西方設(shè)計(jì)學(xué)視角下敦煌壁畫中的構(gòu)成意識(shí)研究—以色彩構(gòu)成為例

1 構(gòu)成意識(shí)的審美情態(tài)

“構(gòu)成”的概念來源于近代西方設(shè)計(jì)學(xué)，是造型學(xué)科的基本指導(dǎo)思想，指將不同或相似形狀的單元組合成新形式，賦予人新的視覺感受。西方學(xué)者將“構(gòu)成”細(xì)分為平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成。二十世紀(jì)二十年代，德國現(xiàn)代主義建筑巨匠格羅皮烏斯曾提出“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”的口號(hào)，對(duì)一些經(jīng)典的抽象藝術(shù)元素展開了深入討論，并強(qiáng)調(diào)了抽象的造型方法在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用。構(gòu)成是一種繪畫技法的直觀解釋，每幅藝術(shù)作品中都存在構(gòu)成，例如：徐渭的《墨葡萄圖》中就有運(yùn)用到水墨構(gòu)成，將水和墨結(jié)合起來，以水墨為主要的媒介材料將主觀的筆墨語言融入畫面中，構(gòu)成變化、組合、扭曲、抽象等新的筆墨形式和水墨語言，使畫面視覺效果更加強(qiáng)烈。

在傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作和現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作中，我們都可以發(fā)現(xiàn)規(guī)律的有秩序的中國畫構(gòu)成意識(shí)蘊(yùn)含其中，這對(duì)中國畫的改革和創(chuàng)新有著重要的指導(dǎo)作用。現(xiàn)代色彩構(gòu)成理論和敦煌藝術(shù)之間雖時(shí)間間隔遙遠(yuǎn)，但它們之間必然存在著藝術(shù)聯(lián)系，由此，我們可進(jìn)行具體分析探討。

2 色彩構(gòu)成在敦煌壁畫中的存在形式

隨著山水畫的發(fā)展，借以西方構(gòu)成主義理論來達(dá)到引起強(qiáng)烈的視覺震撼效果，翻閱史書，我們可以發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中存在著許多不同種類的構(gòu)成形式，這種構(gòu)成形式，造就了別具特色的敦煌藝術(shù)風(fēng)格，其中色彩構(gòu)成是最為重要的一種構(gòu)成形式，色彩構(gòu)成是來源于西方的光學(xué)體系，與此形成對(duì)比的是中國畫有著獨(dú)創(chuàng)的繪畫語言—水墨。所以中國畫對(duì)色彩的依賴不像西畫那么大，不同程度的墨色也能構(gòu)成一幅精美絕倫的畫?，F(xiàn)代中國畫豐富了色彩構(gòu)成的范圍，不局限于單一墨色，并受到西方色彩構(gòu)成的影響，現(xiàn)代中國繪畫開始出現(xiàn)冷暖關(guān)系、對(duì)比關(guān)系、強(qiáng)弱關(guān)系等。敦煌壁畫的構(gòu)圖中多次運(yùn)用到對(duì)稱、平衡、重復(fù)等裝飾性構(gòu)成手法，這就說明了敦煌畫師技藝之高超絕妙所在，比如唐朝時(shí)的敦煌壁畫中出現(xiàn)了恢宏的大場景大透視和強(qiáng)烈色彩對(duì)比的運(yùn)用，使畫面顯得宏偉大氣，展現(xiàn)了唐代的大國氣魄。

