新時代影視藝術(shù)創(chuàng)作中的地域文化表達

呂布

摘 要：影視藝術(shù)創(chuàng)作的載體依托于對時間的記錄，以及空間的塑造。同時兼具了時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的特征與屬性，是在特定的時間脈絡(luò)里展示變化無窮的空間，又在無窮變化的空間中呈現(xiàn)時間的脈脈流動，并帶給觀眾真實可信的銀幕質(zhì)感。而這種銀幕質(zhì)感往往具有鮮明的時代特征與地域特色。觀眾也正是在這一動態(tài)變化著的視聽時空內(nèi)部感受到源自不同地域的文化特征、民風(fēng)民俗與自然生態(tài)。反之，優(yōu)秀的影視作品借助其視聽綜合的藝術(shù)語言特性，又從另一個層面與角度成為區(qū)別于文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等藝術(shù)門類的地域文化代表與名片。本文正是立足于新的時代背景下，通過對具有鮮明地域文化特征的電影、電視作品為例分析，來探討國內(nèi)優(yōu)秀影視藝術(shù)創(chuàng)作者，是如何將源自不同地域的聽覺、視覺文化元素進行畫面的塑造與呈現(xiàn)的，并在影像時間的流動中實現(xiàn)畫面的敘事、抒情與表意。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；地域文化；文化元素；敘事表達

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）17-00-03

早在二十世紀五六十年代，我們國家就誕生了一大批具有鮮明地域文化特征的優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影，并迎來了其創(chuàng)作上的高潮。電影《劉三姐》《山間鈴響馬幫來》《冰山上的來客》《農(nóng)奴》等一系列作品憑借著性格鮮明的人物塑造，動人的故事情節(jié)，多彩繽紛的民族文化元素，展現(xiàn)了我們偉大祖國天南地北各具特色的地域文化風(fēng)貌，在國產(chǎn)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。但是，隨著時代的發(fā)展，特別是改革開放以來多元化的影視藝術(shù)創(chuàng)作手法進入國內(nèi)觀眾的視野。同時，伴隨國內(nèi)電影市場化進程的不斷加深，并在以好萊塢、歐洲、日韓電影帶來的強大市場沖擊下，觀眾的審美傾向也發(fā)生了翻天覆地的變化。檢驗一部電影成功與否的標準更加偏向于其娛樂屬性，以及商業(yè)價值。這導(dǎo)致以歌頌民族大團結(jié)，維護祖國邊疆穩(wěn)定為主題思想的少數(shù)民族電影慢慢走向了電影市場的邊緣化。為此，經(jīng)過一代代電影人的不斷探索，自從改革開放以來，先后誕生了以《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《芙蓉鎮(zhèn)》《那山那人那狗》《三峽好人》等為代表，有著鮮明地域文化特征的影視作品。這些作品突破了以往的敘事結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法，實現(xiàn)了國產(chǎn)電影的革新與發(fā)展。

新的時期，特別是近十幾年來，在繼承中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)美學(xué)的同時，并在這一創(chuàng)作原則與方法的指導(dǎo)下，國內(nèi)影視從業(yè)者們通過在題材、敘事、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法等方面的創(chuàng)新實踐，實現(xiàn)了影視藝術(shù)創(chuàng)作中地域文化表現(xiàn)的新發(fā)展。

一、題材選擇豐富多樣

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基認為：“影像是記錄下來的時間，潛藏在影像時空中的詩意源自對流淌在生活中的時間所做的真實觀察，即‘時間的記錄。其次，是要求記錄在影片中的影像要最大限度地還原生活的真實，即‘時間的質(zhì)感。”這樣的“時間記錄”與“時間質(zhì)感”其實就是關(guān)于影視藝術(shù)創(chuàng)作要基于“現(xiàn)實主義”的原則。這一創(chuàng)作原則是我們國家文學(xué)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、影視藝術(shù)等創(chuàng)作者一直以來所堅持的指導(dǎo)思想。也正是在這一美學(xué)原則的指導(dǎo)下，文藝工作者們長期以來扎根現(xiàn)實生活的土壤，不斷挖掘并創(chuàng)作出以反映我國不同時代、不同地域、不同民族生活風(fēng)貌為主題的藝術(shù)作品，并將源自不同地域的物質(zhì)文化與精神文化通過形式多樣的藝術(shù)創(chuàng)作實踐傳播到祖國的大江南北，甚至是海內(nèi)外。

