麥積山第140窟天人佛塔圖考析

內(nèi)容摘要：麥積山石窟第140窟是北魏晚期開鑿的小型洞窟，該窟窟頂新發(fā)現(xiàn)的北周所繪飛天與佛塔組合壁畫，是該窟重修的重要歷史信息，也是麥積山石窟現(xiàn)存唯一的天人佛塔圖像。顯示出北周時期，麥積山石窟同時受到來自南朝和北朝佛教藝術(shù)的影響，并形成了自身特征。

關(guān)鍵詞：天人佛塔圖；背屏式造像；北周

中圖分類號：K879.24? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）03-0026-09

A Study on the Image Combination of Apsaras and a Stupa in

Cave 140 at the Maijishan Grottoes

ZHANG Ming

（Maijing Grottoes Art Research Institute， Dunhuang Academy， Tianshui 741020， Gansu）

Abstract：Cave 140 at the Maijishan Grottoes is a small cave built in the late Northern Wei dynasty. The newly discovered mural on the ceiling of the cave， which dates to the Northern Zhou dynasty， is a combination of apsaras and a stupa， and is the only extant image to contain such a combination at the Maijishan Grottoes. The image is also notable for providing researchers with important historical information about the history and renovation of the cave. Research on the image combination demonstrates that during the Northern Zhou dynasty， the Maijishan Grottoes was influenced by Buddhist art from both the Southern and Northern Dynasties and gradually developed its own unique characteristics.

Keywords：image combination of apsaras and a stupa; statue with a back screen; Northern Zhou dynasty

（Translated by CHEN Yueying）

麥積山石窟第140窟位于麥積山西崖東側(cè)上部，其上方為俗稱“天堂洞”的第135窟，下方為第154窟，西側(cè)與第139窟相鄰，東側(cè)與第141窟相鄰。該窟為小型平面方形平頂窟，窟高2.10米，寬2.25米，進(jìn)深2.20米，地面塑出低壇基，上塑脅侍像?？邇?nèi)原造像組合為三佛八脅侍泥塑造像，現(xiàn)存三佛五脅侍，其中正壁左側(cè)及前壁兩側(cè)造像缺失{1}。左右壁主佛體量小于正壁主佛?？邇?nèi)造像均有不同程度損毀，整窟煙熏嚴(yán)重，壁畫漫漶，歷代游人題記雜亂刻畫于壁面。前壁左側(cè)坍塌，上世紀(jì)麥積山山體加固工程時用水泥補(bǔ)封后形成現(xiàn)在的券頂形窟門，窟門寬度較原窟門有所增加，現(xiàn)窟門高1.46米，寬1.20米，深0.65米。該窟下與第154窟、東與第141窟有洞通連，系人為鑿?fù)ǎ▓D1）。

麥積山第140窟的開鑿年代，學(xué)界一般認(rèn)為是北魏時期，但在具體年代判定上則存在兩種觀點。以史巖先生為代表的學(xué)者認(rèn)為該窟開鑿年代要早于云岡石窟的開鑿{2}，其余大多數(shù)專家學(xué)者則認(rèn)同北魏晚期開鑿的觀點，特別是以石窟寺考古中的類型學(xué)為主要研究方法的諸如董玉祥、達(dá)微佳、陳悅新、八木春生等專家學(xué)者，都將該窟的開鑿年代比定在北魏晚期{3}。日本學(xué)者八木春生發(fā)現(xiàn)第140、85、122窟內(nèi)造像單足輕舉，膝部露出的造像形式與特征基本一致，而且第122窟的如來坐像上身單薄，凹胸前傾的坐姿也與第85、140窟的造像相仿，說明這三個窟的工匠之間有著緊密的聯(lián)系，他認(rèn)為第140窟出現(xiàn)這些特點明顯為麥積山原有工匠延續(xù)遷都以前傳統(tǒng)所造［1］。這一觀點值得注意。