2.1 色相對(duì)比

2.1.1 零度對(duì)比

零度對(duì)比可分為三種對(duì)比形式即：無彩色對(duì)比、無彩色與有彩色對(duì)比、同類色對(duì)比。其中，無色彩對(duì)比是指無色相對(duì)比，也可稱之為黑白對(duì)比，不同程度的黑與白會(huì)給人不同的視覺效果，如黑與淺灰、白與中灰、黑與中灰等，合理運(yùn)用單一的顏色對(duì)比，可以營造出高級(jí)神秘、大方莊重的氛圍，且不受時(shí)間的桎梏，經(jīng)典永流傳。在中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨畫以及日常生活中的服飾搭配中，我們都可以看到黑與白的運(yùn)用，中國傳統(tǒng)繪畫中的色彩大多處于次要地位，我們更重視筆墨氣韻的表達(dá)。西夏晚期到元代期間，敦煌與中原交通往來密切，敦煌畫匠們受到了兩宋以來中原流行的水墨山水畫影響，出現(xiàn)了大幅水墨山水畫[1]，如：榆林窟第3 窟普賢變，是敦煌晚期山水畫的杰出代表，畫面上端的山石部分，將傳統(tǒng)的水墨運(yùn)用得當(dāng)，云煙處做留白處理，給人留有無限的遐想空間，畫面上端山石用重墨勾皴與左上方用淡墨暈染的遠(yuǎn)山形成虛實(shí)對(duì)比，畫面上端視覺中心處筆墨多，次要部分筆墨少，這種疏密對(duì)比，更好的增強(qiáng)了畫面的韻律感和節(jié)奏感，墨色豐富自然，渾然天成，形成了一種別具特色的新風(fēng)格，讓觀者感受到了云卷云舒，怡然自得的山川之美。

2.1.2 調(diào)和對(duì)比

調(diào)和對(duì)比分為三種類型，即：色環(huán)圖中夾角約30 度，稱為為弱對(duì)比，色環(huán)圖中夾角約60 度，為較弱對(duì)比類型，如紅與橙與黃，可傳達(dá)出豐富活潑又統(tǒng)一和諧的感覺，莫高窟第323 窟北壁是一幅張騫出使圖，一行人涉于山林之間，畫面是橙黃色調(diào)，給人以安靜、柔和、雅致的視覺效果，但也會(huì)顯得寡淡、乏味，展現(xiàn)了出張騫一行人路途的辛苦，故事情節(jié)與環(huán)境相互映襯；色環(huán)圖中夾角約90 度，為中對(duì)比類型，如黃與綠色對(duì)比等，效果輕快、活潑、飽滿、使人興趣盎然，對(duì)比既有相當(dāng)力度，但又不失調(diào)和之感。如榆林窟第38 窟東壁南側(cè)的懸崖流水，懸崖巖石突出，一直延續(xù)到河邊，山泉流過，匯成河流。懸崖下是山峰、坡地、河流，河岸邊長著樹木，山頂部分云遮穿繞，畫面視點(diǎn)較高，色調(diào)以石綠和赭黃為主，突出墨線的筆法特點(diǎn)，山間的白云現(xiàn)已變色，遠(yuǎn)山呈水平相并列，具有裝飾效果。

2.1.3 強(qiáng)烈對(duì)比

色相圖中夾角約120 度，是強(qiáng)對(duì)比類型，如黃藍(lán)、藍(lán)紫紅等，具有生機(jī)活潑、強(qiáng)烈有力的視覺沖擊效果，但也容易雜亂、喧鬧從而造成視覺疲勞?？赏ㄟ^改變純度和明度來調(diào)整效果；色相圖中夾角約180 度，是極端對(duì)比類型，如紅綠、黃紫、藍(lán)橙等，敦煌壁畫中有很多對(duì)比色的運(yùn)用，使用頻次最高的是赭紅與石綠的對(duì)比，通常運(yùn)用在對(duì)山石的刻畫上，赭紅色的底色，青翠的石綠描繪山頭。在色彩學(xué)中，紅色與綠色在色環(huán)中相差180 度，兩色排斥度大，兩色結(jié)合會(huì)造成極大的視覺沖擊，只要紅色與綠色在明度和純度上加以調(diào)配，會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的視覺體驗(yàn)，如橄欖綠與暗紅的搭配是復(fù)古港風(fēng)的經(jīng)典色彩樣式，這是在色彩的明度上進(jìn)行了調(diào)和處理，敦煌畫匠們善于運(yùn)用黑、白、灰來調(diào)和對(duì)比色，巧妙地解決了對(duì)比色造成的視覺沖擊過大的問題。同時(shí)，敦煌壁畫在構(gòu)思底色和畫面用色上也運(yùn)用到了對(duì)比色，敦煌壁畫中的底色大多為赭紅色、蛤白灰色、黃白色等，底色大多決定了畫面的色調(diào)，畫面用色則多為與底色相對(duì)的顏色。可以說底色在塑造壁畫整體個(gè)性上功不可沒。[2]由此形成了敦煌壁畫絢爛明媚、富麗大方的色彩風(fēng)格，以唐代敦煌壁畫為典型代表。

