論唐代壁畫的材料技法與色彩表現(xiàn)

唐代是佛教興盛和寺廟建造的黃金時代，相關(guān)文獻記載許多唐代著名人物畫家都參與過壁畫創(chuàng)作，留下了優(yōu)秀的壁畫作品，韓愈有詩“僧言古壁佛畫好，以火照來所見稀”描寫贊嘆了壁畫藝術(shù)的精妙。宋元以降，受禪宗思想的影響，文人畫興起，唐代“煥爛而求備”的藝術(shù)面貌受到?jīng)_擊，元代和明代雖偶有壁畫佳作，但從數(shù)量和規(guī)模上已遠不及唐。通過對唐代壁畫的學習和研究，可以樹立傳統(tǒng)文化的自信，而探究唐代壁畫的材料和色彩表現(xiàn)技法，對啟迪當代繪畫創(chuàng)作有著深遠的意義。

1 唐代壁畫色彩的材料技法

1.1 唐代壁畫的地仗層制作

唐代壁畫以寺觀壁畫和墓葬壁畫為代表，制作工藝較前代已十分成熟，其基本的結(jié)構(gòu)主要是由支撐體、地仗層、顏料層組成。宋代《營造法式》中記載“面壁之制，先以粗泥搭絡(luò)畢，候稍干，再用泥橫被竹篦一重，以泥蓋平，方用中泥細襯、泥上施細沙，候水脹定收，壓十遍，令泥面光澤?！币远鼗湍呖弑诋嫗槔?，支撐體為洞窟內(nèi)修平的礫石巖面，以壓抹的方法將粉質(zhì)砂土摻加麥秸草調(diào)和制成的泥層覆蓋之上，此為粗草泥層，上面涂抹莫高窟窟前宕泉河河床的澄板土混合麻筋調(diào)制而成的細泥層，最后在細泥層上涂刷一層非常薄的高嶺土、石灰或石膏之類的白粉層，在此白粉層之上進行壁畫繪制。而相比較道釋壁畫，部分墓葬壁畫的地仗層中會省略麥草泥，直接涂刷白粉層，這或許與墓葬壁畫制作的時間限制有關(guān)，墓主人的離世時間決定了工匠是否有充足的時間來制作壁畫的基底，同時也影響了畫師繪制壁畫的質(zhì)量。

1.2 唐代壁畫中礦物質(zhì)顏料的使用

張彥遠《歷代名畫記》“論畫體工用拓寫”中對于礦物顏料有著較為詳盡的記載，稱為“重采”即重彩[1]。而繪畫在古代被稱之為“丹青”，也是以重彩為主導的繪畫樣式，其中“丹”理解為丹砂即朱砂，“青”則為石青或孔雀綠，也有指向為植物中提取的顏料，如韓休墓壁畫中的部分藍色顏料分析為以藍草為染料的靛藍顏料[2]；克孜爾石窟壁畫中，藍色多為青金石，紅色多使用朱砂和鉛丹，綠色顏料以氯銅礦為主，白色則以石膏為主。敦煌莫高窟壁畫中所使用的顏色，夏鼐轉(zhuǎn)述哈佛大學福格博物館（Fogg Museum of Art）蓋頓斯的研究結(jié)果總結(jié)為十一種原料即：煙炱、高嶺土、赭石、石青、石綠、朱砂、鉛粉、鉛丹、靛青、梔黃、紅花（胭脂），而這對于敦煌壁畫所用的全部顏料來說是遠遠不夠的[3]。

唐代壁畫繪制的過程為“粉本—墨色勾勒—著色—復勾”，由于礦物顏料具有一定覆蓋性，往往在著色過程中掩蓋住早期的墨線，需要后期的復勾與調(diào)整，這與元代的永樂宮壁畫中使用填染法將墨線空出的方法相異。對比寺觀壁畫使用的豐富礦物顏料，墓葬壁畫的顏色就顯得單純而樸素，時而出現(xiàn)以線條見長的墓室壁畫，色彩則多見紅、黑、黃、藍、綠，即便色彩運用不如寺觀壁畫豐富，但墓葬壁畫中使用的顏料主要是無機礦物顏料，其中紅色為鐵紅、朱砂、鉛丹，黑色為墨，黃色可見礦密陀僧、鐵黃、雌黃，藍和綠則分別為石青靛藍和石綠。