一 麥積山第140窟窟頂壁畫

關(guān)于第140窟壁畫，特別是窟頂壁畫，因受客觀條件限制而具體內(nèi)容識讀非常簡單，記錄較少，學(xué)界關(guān)注很少。1953年麥積山勘察團(tuán)經(jīng)過現(xiàn)場辨認(rèn)對該窟壁畫首次記錄：

壁畫多為煙熏黑，石綠部分尚顯，頂壁繪有飛天五身，即從石綠飄帶辨認(rèn)。右壁上半近門處畫有房院一所，磚瓦均用石綠。［2］

張錦秀在《麥積山石窟志》中記錄：

窟頂正中繪一寶珠，五身飛天環(huán)繞。三壁有火焰紋背光和圓形頭光，殘存庭院樹木及比丘、供養(yǎng)人十余身，其中的屋宇建筑是所見最早的工筆界畫。［3］

張先生認(rèn)為這些壁畫是北魏原作。需要說明的是，張錦秀所撰《麥積山石窟志》中對第140窟的壁畫說明前后表述有所不同，在麥積山石窟壁畫一覽表中將該窟壁畫時代記為北魏，并無重繪。但在文中進(jìn)行具體描述時，認(rèn)為第140窟壁畫為北魏原作，北周重繪，除了將窟頂正中所繪形象由寶珠改為寶蓮?fù)?，對該窟原作壁畫和重繪壁畫并未進(jìn)行說明，因而無法確定北魏原作壁畫與北周重繪壁畫的具體內(nèi)容和情況［3］。

筆者經(jīng)過現(xiàn)場仔細(xì)辨認(rèn)，發(fā)現(xiàn)之前諸學(xué)者的描述說明都有一定缺失和遺漏，雖然窟頂壁畫煙熏嚴(yán)重，但是大致內(nèi)容卻基本可以識讀，且窟頂壁畫有疊壓關(guān)系，存在重繪現(xiàn)象。按照疊壓關(guān)系，分為底層和表層分別予以敘述（圖2—3）{1}。

底層壁畫主體內(nèi)容：窟頂中央和四角分別繪一大朵蓮花。

表層壁畫主體內(nèi)容：為重繪層，與底層中心大朵蓮花可見疊壓關(guān)系。該層壁畫呈中心對稱分布，中心為一佛塔，位于正壁主佛舟形背光的頂部，佛塔為四面方形，底部裝飾覆蓮瓣，塔身上下分別有三層和兩層疊澀塔臺，方形塔身可見兩面，均開有圓拱形小龕，推測為四面開龕式方塔，塔頂四角繪山花蕉葉，三個塔剎一字排開，兩側(cè)塔剎剎桿上串有五層相輪，中間塔剎為七層相輪，剎頂均裝飾有尖頭寶珠，并系有繒帶向上飄起（圖4）。佛塔兩側(cè)各繪數(shù)身天人，整體呈對稱分布，以佛塔為中心圍繞排列，天人衣帶飛揚，自然靈動，下身穿赭色長裙。從衣帶遺存和走向判斷，至少繪有10身天人形象。

二 天人佛塔圖

天人與佛塔的組合圖像，目前在麥積山石窟中僅見于第140窟。

麥積山第140窟窟頂表層壁畫所繪的這種天人與佛塔組合的供養(yǎng)圖樣，是南北朝晚期非常流行的一種組合樣式，特別是在背屏式佛教造像中有數(shù)量眾多、細(xì)節(jié)多變的表現(xiàn)，并且呈現(xiàn)出不同的年代和地域特征，西魏北周時期的造像碑中也有表現(xiàn)。對于這一形象，國內(nèi)外學(xué)界有系統(tǒng)和全面的梳理研究{1}。韓國學(xué)者蘇鉉淑根據(jù)東魏北齊時期的造像題記，認(rèn)為東魏北齊時期稱這種塔為“寶塔”，進(jìn)而將這種雕刻于造像頂部的單層塔紋的圖案稱之為“寶塔紋”［4］?？紤]到目前南北朝時期遺存的佛教造像中，將這種塔稱之為“寶塔”的情況僅出現(xiàn)在東魏北齊時期，具有一定的時代和區(qū)域性，而這種天人與佛塔組合流行的時間和區(qū)域要更為長久和廣闊，因而筆者沿用學(xué)界的通用稱呼，將其稱之為“佛塔”，將天人奉托或圍繞方形單層塔的組合簡稱為“天人佛塔圖”。