新的時期，新的時代背景下，我們的影視藝術(shù)創(chuàng)作者既要堅持還原生活真實性的原則，又要探索電影市場化發(fā)展的最新趨勢，以及受眾審美習(xí)慣與傾向的變遷。一個重要的表現(xiàn)趨勢是“影視藝術(shù)創(chuàng)作重地域文化表現(xiàn)的傾向越發(fā)受到創(chuàng)作者以及受眾的重視，可以說是未來影視作品生命力、競爭力的主要來源之一?！倍?，通過梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，這些優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品題材的選擇來源廣泛，有的是通過優(yōu)秀文學(xué)作品改編而來，如小說《白鹿原》，這部以陜西關(guān)中地區(qū)白鹿原上白鹿村為縮影，通過講述白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨紛爭，表現(xiàn)了從清朝末年到二十世紀七八十年代長達半個多世紀的歷史變化的文學(xué)藝術(shù)作品。該作品主題宏達，且以關(guān)中人的生存作為核心文化背景，展開一系列生動、鮮活的人物活動，將黃土高原關(guān)中地區(qū)千百年來粗野樸實的鄉(xiāng)村習(xí)俗、慎獨隱忍的儒家精神，刻畫得淋漓盡致。這部展現(xiàn)了關(guān)中地域文化特色與風(fēng)貌的文學(xué)作品，也被廣泛地改編成電影、電視劇、話劇、音樂劇等，這其中就有2012年改編的同名電影作品《白鹿原》，以及2016年的電視劇版《白鹿原》作為典型的代表。再者，2015年電視劇《平凡的世界》一經(jīng)播出就引起社會受眾的廣泛關(guān)注。電視劇的改編與創(chuàng)作忠實于原著，將這部全景式地表現(xiàn)中國當代城鄉(xiāng)社會生活的百萬字長篇小說所描繪的當時社會各階層人物群像，以及關(guān)于勞動與愛情、挫折與追求、痛苦與歡樂的主題思想生動形象地展現(xiàn)在電視熒屏之上。并且，還將小說中所描繪的地理空間在巨大的歷史變遷中的人間百態(tài)立體化地呈現(xiàn)于熒屏之上。而觀眾也被劇中所描述的現(xiàn)實生活、人物情感、時代變遷所深深打動。

有的則把影像關(guān)注的重點放到某一特定的群體之上，以表現(xiàn)對特定歷史時期、特定地域環(huán)境、特定人物群體的深切關(guān)懷。例如，有著2011年零差評的電影《鋼的琴》，劇中人物生存的空間正是東北老工業(yè)基地衰落后遺留下來的廢棄工廠區(qū)。電影雖然只是講述了下崗工人陳桂林，用工廠廢棄的鋼鐵為女兒鑄造了一架飽含父愛的“鋼的琴”的故事，但其關(guān)注視角獨特，影視語言詼諧幽默中還深含著對現(xiàn)實的人文關(guān)照。這更是對東北老工業(yè)基地衰落后，下崗工人這一特殊群體生活境地的人文關(guān)懷。影片中不僅表現(xiàn)了東北老工業(yè)基地衰落后的地域空間，還重點刻畫了居住在這一特定空間中的人物群體所具有的精神信仰與追求。有的創(chuàng)作者則將題材選擇的重點移焦到長期以來未被外來世界的人群所發(fā)現(xiàn)與關(guān)注到的少數(shù)民族文化儀式。例如，以記錄貴州苗族儀式文化的電影《滾拉拉的槍》，該片帶觀眾走進中國現(xiàn)存唯一的帶槍部落，講述其中一個以苗族男孩滾拉拉的尋父及長大成人所要經(jīng)歷的一個充滿“儀式化”的過程。第一次讓這一具有貴州本土地域文化特色的少數(shù)民族儀式走出了貴州，走向了世界。還有的則積極響應(yīng)國家文化宣傳號召，將鏡頭的關(guān)注點移植到我國現(xiàn)代化進程發(fā)展的歷史事件上。例如，2021年熱播劇《山海情》以展現(xiàn)東西協(xié)作扶貧下的“閩寧模式”為創(chuàng)作命題。畫面中，西北農(nóng)村真實的年代感、丘壑縱橫的黃土高原地域風(fēng)情、堅韌熾烈的當?shù)孛耧L(fēng)和掙扎求生的民生之艱讓人身臨其境。貧困之苦、脫貧之難寫在每個村民臉上，演員身上的衣服就像用風(fēng)沙洗過一樣，輕輕一拍揚起一股煙。西海固移民途中遭遇沙塵暴而被擊傷頭部的劇情還原了“干沙灘”的真正內(nèi)涵。[1]

