)型階段不斷地被消解、重構(gòu)。最終不復(fù)存在：沒落的礦場、衰敗的城市景觀、下崗的煤礦工人就是這一危機(jī)的鏡像展示。上海則代表了中國典型性的城市文化，在改革開放的浪潮影響之下，已經(jīng)一躍成了現(xiàn)代化都市的代名詞，在影片的文本中，上海所代表的則為經(jīng)歷過變革的中國都市文化空間意向，是具有現(xiàn)代化的、融合性的中國形象代表。

（三）鄉(xiāng)土空間的日漸衰竭

歌舞廳、麻將臺等娛樂空間的場域在賈樟柯的電影中產(chǎn)生了嚴(yán)重的畸變。如三者關(guān)系的決裂，在舞廳梁子看到晉生與濤擁抱在一起。隨后三者關(guān)系正式挑明：幾何問題還是代數(shù)問題。原本單純的娛樂性的空間場域，產(chǎn)生了耐人尋味的三角關(guān)系沖突，被導(dǎo)演賦予了三者錯(cuò)位關(guān)系的表達(dá)與重申。《山河故人》中濤的父親，用義憤填膺的廣播呼叫控訴。而對應(yīng)的為竄動的人群和打著麻將的工友。這種錯(cuò)位的空間性質(zhì)表征，原有的空間性質(zhì)被賦予了新的話語權(quán)結(jié)構(gòu)，但似乎仍然叫不醒在時(shí)代洪流下沉醉麻木的群體。

賈樟柯以其“作者式”的時(shí)空影像，濃縮了山西汾陽乃至整個(gè)中國社會的變遷與變革。見證了重工業(yè)能源性產(chǎn)業(yè)汾陽的衰落，從20世紀(jì)末的能源型城市逐漸衰敗呈現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)土衰竭景觀。成群的煤礦工人到下崗工人，關(guān)刀少年從被注視到迷茫，超現(xiàn)實(shí)主義的飛機(jī)墜毀，破敗的城市鏡像，文峰塔前不斷變遷的建筑。梁子的重病、沈濤故人逝去、晉生與兒子的格格不入以及到樂對于文化根系的尋求，無不展現(xiàn)了一座縣城隨著中國社會的轉(zhuǎn)型所留下的沉痛傷痕。賈樟柯導(dǎo)演以獨(dú)有的視角注視著，現(xiàn)代性的濫觴到變遷，濃墨的筆觸為這個(gè)時(shí)代刻畫下了無數(shù)的見證者與經(jīng)歷者，哀嘆著鄉(xiāng)土景觀的衰竭。

二、影片《江湖兒女》中消逝的江湖景觀

《江湖兒女》的影像敘事比以往的賈樟柯作品顯得更加悲觀化，賈樟柯從一個(gè)個(gè)鮮活的小人物的個(gè)人境遇出發(fā)，試圖復(fù)刻出一副關(guān)于理想化世界的“江湖”。以悲天憫人的角度敘事著現(xiàn)代化下裂變與變遷，人、符號、景觀被徹底的數(shù)碼化，成了一個(gè)又一個(gè)可被讀解的文化圖景。以賈樟柯獨(dú)有的“現(xiàn)實(shí)感”呈現(xiàn)著賈樟柯對于歷史、文化與社會的態(tài)度。以簡單的筆觸迅速勾勒出了游離狀態(tài)下小人物的生存空間。將江湖道義徹底的消解景觀化，其“江湖景觀”反映著人與客體之間的關(guān)聯(lián)影響，承載著社會意識形態(tài)的主體語境的變遷。以斌哥與巧巧的江湖體系的變遷與消亡，重構(gòu)了現(xiàn)代化語境下對于“江湖”景觀文化的復(fù)述。嘆息著“江湖”消亡的史詩，俠義精神在現(xiàn)代化的變革中，徹底的消散。

（一）離去歸來——又離去的敘事情節(jié)