結(jié)合已有研究成果，特別是根據(jù)韓國學(xué)者蘇鉉淑的研究結(jié)論，現(xiàn)將天人佛塔圖在南北朝時期的流行時間、區(qū)域及特征予以簡要說明。

根據(jù)現(xiàn)存有紀(jì)年的佛教造像可知，這種造像頂部的天人佛塔圖在南朝梁天監(jiān)十年（511）和北朝北魏正光年間（520—525）已經(jīng)出現(xiàn)（圖5），并且在北朝造像中，天人與佛塔的組合出現(xiàn)時間要晚于南朝，應(yīng)該是受到了南朝造像的影響［5］。

南朝時期，出土于四川成都的梁天監(jiān)十年王州子造釋迦像是目前已知天人佛塔圖出現(xiàn)的最早實例（圖6）。該背屏式石刻造像中，正面上部的佛塔為三層樓閣式塔，其背面禮佛圖中也有樓閣式佛塔，屬于傳統(tǒng)樓閣與佛教的塔剎組合，顯示出漢式傳統(tǒng)建筑與佛教結(jié)合的特征。在此之后，傳統(tǒng)式佛塔很快被單層方形佛塔所取代，梁代中后期背屏式造像中出現(xiàn)的就全部是單層方形佛塔了（圖7—8）。

北朝末期，天人佛塔圖是東魏北齊佛教藝術(shù)中最為突出的組合樣式，廣泛出現(xiàn)于單體造像的背光和造像碑的頂部，其中佛塔的形象主要以覆缽頂單層塔為主，屬于該時期和區(qū)域的典型特征。青州龍興寺出土的北魏晚期到北齊的石刻背屏式造像中，天人和佛塔的組合多有表現(xiàn)（圖9）。鄴城北吳莊出土的東魏到北齊的背屏式佛教造像，天人佛塔圖均雕刻于背屏上部，塔基底部飾覆蓮瓣，塔身開龕，塔剎部分則有數(shù)種變化（圖10）。同時期的石窟寺中也有不少，南響堂石窟、北響堂石窟、水浴寺石窟、小南海石窟等都有相類似的表現(xiàn)。

有著明顯差別的是西魏北周時期的造像中，這種頂部佛塔的組合很少出現(xiàn)，現(xiàn)存的幾件主要藏于陜西耀縣藥王山博物館和美國、日本的美術(shù)館。美國波士頓美術(shù)館藏的北周倚坐菩薩殘碑像背面的上部，就雕刻兩身飛天和佛塔的組合圖案，塔頂有莖葉相連的三個相輪（圖11）。西魏北周時期，佛塔形式較為多樣，覆缽頂塔、屋頂塔和帳形單層塔等都有出現(xiàn)，佛塔也是只有天人組合，沒有出現(xiàn)龍等其他圖像組合，可以視之為是對南朝和北朝其余地區(qū)佛教藝術(shù)的兼容和選擇，顯示出西魏、北周造像的自身區(qū)域和時代特征。

總之，天人佛塔圖主要流行于南北朝末期，分布范圍廣，且呈現(xiàn)出明顯的南北差異，區(qū)域特征較為集中和明顯。通過比較，南朝與北朝天人佛塔圖像共同具有的基本元素包括蓮花座、塔基、方形塔身、山花蕉葉以及塔剎等部分；最大的差異和區(qū)別在于南朝佛塔為平頂，沒有出現(xiàn)覆缽頂，而北朝特別是東魏北齊則流行覆缽頂。南朝佛塔的塔剎表現(xiàn)突出，主要為三剎并列，也有四剎和多剎，未出現(xiàn)三叉形的塔剎組合。南朝為天人與佛塔組合，北朝則還有佛塔與龍、怪獸等組合形式。在石窟寺中，北朝不大流行三剎并列的形式，云岡和龍門石窟中三剎并列非常少見。