這一系列豐富多樣的創(chuàng)作題材，在表現(xiàn)對象上，既有關(guān)于群體的書寫，也有關(guān)于個體的關(guān)懷；在關(guān)注視點上，既有對少數(shù)民族儀式的挖掘、表現(xiàn)，也有對真實歷史階段與事件的回顧、反思，還有對時下社會現(xiàn)象的記錄、反映；在表現(xiàn)時空上，既有對歷史時空的回溯，也有對現(xiàn)實時空的再現(xiàn)，同時還有對于未來時空的以及心理時空的探索。這些影視題材的選擇，立足于不同的地域文化空間，圍繞著不同的視點與角度展開敘事，使得源自不同地域文化中的歷史遺存、民風(fēng)民俗、語言習(xí)慣、視聽覺符號等通過影像畫面被觀眾所了解與認知。

二、創(chuàng)作手法與時俱進

新時期，國內(nèi)影視藝術(shù)市場中側(cè)重于表現(xiàn)不同地域文化特色的現(xiàn)實題材電影、電視作品得到蓬勃發(fā)展。原因在于，創(chuàng)作者牢牢掌握了主流敘事與類型審美的新變化，同時作品中所蘊含的與時俱進的民族性與時代性特征得到了受眾的一致好評，使得這一系列具有代表性的作品，不僅達到了一定的美學(xué)高度、藝術(shù)鑒賞價值，同時得到了市場的廣泛認可。但這里，需要區(qū)別的是“現(xiàn)實題材”與“現(xiàn)實主義”是兩個概念?！艾F(xiàn)實題材影片”的創(chuàng)作要求藝術(shù)創(chuàng)作者將關(guān)注重點放到現(xiàn)實生活或者社會變革中進行人物、事件的挖掘以反映現(xiàn)實生活。而“現(xiàn)實主義”則是影視藝術(shù)的文本創(chuàng)作風(fēng)格以及美學(xué)風(fēng)格，其特點是不矯情、不粉飾、不美化，重在表現(xiàn)現(xiàn)實生活。與其相對的是浪漫主義、自然主義等創(chuàng)作風(fēng)格，由其衍生出的有魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義等?？傊褪?，現(xiàn)實題材的電影可以用浪漫主義的表現(xiàn)手法，幻想類題材的電影同樣也可以用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。[2]

本文的討論對象主要是“新時代影視藝術(shù)創(chuàng)作中的地域文化表達”，所涉及的電影、電視多是“現(xiàn)實題材”，然而作品的文本創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)風(fēng)格包括但絕不局限于現(xiàn)實主義。與此同時，創(chuàng)作手法與形式的創(chuàng)新，卻也沒有脫離角色人物所生存的空間事實，也不與人物身上所具有的精神屬性相違背，同時更不是對人物所生存的地域文化空間所具有的精神文明與物質(zhì)文明的虛構(gòu)，是立體、真實、可信的[3]。這得益于國產(chǎn)電影類型化的不斷發(fā)展成熟，以及創(chuàng)作者敢于嘗試，突破傳統(tǒng)，與時俱進并形成自己的敘事風(fēng)格的探索。

（一）電影《鋼的琴》借用戲劇化的“間離效果”展現(xiàn)理想與現(xiàn)實的錯位，個人與時代的錯位

這是一部以描繪東北老工業(yè)區(qū)衰敗后一群下崗工人紛紛再就業(yè)，在物質(zhì)世界極其匱乏難以為繼的現(xiàn)實中，卻依然不乏對生活的樂觀，以及對精神世界追求的電影。影片以東北老工業(yè)基地為背景，色調(diào)灰沉憂郁，破舊的廠房、臟亂的街區(qū)、高聳的煙囪是明顯的工業(yè)化時代的標志，也是那個地域空間中的視覺標簽。在這個特征明顯的地域化空間中，廠房、職工宿舍、煙囪、黑色的天空及河流構(gòu)成了視覺空間元素的綜合。但是，導(dǎo)演卻在這個現(xiàn)實空間綜合體的基礎(chǔ)上營造出一個格格不入的精神空間——造鋼琴的集體夢想，陳桂林在雪中獨自演奏，俄羅斯與東德音樂的運用，一群人在卡車上唱著歌曲《心戀》，跳著澎湃西班牙熱舞的紅色舞女等，都是導(dǎo)演為我們打造出來的與現(xiàn)實空間格格不入、完全錯位的精神性空間。這不僅是其對那個特殊群體的深切的人文關(guān)懷，更是想告訴受眾“生活在這片地域空間上的人們，盡管受到時代發(fā)展變遷的困擾，受到物質(zhì)世界嚴重匱乏的困擾，但他們有著精神上的富足，生活上的困頓無法抹去其樂觀精神?！睙o疑，電影《鋼的琴》是一部現(xiàn)實主義作品，但其中卻融入超脫于情節(jié)之外的、與敘事分離的部分。導(dǎo)演表現(xiàn)出的間離是與情節(jié)難分難解，甚至難以辨別出的、詩意韻味極濃的間離[4]。