2.2 明度對(duì)比

明度對(duì)比指不同明度的顏色組合在一起，會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果和心理效應(yīng)。明度對(duì)比就是色彩的明暗程度對(duì)比，是色彩構(gòu)成最重要的因素之一。色彩的層次與空間關(guān)系主要依靠色彩的明度對(duì)比來表現(xiàn)。[3]通常來說近處物象亮，遠(yuǎn)處暗，反之也可出現(xiàn)不一樣的視覺體驗(yàn)，明度對(duì)比對(duì)畫面的清晰與明快起著關(guān)鍵性的作用，很多時(shí)候被色彩學(xué)家稱之為“色彩的骨骼”。明度對(duì)比相較于與色相對(duì)比的直觀感受來說，相對(duì)存在感弱些，但其作用不可忽視，總體而言，敦煌壁畫仍然遵循著平面空間的東方傳統(tǒng)[4]。

2.3 純度對(duì)比

不同的顏色純度對(duì)比會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，高純度的顏色傳達(dá)出積極、聰明和活潑的感覺；中等純度的顏色具有優(yōu)雅、穩(wěn)重和堅(jiān)定的感覺[5]；低純度有一種簡單、古老和平淡的感覺。設(shè)計(jì)中顏色純度的差異將改變圖片的顏色質(zhì)量，例如，當(dāng)紅色加上白色時(shí)，其鮮亮的顏色會(huì)立刻降低其活力，出現(xiàn)高級(jí)灰的色彩樣式，莫蘭迪色彩是高級(jí)灰的代表顏色，純度的變化往往伴隨著亮度的變化。它們相互影響和制約，在畫面效果中起著重要作用。[6]只有當(dāng)純度和對(duì)比度減弱時(shí)，亮度和對(duì)比度的把握才能讓畫面感覺更真實(shí)，中唐以后，壁畫的色彩呈現(xiàn)出樸素簡約的面貌，但到了晚唐，青綠重彩之風(fēng)再次興起，不過色彩素凈簡約的傾向已經(jīng)是難以阻擋的潮流，唐初那種富麗大方的色彩局面以及雄偉壯觀的山川之境已不復(fù)存在。

2.4 冷暖對(duì)比

任意兩塊顏色之間都存在著冷暖的差異，這種冷暖感的產(chǎn)生是人們長期生活在色彩中形成的一種類似條件反射的功能，叫視覺先導(dǎo)作用。在色彩里，黃色、紅色能讓我們感覺到溫暖感，當(dāng)看到藍(lán)色、綠色時(shí)會(huì)覺得寒冷。曖色成像在我們的視網(wǎng)膜靠前的部位，有前進(jìn)感和膨脹感[7]。盛唐莫高窟第323 窟北壁的遠(yuǎn)景山水，是標(biāo)準(zhǔn)的暖色調(diào)畫面，大面積赭紅色的山，搭配小面積的綠山頭和赭黑色船只點(diǎn)綴其中，在故事畫中，表現(xiàn)三國時(shí)期的高僧康僧會(huì)從游上乘舟而來的情景，一葉小舟云帆高掛，飄流在明凈的水中，駛向港灣，體現(xiàn)了唐代山水畫的成熟。而北魏莫高窟第254 窟中心柱正面龕，頭戴寶冠，上身袒裸，下著長裙，身姿舒展，色彩以冷灰藍(lán)赭色為主調(diào)，加以石綠，形成冷峻凝重的效果。在火焰紋背光一側(cè)繪兩身長天，上一身伸臂屈腿，奮力飛行，后一身雙手捧花，回首呼應(yīng)，巾帶纏繞，色彩冷艷，豐圓的“小字臉”，可看出原來暈染的痕跡。