1.3 壁畫色彩中的特殊材料技法

唐代壁畫除了使用礦物顏料之外，金屬材料的使用也很常見，如敦煌57 窟壁畫中菩薩的頭飾和身上裝飾物使用金箔點綴（圖1），襯托出菩薩熠熠生輝的祥和面容。另外，石窟壁畫中也有在洞窟中貼金屬箔的特殊技法，為了營造佛像背后的光或是火光，借助蠟燭的照明，使金屬箔發(fā)出的光亮自然而真實，與彩塑佛像和壁畫相當益彰，起到了營造背景環(huán)境的作用[4]。與金屬箔配合使用的技法還有瀝粉，其作用主要在于增加線條的立體感，強化表達對象的質(zhì)感，多用于人物身上的裝飾物或是手中器物，也有渲染氣氛的云紋瀝粉的情況，瀝粉常與貼箔技法一起使用，金屬箔的材質(zhì)與立體的瀝粉線一起，在表現(xiàn)裝飾物時十分奪目，這種技法在后期元代永樂宮壁畫中比較多見。

圖1 敦煌57窟觀音像（初唐）

2 唐代壁畫色彩摹寫的方法和價值

2.1 唐代壁畫色彩摹寫的基本方法

壁畫摹寫的方法主要有復原摹寫、現(xiàn)狀摹寫和意象摹寫，此三種方法同樣也是色彩摹寫的主要方法。選擇一種色彩摹寫的方法之前，應(yīng)先明確壁畫色彩摹寫的目的。

色彩復原摹寫目的在于追溯壁畫的色彩原狀以及還原材料技法，具有一定的研究性，也通常需要借助一些檢測手段。臨摹者需要根據(jù)壁畫漫漶的色彩現(xiàn)狀，排除病害等一切外界對壁畫色彩造成的影響，盡可能使用與古代畫師相同的繪畫材料和技法，將壁畫色彩復原繪制為最初的面貌，其中不可避免摻雜摹寫者的想象和推測，并往往需要結(jié)合場景進行還原，如洞窟環(huán)境因素的考量，故又稱之為“想象復原摹寫”，這樣的摹寫方法是基于壁畫的現(xiàn)狀，還原壁畫色彩原狀進行復原。想象復原摹寫的壁畫色彩往往純度、艷度高于壁畫色彩的現(xiàn)狀，對于了解壁畫色彩原貌和追溯顏料的使用方法具有學習意義（圖2）。色彩復原摹寫既要做加法，將原本殘破的壁畫造型補齊；同時要做減法，通過臨摹者觀察和分析，如同對壁畫色彩進行“清洗”一般，將歲月痕跡去除。除此之外，還需要充分了解色彩變化的規(guī)律，以白色為例，如鉛白歷經(jīng)歲月沉淀會變黑，很多“黑面”菩薩便是如此，另外還有一些面部雖并未使用鉛白，受到煙熏后也呈現(xiàn)出“黑面”的現(xiàn)象，就需要分析鉛白的變色和其他白色顏料受煙熏或其他因素后的“黑面”有何異同，才能更好地選擇相對準確的顏料進行色彩復原摹寫。前文提到的特殊材料技法如金屬箔，也需要通過觀察研究確定箔的性質(zhì)，如金箔與銅箔色相接近，金箔色彩持久度更高，銅箔與硫磺則會產(chǎn)生變色效果；瀝粉脫落時所蘊含的膠水會同時粘連剝落一部分色彩等。