“離去——?dú)w來——又離去”是《江湖兒女》典型的空間敘事結(jié)構(gòu)。這種“壓縮式”的敘事結(jié)構(gòu)，完成了整部作品的基調(diào)組合。從大同舊城到三峽片區(qū)再到大同新城實(shí)際所指為鄉(xiāng)村、縣城到城市的一影像多文本的敘事機(jī)制。這種鄉(xiāng)村、縣城、城市新舊景觀疊加隱喻了新江湖與舊江湖社會結(jié)構(gòu)游離狀態(tài)。大同舊城，二哥為何被殺，斌哥為何被“戴皇冠”導(dǎo)演并沒有給予解答。而此處時(shí)間為2001年，與斌哥對峙的為一群年輕青年。其所指便是賈樟柯電影中的新江湖勢力，而其為何崛起、何種沖突導(dǎo)演也沒有給予解釋。其本質(zhì)上為新江湖勢力對于斌哥舊江湖的沖擊?？梢岳斫鉃槿蚧刃蛑?、現(xiàn)代化進(jìn)程中對于舊秩序的打破與重建。至于斌哥為何出走至三峽片區(qū)，導(dǎo)演亦沒有解釋。而面對這種“江湖”的更迭，賈樟柯更愿意將筆觸描摹至這些邊緣人物的心理狀態(tài)，來完成對于影片基調(diào)的敘述。最終斌哥雙腿為何被廢，自然亦沒有解答，亦沒有具象化描述。以此種粗略的敘事形式迅速勾勒出多時(shí)空維度的故事，也正是這種“壓縮”式的敘事手段，輕描淡寫電影文本，而將筆觸觸底至在這多種時(shí)空內(nèi)，游離的人物狀態(tài)以及流變的社會語境，暗指現(xiàn)代性語境中流變得不安、短暫。構(gòu)成了整部影片的基調(diào)：“俠義”消解的突兀、迅速，時(shí)代浪潮下人物際遇的卑微、唏噓。

（二）時(shí)空敘事單元的異質(zhì)感

《江湖兒女》的時(shí)空敘事的異質(zhì)感來自其跨度之大的空間結(jié)構(gòu)。從大同舊城到三峽片區(qū)再到大同新區(qū)。從電影文本上來看，并沒有一條主要的線索來鏈接。而給予觀眾所辨識的只有畫幅的不同以及所在空間呈現(xiàn)的媒介景觀不同。大同舊城的刻畫為極具年代感的ktv裝修風(fēng)格、錯(cuò)亂的麻將桌、大巴、火車等。三峽片區(qū)具有嚴(yán)重工業(yè)化痕跡的輪渡，汽車、船只的轟鳴聲。大同新區(qū)的高鐵、智能手機(jī)、導(dǎo)航系統(tǒng)。值得一提的是，導(dǎo)航系統(tǒng)出現(xiàn)的戲碼，是巧巧來接斌哥，斌哥問道這是哪里時(shí)，所出現(xiàn)的符號。所有的標(biāo)志性建筑被取代，工業(yè)化進(jìn)程之快，將人的記憶痕跡抹除在船鳴、汽笛之中。斌哥在城市之中找不到落腳之地，暗指其地位關(guān)系的沒落以及人物的邊緣性寫實(shí)。斌哥同那個(gè)時(shí)代的人一樣，隨著舊“江湖”的消解，被遺忘在那個(gè)空間時(shí)代。這也正是現(xiàn)代性流變語境的短暫、不安，導(dǎo)演不斷的重審著“江湖”語境，“江湖”消散衰竭之迅速。最終呈現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)即無法回到舊江湖語境亦無法融入現(xiàn)代化社會結(jié)構(gòu)中的邊緣立體人物，導(dǎo)演審視著現(xiàn)代性的流變，以悲天憫人的視角，嘆惜著時(shí)代流變中“邊緣化”群體的瓦解和無歸屬感、“俠義”精神的衰竭。

（三）江湖場域的內(nèi)部解構(gòu)