2.5 面積對(duì)比

物象的形態(tài)作為視覺色彩的載體，需要一定的面積，面積是色彩不可或缺的特征。在藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，盡管色彩選擇相對(duì)合適，但由于對(duì)面積和位置的控制不當(dāng)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。當(dāng)某一物象的色彩純度、明度、色相保持不變時(shí)，面積增大，其視覺的沖擊力增強(qiáng)，反之則變?nèi)酢Ｈ纾耗呖叩?17 窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變畫中大面積的綠色，營造了一派祥和的氣氛，這幅作品描繪了暮春三月的山中美景，蒼翠欲滴的山頭，忽明忽暗，畫面像是在流動(dòng)似的，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感，它通過超越物體和圖像的客觀情況來表達(dá)畫家的最高心境和情感，賦予了色彩以新的形象和新的生命，是中國畫史上青綠山水的代表作之一。

3 敦煌壁畫色彩構(gòu)成的三種性質(zhì)

3.1 色彩的象征性

在中國傳統(tǒng)色彩文化中將青、白、紅、黑、黃五種顏色稱為正色，分別代表東、西、南、北、中五個(gè)方向。這五個(gè)方向也對(duì)應(yīng)著木、金、火、水、土五行。這五種顏色也有相應(yīng)的含義。古人認(rèn)為天的顏色是黑色，秦人尚黑，以黑為顏色之尊；白色有多種含義，白色指代西方，在五行中屬金色。在中國傳統(tǒng)文化中，白色與死亡和葬禮相聯(lián)系，紅白之事中的白色是指葬禮，在京劇中也用白色代表著陰險(xiǎn)狡詐、剛愎自用的人，如白臉的曹操、馬謖、嚴(yán)嵩，在封建社會(huì)白色也是普通人的顏色，老百姓也叫白?。患t色給人的視覺沖擊極強(qiáng)，其含義象征著好運(yùn)和幸福。在五行中代表火，方向中屬南方。通常人們用鮮艷的紅色來表達(dá)慶典、婚禮的喜悅；在炎黃文化中，黃色是大地的顏色，人的膚色、農(nóng)作物的顏色，五行中代表著土，方向中代表著中心方位。自漢以后，黃色開始成為皇室專屬顏色，平民百姓不能穿著黃色的衣服；青色代表五行中的木，代表東方，它在中國古代文化中具有生命的意義，也是春天的象征，它象征著力量、希望、簡單和莊嚴(yán)。在中國傳統(tǒng)歷史文化中，色彩與生活、藝術(shù)、建筑等有著千絲萬縷的聯(lián)系。

歷經(jīng)千年，敦煌壁畫的色彩依然鮮艷，其寶貴的藝術(shù)價(jià)值值得進(jìn)一步發(fā)掘。敦煌壁畫的色彩符合中國傳統(tǒng)“五色理論體系”，它真實(shí)地呈現(xiàn)了中華民族的審美心理，并被賦予了哲學(xué)的烙印。同時(shí)，敦煌壁畫的色彩結(jié)合了東西方的色彩觀念、材料、技法，并與當(dāng)?shù)匚幕跒橐惑w，鮮明的藝術(shù)特色造就了今天具有中國特色的色彩美學(xué)。