三 第140窟天人佛塔圖的繪制年代

根據(jù)上文對麥積山第140窟窟頂天人佛塔圖的描述，以及對南北朝時期這一圖像和組合的時代及地域分析，第140窟所反映出的蓮花底座、塔身開龕、塔頂為平頂、三剎并列、天人左右對稱排列的特征，屬于典型的結(jié)合南北方佛塔圖像特征的新式組合。

對照已有明確紀(jì)年的背屏式造像以及上文所述南北朝天人佛塔圖的特征，可以看出，麥積山第140窟窟頂所繪佛塔的基本特征與南朝梁和北朝的東魏北齊年代相近。具體來說，鄴城北吳莊出土的佛教造像中，被定為北齊時期的菩薩三尊像背屏式造像，在背屏上部雕出飛天托塔的組合，佛塔也是蓮花底座，蓮瓣為覆蓮形，方形塔身開尖拱形龕，龕內(nèi)有坐佛，佛塔上部四角飾摩尼寶珠，塔剎部分為底部用蓮莖相連的三座相輪，兩側(cè)為七層，中間為九層，相輪頂端也是飾桃形寶珠，整體呈現(xiàn)中間高、兩側(cè)低的組合特征（圖12）。除去覆缽頂不同外，其形制和特征與麥積山第140窟的佛塔最為接近?？紤]到同時期天水所在地的歸屬，麥積山所對應(yīng)的時代大致在西魏北周時期。

因為麥積山石窟和秦州地區(qū)這樣的天人佛塔圖目前只有這一例，西魏、北周時期雖也有實物的佛塔遺存，但形制相差較大，佛塔的年代比定特征不明顯，因此尚需從天人的形象進(jìn)一步去考訂該壁畫的繪制年代。

第140窟窟頂天人形象，雖然因為煙熏導(dǎo)致具體細(xì)節(jié)特別是頭部特征無法辨認(rèn)，但是身體和衣帶的基本特征卻仍可辨識，部分天人長裙所用的赭色也可以看清。通過對麥積山第4窟前廊頂部北周壁畫（圖13）和第26、27窟窟頂（圖14—15）北周壁畫中的天人形象進(jìn)行比對，發(fā)現(xiàn)三者之間的形象特征、衣帶的施色等一致，特別是飄帶和衣裾的邊緣走向，身體的姿態(tài)和比例等方面皆相同。就麥積山同一時期壁畫藝術(shù)基本的表現(xiàn)特征來說，三窟壁畫的繪制年代大體一致。據(jù)此，第140窟窟頂天人的繪制年代也應(yīng)是北周。

結(jié)合前文對佛塔繪制年代的大概判斷，基本可以判定，麥積山第140窟窟頂?shù)奶烊朔鹚D是北周時期的重繪壁畫{1}。

四 余 論

麥積山第140窟窟頂北周天人佛塔圖豐富了麥積山石窟的北朝壁畫內(nèi)容，也為這一圖像在南北朝時期的流行區(qū)域和樣式變化提供了新的材料，對于麥積山石窟北朝藝術(shù)的發(fā)展特征提供了新的佐證。

麥積山第140窟窟頂北周所繪的天人佛塔組合圖樣以及單層佛塔，在麥積山尚是首次注意到，秦州（天水）地區(qū)的北朝佛教造像中，也沒有發(fā)現(xiàn)相同的圖像組合，因而顯得尤為重要。