（二）電影《地球最后的夜晚》忠實于“攝影影像本體論”的時間、記憶、夢境、現(xiàn)實交織

這部被稱為新時代“最會用電影寫詩的貴州本土導(dǎo)演”創(chuàng)作的作品，其創(chuàng)作手法、藝術(shù)語言風(fēng)格似乎與同時代的其他導(dǎo)演顯得格格不入。其影像風(fēng)格充滿了夢幻、超現(xiàn)實，長鏡頭，以及詩意性的敘事節(jié)奏，隱晦難懂的哲學(xué)性主題等都是這位電影詩人身上所具有的標簽。特別是在影片《地球最后的夜晚》中，導(dǎo)演更是將自己的藝術(shù)理念與追求發(fā)揮到了極致。與以往的創(chuàng)作者有著顯著差別的地方在于“以往的創(chuàng)作者在走進以及表現(xiàn)貴州這塊于外界而言略顯神秘與陌生的地域空間時，往往是站在一個‘他者以及‘闖入者的視角。”電影《地球最后的夜晚》則完全是站在一個本土人的視角，表現(xiàn)自己所熟悉與眷念的“詩意鄉(xiāng)愁”。在他的影像中，貴州相較于其他地域文化空間中的異質(zhì)感更多以民族化、地域化的形式出現(xiàn)，他對“鄉(xiāng)愁”的解讀，是發(fā)散且日?；?，沒有特別的記憶，但又處處都是記憶。就如同影片所表現(xiàn)出的一樣是抽象化的、詩意化的鄉(xiāng)愁。片中所出現(xiàn)的隨風(fēng)飄蕩的塑料布、白貓吃掉的蘋果、老屋、神秘的女子等充滿著時間質(zhì)感的視覺元素，如信手涂抹的濃烈色塊，抽象卻有著深層關(guān)聯(lián)。這種詩意化的影像風(fēng)格，同導(dǎo)演所崇拜的對象安德烈·塔可夫斯基這位蘇聯(lián)電影大師是分不開的，塔式電影美學(xué)的核心理念——“雕刻時光，電影是拼接起來的時間碎片。要給觀眾足夠的思考與想象的空間?！痹谟捌兜厍蜃詈蟮囊雇怼分幸沧龅搅?，并且通過另一種同市場主流完全不同的電影語言將貴州這一地域空間呈現(xiàn)在觀眾的面前，讓觀眾看到了一個充滿“影像詩意的貴州”。

在國產(chǎn)電影類型化越來越深入發(fā)展的今天，成長于不同地域文化背景下的創(chuàng)作者，將自己生命中最為熟悉的地域文化空間采用形式多樣、與時俱進的創(chuàng)作手法進行表達與呈現(xiàn)，這是受眾審美需求變遷的需要，也是時代發(fā)展的必然結(jié)果。

三、結(jié)束語

不同于以往反映地域文化的影視創(chuàng)作中存在著“文化元素的堆砌與偽飾的嫌疑，企圖以滿足觀眾獵奇的心理，從而謀取藝術(shù)與市場的雙收”。但影視藝術(shù)的“逼真性”與“虛擬性”同等重要，影視創(chuàng)作將視角立足于對地域文化的呈現(xiàn)應(yīng)該是“人與自然的融合”，而不是強加給觀眾的一堆毫不相干的視覺、聽覺元素符號。

所以，新的時代背景下影視藝術(shù)通過對一個地域獨特的“本土元素”的表現(xiàn)與塑造來展開敘事，并呈現(xiàn)出地域的獨特性，就要充分發(fā)揮本土元素在影視敘事中的話語敘述功能，即這一特殊地域文化空間中所蘊含的豐富價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向文化傳承等一系列構(gòu)成要素，并通過符合時代發(fā)展要求、受眾審美需求的影視藝術(shù)語言，展示出畫面所記錄的地域文化之美，表現(xiàn)地域文化空間的時代發(fā)展之美。

參考文獻：

[1]明星陣容“個個灰頭土臉”.《山海情》以“真”打動人[EB/OL].京報網(wǎng)，2021-01-19.

[2]林一凡.以主流價值觀構(gòu)建類型美學(xué)——淺談電影觀眾學(xué)視角下的新時代中國現(xiàn)實題材電影[J].聲屏世界，2022（12）：64-66.

[3]甘慶超，毛霞.想象“他者”：新世紀中國電影中的貴州呈現(xiàn)[J].電影新作，2021（04）：124-128.

[4]戴碩.景觀建構(gòu)、地域認同與意義生產(chǎn)：文化地理學(xué)視域下的貴州電影[J].電影評介，2020（14）：5-8.