3.2 色彩的裝飾性

在以青、白、紅、黑、黃為正色調(diào)的中國傳統(tǒng)五色觀的基礎(chǔ)上，敦煌畫匠們受到了西域文化的影響，吸收融合外來色彩用以壁畫創(chuàng)作，運(yùn)用如重復(fù)、交叉、呼應(yīng)等多種色彩布局手法以及平面繪畫、暈染等技法，巧妙設(shè)計(jì)各式各樣的裝飾性圖案，以形寫神，呈現(xiàn)了具有極強(qiáng)裝飾性和象征性的敦煌壁畫色彩藝術(shù)風(fēng)格。敦煌壁畫的色彩結(jié)構(gòu)具有裝飾性，強(qiáng)烈的裝飾感體現(xiàn)了一種溫暖、淳樸的民族特色。敦煌壁畫的色彩構(gòu)成注重節(jié)奏感、疏密、平衡的關(guān)系，將所描繪的物象歸納成為平面性的色塊。通過色彩間的設(shè)計(jì)搭配，構(gòu)建出整體的和諧統(tǒng)一的畫面。由于受到多民族的文化傳統(tǒng)以及繪畫材料本身的變化的影響，使得敦煌壁畫的色彩結(jié)構(gòu)和層次更為復(fù)雜多樣。

3.3 色彩的情感性

在色彩構(gòu)成中，不同的顏色能傳遞出不同的情感，如敦煌圖案中頻繁使用紅色，反映了佛教徒狂熱而虔誠的信仰；黑色是莊嚴(yán)而神秘的；白色是圣潔、質(zhì)樸的象征，讓信眾們向往佛國的寧靜祥和；藍(lán)色是平靜而深遂的；綠色則代表著生機(jī)、希望與歡樂；莫高窟第217 窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變畫（圖1），描繪了一幅山清水秀，曲徑通幽的春景，行人由遠(yuǎn)及近穿行于山林之間，充滿著詩情畫意，左邊的一組山峰和懸崖高聳入云用石綠和淺赭色畫成，中間的緩坡和左邊的懸崖相互映襯。山上的瀑布傾瀉而下，大雁飛向遠(yuǎn)方，增強(qiáng)了畫面的深度，對(duì)色彩的極致運(yùn)用是敦煌壁畫最顯著的特色，使世人對(duì)西方極樂世界有了一個(gè)最為直觀的想象畫面，也能更加生動(dòng)形象地詮釋佛教思想。

圖1 盛唐 莫高窟第217窟 佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變畫

4 結(jié)語

敦煌壁畫的色彩資料主要來源于從印度、西域和從中原傳來的粉本、樣稿以及畫匠們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的體驗(yàn)，畫匠們不僅要還原樣稿，而且還要跳出程式化樣稿的局限，傳遞出人與自然的和諧主題，畫匠們深受所生活的社會(huì)環(huán)境的影響，故不同時(shí)期敦煌壁畫的色彩呈現(xiàn)出不一樣的時(shí)代面貌，本文通過對(duì)敦煌壁畫中呈現(xiàn)的色彩構(gòu)成形式進(jìn)行解析，得出構(gòu)成意識(shí)這一說法并非源于西方，構(gòu)成主義理論是一種對(duì)繪畫創(chuàng)作的技法語言最常見的處理形式，敦煌壁畫的色彩具有跨越時(shí)空穿梭千年的藝術(shù)之美，敦煌壁畫不僅是對(duì)過去藝術(shù)歷史和文化的最高概括，也蘊(yùn)含著承前啟后的歷史責(zé)任。它以其精妙的造型、色彩和主題，為未來學(xué)者提供了廣闊的思考空間，敦煌色彩無疑是敦煌壁畫的一張閃亮的名片，如何才能繼承并發(fā)展敦煌壁畫的色彩美學(xué)，是當(dāng)今敦煌研究者需要思考的問題。