關(guān)于“江湖”場域的書寫，傳統(tǒng)黑幫電影與俠義電影中意義上的“江湖”為腥風(fēng)血雨和刀光劍影。而在《江湖兒女》中江湖被建構(gòu)為“邊緣化”小人物的人情世故與兒女情長。此處的“江湖”從想象空間中建構(gòu)為具象可描述的場域，其所指不僅為賈樟柯電影中的“人情世故”，更是中國集體關(guān)于社群意識的文化認(rèn)同。以構(gòu)建特定的歷史時(shí)代與背景下，將時(shí)代洪流下小人物的個(gè)人際遇剝裂開展現(xiàn)給觀眾，呈現(xiàn)出了一場關(guān)于邊緣化群體的“江湖”景觀。將意義上“江湖”解構(gòu)為斌哥與巧巧的愛恨情長，且以斌哥“叱咤風(fēng)云”的大哥“江湖觀”與巧巧“細(xì)水長流”的愛情“江湖觀”，構(gòu)建了雙重矛盾的集合體。隨著斌哥與巧巧的個(gè)人境遇，二者的矛盾打破了原有的平衡，“江湖”場域在現(xiàn)代化與工業(yè)化進(jìn)程中不斷被解構(gòu)，“俠義精神”的消解，而導(dǎo)演以一種旁觀者的角度引導(dǎo)著觀眾注視著這時(shí)代下無數(shù)小人物的生存際遇，敘事著時(shí)代變遷中的疼痛感，將這些本該不存在卻真實(shí)存在的“邊緣化”群體的生活原貌還原，以一種悲天憫人的態(tài)度，描繪了一場的時(shí)代鏡像。而這恰是賈樟柯式的媒介景觀：媒介意向的虛擬性，看得清的是虛構(gòu)，看不清的反而是紀(jì)錄。

三、反現(xiàn)代性的集體影像反思

賈樟柯曾經(jīng)把自己比喻為：來自民間的導(dǎo)演——“電影民工”。所謂的“懷舊電影”，其本質(zhì)上是電影中描繪的以往帶有鮮明時(shí)代特色的產(chǎn)物。以勾勒起受眾對于“過去”時(shí)光的追溯與留念。賈樟柯電影中具有共同特點(diǎn)的文化景觀，恰好為中國人獨(dú)有的集體記憶的寫實(shí)。賈樟柯導(dǎo)演的電影話語權(quán)一直取自自己的家鄉(xiāng)“山西地域文化”，其所有的故事創(chuàng)作影像景觀皆來自社會語境變化下的城鄉(xiāng)文化交際。而作為能源性產(chǎn)業(yè)的山西，其影像圖景恰好影射了中國在社會變革體系下的景觀圖景，折射的是西方文化世界與中國傳統(tǒng)文化之間所融合得到景觀化圖景。以小人物的精神際遇、社會境遇折射著歷史變遷下的背后邏輯符號。承載的是導(dǎo)演個(gè)人記憶與新歷史的圖景。從縣城到城市再到新城，賈樟柯所描繪的江湖圖景，其本質(zhì)上是中國人民對于彼時(shí)歷史進(jìn)程中的集體記憶景觀。賈樟柯導(dǎo)演在談及自身的創(chuàng)作時(shí)，總會冠以“懷舊”，這也給予了他影片美學(xué)風(fēng)格的基調(diào)——承載著多數(shù)中國人在社會變遷的動蕩背景下的集體記憶影像?！妒澜纭贰度龒{好人》等皆是對于“故鄉(xiāng)”的重構(gòu)與懷念?！渡胶庸嗜恕放c《江湖兒女》則是對時(shí)代的印記下現(xiàn)實(shí)主義的社會語境重構(gòu)，有著“后現(xiàn)代主義敘事”的美學(xué)風(fēng)格。

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作者簡介：

權(quán)倩，女，甘肅人，西安外事學(xué)院，碩士研究生，研究方向：電影評論；影視文化傳播。