圖2 都督夫人禮佛圖 （段文杰?。?/p>

唐代壁畫的色彩現(xiàn)狀摹寫則是摹寫壁畫色彩經(jīng)過歲月洗禮后的現(xiàn)狀，不但要求摹寫壁畫本身的畫面內(nèi)容，還要將壁畫受到的病害痕跡進行全面摹寫，主要目的是再現(xiàn)壁畫現(xiàn)狀的真實性?，F(xiàn)狀摹寫又包含全息摹復，全息摹復是壁畫畫面上所展現(xiàn)出的“全信息”現(xiàn)狀摹寫，摹復的意義主要希望在現(xiàn)狀摹寫的過程中指向該壁畫原始本真的把握與反應(yīng)，著力抓住渙散于支離破碎的畫面上那些彌留的原始信息[5]。大體上現(xiàn)狀摹寫在材料與技法上與復原摹寫一樣，盡可能要與古代接近，并在此基礎(chǔ)上摹復出病害的全部痕跡，適當?shù)馗鶕?jù)壁畫的脫落情況進行剝落或打磨等減法技法，這就要求現(xiàn)狀摹寫的材料工具與壁畫原有的材料相似，例如前文所述支撐體的選擇和地仗層的制作等，在現(xiàn)狀摹寫中支撐體可以使用麻紙或亞麻布裱板的方式進行仿照，利用敦煌土等土質(zhì)材料和蛤粉經(jīng)過與明膠的調(diào)和，進行地仗層和白粉層的仿制（圖3）。另外，現(xiàn)狀摹寫中也有純粹依靠繪畫技法達到與壁畫現(xiàn)狀相似的臨摹方式，如日本的殘像摹寫，是將壁畫現(xiàn)狀摹寫到較薄紙張上的一種摹寫手段。“殘像”在最新英漢美術(shù)名詞與技法辭典中的解釋是“表示當影像來源被移開后，人眼中仍存留它的形象”，方法是使用薄的美濃紙覆蓋在壁畫現(xiàn)狀圖上，用木棍卷起紙張，在快速地卷起與展開間露出所臨摹的圖像，利用快速而短暫在摹寫者眼中存留的形象進行描繪，殘像摹寫的準確度，主要依靠的是摹寫者的觀察和繪畫能力，因壁畫現(xiàn)狀中的所有圖像信息如殘破等，都要靠摹寫者以繪畫的手段達到相似效果，故對摹寫者的繪畫能力有一定的要求。

圖3 敦煌57窟阿難像（筆者?。?/p>

意象摹寫相比較前面兩種摹寫方式則更側(cè)重于“寫”的意味，壁畫作為摹本僅僅是提供感受上的共鳴，或色彩，或線條，或造型，摹寫者僅抓住感興趣的一部分元素即可進行意象摹寫，這種摹寫方式也可以是一種變體臨創(chuàng)，較之前者更強調(diào)主觀感受甚于技法和效果。

2.2 唐代壁畫現(xiàn)狀摹寫的意義

科技的進步不斷產(chǎn)生新的成果，如全景掃描、微噴打印以及全息投影，這些成果的產(chǎn)生不僅降低了壁畫復制和印刷的成本，也使唐代壁畫現(xiàn)狀的長久保存和異地展示成為可能，這類技術(shù)受到各大博物館和藝術(shù)機構(gòu)的擁躉。2013 年浙江美術(shù)館進行的“煌煌大觀”—敦煌藝術(shù)展，將敦煌藝術(shù)全方位地展現(xiàn)在大眾面前。從展覽和觀摩的角度看，這樣的展覽在普及和傳播敦煌藝術(shù)的路上有了長足的進步，也推動了大眾美育的進程。

從保護和修復角度分析，壁畫現(xiàn)狀摹寫仍然是科技無法替代的研究手段，即便大多數(shù)機構(gòu)已經(jīng)有了很成熟的壁畫保護技術(shù)支撐，如陜西歷史博物館館藏的部分唐代墓室壁畫得到了專業(yè)的技術(shù)保護，但大多數(shù)寺觀壁畫仍曝露在自然之中，墻體逐年剝落和壁畫褪色的情況依舊無法逆轉(zhuǎn)。通過壁畫現(xiàn)狀摹寫，可以觀測和推斷唐代壁畫的細微變化，甚至可以通過人工干預(yù)加速摹寫的壁畫復制品變化，以此為根據(jù)做出相應(yīng)保護和修復的對策。從藝術(shù)欣賞的角度分析，僅通過科技手段制作的壁畫復制品過于單薄，很難傳遞唐代壁畫中豐富的礦物顏色層次，更無法傳達壁畫中大唐盛世的壯美氣韻，而對于美術(shù)專業(yè)的學生來說，研究和學習唐代壁畫必須進行壁畫的現(xiàn)狀摹寫，既學習了唐代壁畫的制作技法，又通過對礦物顏料的使用得到新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，這也使壁畫現(xiàn)狀摹寫成為不可取代的繪畫學習手段。