北周是麥積山石窟發(fā)展史最重要的階段之一。據(jù)統(tǒng)計，北周時期麥積山開鑿的洞窟數(shù)量多達(dá)四五十個，特別是以第4窟為代表的仿宮殿式建筑以及“薄肉塑”飛天等，都彰顯了麥積山北周佛教藝術(shù)的繁盛和極高水準(zhǔn)。北周時期的麥積山石窟藝術(shù)更是一個承前啟后的關(guān)鍵階段，經(jīng)過長期積淀和多方吸納，形成了全新的風(fēng)格特點，成為北周佛教藝術(shù)的典型代表。七佛是麥積山北周最為流行的題材，將七世父母這一中華傳統(tǒng)孝道文化中的概念與佛教七佛予以對應(yīng)和組合，也是北周時期秦州佛教試圖與傳統(tǒng)文化更深層次融合的重大理論探索和實踐，是秦州佛教思想的一大特點。

在當(dāng)時中國南北都流行有著長期、廣泛和多樣化的天人佛塔圖，而在麥積山卻只發(fā)現(xiàn)了這一例，還是在一個北魏開鑿的洞窟中以重繪的方式予以表現(xiàn)，只是曇花一現(xiàn)，隨后便湮沒在了歷史的塵跡中。

首先，該圖像未能在秦州地區(qū)和麥積山石窟得到流行的主要原因，應(yīng)該是以單層佛塔為核心的這一組合所蘊(yùn)含的佛教思想與當(dāng)時秦州地區(qū)主流的佛教思想不同，因而未被接納和廣泛傳播。說明秦州地區(qū)與南朝四川地區(qū)以及北朝的東魏北齊地區(qū)的佛教思想存在明顯差異，也反映出在北周時期，以麥積山石窟為代表的秦州佛教有著較為統(tǒng)一和完整的區(qū)域特征。

其次，佛教藝術(shù)中某一題材的產(chǎn)生、流行以及選擇，都是在一定的環(huán)境和土壤中發(fā)生的，其中關(guān)鍵在于文化和民族構(gòu)成。我們在考察和研究石窟寺的時候，必須認(rèn)識到不同區(qū)域和民族所固有的差異，導(dǎo)致了佛教藝術(shù)發(fā)展的不同特征。同時，同一區(qū)域，只要主體的文化基調(diào)和民族構(gòu)成沒有大的明顯變化，除非強(qiáng)有力的外力推動或者政令影響，該區(qū)域的佛教文化特征以及佛教藝術(shù)，在相當(dāng)長的時期內(nèi)會具有一定的連續(xù)和穩(wěn)定性。也就是說不一定隨著朝代的更替隨之變化，這在政權(quán)并起、更迭頻繁的南北朝顯得尤為重要和突出。對于石窟寺考古和研究，這一點需要特別關(guān)注和仔細(xì)分析，要充分考慮到不同區(qū)域的不同歷史背景，即使是在南北局部相對統(tǒng)一的背景下，也需要綜合考慮。單靠一種方法進(jìn)行研究和斷代，會產(chǎn)生只重共性而忽略個性的誤差。

{1} 通過對脅侍菩薩身后樁孔及殘存泥皮等細(xì)節(jié)所做現(xiàn)場勘查可知，第140窟現(xiàn)存正壁右側(cè)脅侍菩薩應(yīng)為原正壁左側(cè)脅侍菩薩，現(xiàn)存正壁左側(cè)菩薩應(yīng)為原左壁右側(cè)脅侍菩薩。該窟與第154和第141窟的打破關(guān)系，造成窟內(nèi)脅侍菩薩的擾動。

{2} 1953年文化部勘察團(tuán)認(rèn)為該窟開鑿于北魏早期（麥積山勘察團(tuán)《麥積山石窟內(nèi)容總錄》，《文物參考資料》1954年第5期第89頁）；史巖先生認(rèn)為該窟造像的制作年代為北魏太武帝滅法開始之前，即5世紀(jì)50年代以前（史巖《麥積山石窟北朝雕塑的兩大風(fēng)格體系及其流布情況》，《美術(shù)研究》1957年第1期第15頁）。