3 唐代壁畫對當代中國畫創(chuàng)作的啟示

3.1 礦物顏料豐富了當代中國畫的表達語言

當代中國畫的技法主要來源于傳統(tǒng)卷軸畫，材料以絹本紙本為主，顏料為礦物顏料和植物顏料。唐宋前后，“水墨”扮演起繪畫發(fā)展的主角，并逐漸形成筆墨為上的品評標準[6]。以致后世中國畫畫家或是忽視色彩運用，或是以淡設(shè)色為主，礦物顏料遭受冷遇。在過去的很長一段時間里，錫管裝的中國畫顏料和水彩顏料倍受中國畫家的青睞，因其雜質(zhì)少而透明且方便攜帶，替代了需要膠液調(diào)配的礦植物顏料。這類顏料在使用過程中顯現(xiàn)出干凈輕薄的質(zhì)地，在紙和絹上反復渲染不易留下筆痕，易于表現(xiàn)清雅的色調(diào)。同時一些畫家并不滿足于支裝顏料的色彩質(zhì)感而不斷進行探索，自上世紀八十年開始，留學日本的學子們發(fā)現(xiàn)，日本將中國傳統(tǒng)的天然礦物顏料在日本本土發(fā)揚，形成了日本畫的獨特色彩風格，并將臨摹敦煌壁畫等中國傳統(tǒng)壁畫作為日本畫專業(yè)學習的必修課。中國留學生們將日本畫的材料和技法帶回國內(nèi)，不僅引起了繪畫界的重視，也展開了關(guān)于重彩畫的一系列討論，此處不再贅述。

傳統(tǒng)天然礦物顏料的重拾，與新開發(fā)的人工礦物顏料的結(jié)合，豐富了當代中國畫的色彩材料技法，結(jié)合對唐代壁畫的分析和臨摹，中國畫畫家走出了一條有效的重彩畫新路，使當代中國畫煥發(fā)新的活力。首先利用礦物顏料本身具有樸實厚重的質(zhì)感，在表現(xiàn)少數(shù)民族人物、勞動人民及歷史題材上獨具優(yōu)勢；其次通過分析唐代壁畫礦物顏料層的剝落情況，畫家們也找到了新的藝術(shù)語言，在中國畫上進行減法的技法嘗試；最后在金屬箔的使用方面，通過對唐代壁畫上金屬箔氧化變色規(guī)律的掌握，得出了利用硫磺加熱加速金屬箔變色氧化的新技法，這對豐富畫面語言、增加畫面層次起到了很大作用，從而使當代中國畫不僅有清麗娟秀的色彩面貌，也有了濃重且雄壯的氣質(zhì)[7]。另外無論是唐代寺觀壁畫還是墓室壁畫，其規(guī)模與尺幅十分符合當代繪畫展出的形式，當代畫家們可以學習唐代壁畫的形式構(gòu)成與色彩語言進行大型創(chuàng)作。

3.2 唐代壁畫中的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵

唐代壁畫經(jīng)歷了前代的積累，制作技術(shù)更加成熟的同時更加趨于一種博大崇高的境界，壁畫呈現(xiàn)出色彩愈發(fā)絢爛壯闊的景象，并且涌動著健康明朗的色彩情感，充分展現(xiàn)了中華民族泱泱大國的藝術(shù)品格。不僅如此，唐代壁畫畫師們豐富的想象力將意象性的繪畫特點展示在壁畫中，如敦煌壁畫中的樂舞場景，舞者與空中的飛天形象一起構(gòu)造了畫師心中幻想出的佛國世界。龜茲壁畫對于現(xiàn)實生活描寫的繪制手法也是頗具寫意性。以色塊為主，用暈染或沒骨法表現(xiàn)帶有裝飾意味的人物形象，凸顯出寫意的趣味，給觀者以真實自然的美感，洋溢著現(xiàn)實生活的氣息，這充分符合了中國畫“尚意”的繪畫觀。

4 結(jié)論

唐代壁畫不僅是中華民族的文化瑰寶，也在世界文化遺產(chǎn)中有著重要的地位。研究唐代壁畫色彩的材料和技法，并對壁畫色彩進行不同方法的摹寫，不僅可以學習傳統(tǒng)壁畫色彩的表現(xiàn)技法、回溯壁畫原貌、傳承唐代壁畫傳統(tǒng)，對于壁畫的保護與修復也有著重要意義。而通過不斷地研讀和揣摩，會挖掘出更多唐代壁畫中的文化精神，借古開今以豐富和創(chuàng)造新的繪畫語言。除此之外唐代壁畫所展現(xiàn)的包容和開放，可以有效地引領(lǐng)當代藝術(shù)創(chuàng)作者開拓思路，以期達到新的藝術(shù)高度。