{3} 董玉祥認(rèn)為第140窟開鑿于北魏孝明帝煕平至北魏滅亡即516—534年（《麥積山石窟的分期》，《文物》1983年第3期第22頁）；達(dá)微佳認(rèn)為第140窟大約開鑿于北魏正始三年至北魏延昌元年（506—512）左右，也大致就是張彝擔(dān)任秦州刺史時期（《麥積山石窟北朝洞窟分期研究》，《石窟寺研究》第2輯，文物出版社，2011年，第104頁）；陳悅新認(rèn)為該窟開鑿年代為景明時期至北魏滅亡，即500—534年（《從佛像服飾和題材布局及仿帳、仿木構(gòu)再論麥積山北朝窟龕分期》，《考古學(xué)報》2013年第1期第55頁）；八木春生認(rèn)為第140窟開鑿于北魏后期即510—534年（《天水麥積山石窟編年論》，《石窟寺研究》第2輯，文物出版社，2011年，第122頁）。

{1} 從窟頂煙熏層破損處可以看出，窟頂兩層壁畫均是在同一白灰底色層上繪制，從兩層壁畫之間的疊壓現(xiàn)狀和壁畫表面的顏料分布可以看出，表層壁畫是在原作壁畫上直接進(jìn)行重繪，并未重新涂刷白粉層。

{1} 主要研究成果有唐仲明《中原地區(qū)北朝佛塔研究》（《考古》2016年第11期），唐仲明、王亞楠《東魏北齊響堂石窟與鄴城造像比較研究》（《故宮博物院院刊》2020年第12期），管厚任《青州北朝背屏式石刻佛教造像研究》（中國美術(shù)學(xué)院2018年博士論文，第41—47頁），金建榮《中國南北朝時期佛教造像背光研究》（南京藝術(shù)學(xué)院2015年博士論文，第22—136頁），四川博物院、成都文物考古研究所、四川大學(xué)博物館《四川出土南朝佛教造像》（中華書局，2013年，第210—225頁），符永利《南朝佛教造像的考古學(xué)研究》（南京大學(xué)2012年博士論文，第65—126頁），雷玉華《成都地區(qū)南朝佛教造像研究》（《成都考古研究》，2009年總第1期第621—648頁），易立、張雪芬、江滔《成都市下同仁路遺址南朝至唐代佛教造像坑》（《考古》2016年第6期第55—81頁），成都文物考古研究所《成都下同仁路佛教造像坑及城市生活遺址發(fā)掘報告》（文物出版社，2017年，第53—65頁），夏名采、王瑞霞《青州龍興寺出土背屏式佛教石造像分期初探》（《文物》2000年第5期第50—61頁），王峰鈞《西安地區(qū)西魏石刻佛教造像的類型及特征》（《文博》2011年第2期第62—68頁），郝德深《鄴城北吳莊出土的北朝佛教造像中飛天圖像研究》（華東師范大學(xué)2022年碩士論文，第22—29頁），許韋瑋《四川南朝背屏式石制佛教造像研究》（華東師范大學(xué)2022年碩士論文，第12—45頁），李雪茜《四川南朝佛教石造像研究》（華東師范大學(xué)2021年碩士論文，第35—80頁），李婧《再論東魏北齊背屏式佛教造像分期問題》（《中國美術(shù)》2022年第1期第86—93頁）。

參考文獻(xiàn)：

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［2］麥積山勘察團(tuán). 麥積山石窟內(nèi)容總錄（五）［J］. 文物參考資料，1954（6）：99.

［3］張錦秀. 麥積山石窟志［M］. 蘭州：甘肅人民出版社，2002：114，130.

［4］蘇鉉淑. 東魏北齊莊嚴(yán)紋樣研究：以佛教石造像及墓葬壁畫為中心［M］. 北京：文物出版社，2008：83.

［5］許韋瑋. 四川南朝背屏式石制佛教造像研究［D］. 上海：華東師范大學(xué)，2022：68.

收稿日期：2022-11-07

基金項目：國家社科基金項目“麥積山石窟第74—78窟考古報告”（20BKG022）

作者簡介：張銘（1983—? ），男，甘肅省莊浪縣人，歷史學(xué)博士，敦煌研究院麥積山石窟藝術(shù)研究所副研究館員，主要從事石窟寺考古及佛教藝術(shù)研究。