《哈姆雷特》與《竹林中》的鬼魂敘事研究

張茜

內(nèi)容摘要：鬼魂敘事有著悠久的歷史，莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》和芥川龍之介的短篇小說《竹林中》即是兩部“鬼魂敘事”的的經(jīng)典作品。兩位作家都發(fā)揮豐富的想象書寫了“冤魂”的自白，然而“話語”的世界同樣是一個迷宮。在復(fù)仇和“人性本惡”的主題之下，老國王鬼魂現(xiàn)身的背后是被生者記憶從而延留人間的渴望，而武士死后借巫女之口的陳述讓本就迷離的真相更加遙不可及。鬼魂敘事的限制視角和主觀話語，催生了無限可能。莎士比亞和芥川龍之介通過各自的作品，共同表現(xiàn)了“言說”的力量和對生與死、真與假的思考。

關(guān)鍵詞：莎士比亞 芥川龍之介 《哈姆雷特》 《竹林中》 鬼魂

鬼魂是超自然的代名詞，由鬼魂引發(fā)的一系列傳說軼事一直以來引發(fā)人們的無限遐想?！肮砘辍痹跂|西方的藝術(shù)和文化傳統(tǒng)中都具有悠久的歷史，曹萍指出，鬼魂演變于原始人類對動植物的崇拜，也體現(xiàn)了原始人類社會自身進(jìn)一步擺脫自然界的束縛[1]。鬼魂的意象反復(fù)出現(xiàn)在中外文學(xué)作品中，經(jīng)典的鬼魂敘事作品有《坎特伯雷故事集》中的《女尼故事》，狄更斯的《匹克威克外傳》，愛倫·坡的《黑貓》等一系列哥特小說，艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中凱瑟琳化身的鬼魂更是深入人心。東方土地上的鬼怪故事同樣層出不窮，如蒲松齡的《聊齋志異》、紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》等?？梢哉f鬼魂敘事有著無盡的魅力。

縱觀英國的“舞臺鬼魂”，莎士比亞塑造的鬼魂被認(rèn)為最具有代表性，《哈姆雷特》中去世國王“鬼魂”的現(xiàn)身便是其中之一，鬼魂“預(yù)兆”式的出現(xiàn)為劇情的展開起到了關(guān)鍵作用。日本作家、人稱“鬼才”的芥川龍之擅長寫奇異故事，芥川龍之介的歷史小說，正如葉渭渠所言，“大多取材歷史上奇異的、超自然的事件”，描寫社會底層人民苦苦掙扎的生活現(xiàn)狀[2]。他的短篇小說《竹林中》因?yàn)槠浒砘陻⑹略趦?nèi)的獨(dú)特?cái)⑹龀蔀榻?jīng)典之作，故事講述了一宗撲朔迷離的搶劫殺人案，其中的死者武士借女巫之身還魂，在公堂上訴說冤情，使得案件更加像一個“迷宮”，充滿矛盾。筆者認(rèn)為，《哈姆雷特》和《竹林中》的鬼魂敘事之所以經(jīng)久不衰，引起學(xué)界的廣泛探討，源于這兩部作品文本構(gòu)造的獨(dú)特性：文本都由“異象”與“話語”塑造，于是在表層意義之下，具體情節(jié)和主題都具有了更多的豐富性。本文從比較文學(xué)的視角入手，嘗試分析鬼魂這一“異象”如何參與敘事構(gòu)筑話語，深度挖掘兩部作品的主題。

一.鬼魂作為敘事者參與敘事

哈羅德·布魯姆編寫的“文學(xué)主題系列”將“死亡與垂死”（death and dying）列為典型的一類文學(xué)母題。人們對于死亡的思考和追問催生了對于死者亡靈即“鬼魂”的豐富想象。從文藝復(fù)興到17世紀(jì)下半葉，整個歐洲都對超自然現(xiàn)象產(chǎn)生濃厚的興趣，與此同時，英國戲劇蓬勃發(fā)展，幾百部與鬼魂有關(guān)的劇本接連問世，鬼魂頻繁出現(xiàn)在歷史劇、悲劇和復(fù)仇劇中。《哈姆雷特》出版后的四百多年來，哈姆雷特王子行動上的“延宕”不斷引發(fā)學(xué)界的探討；“生存還是毀滅”的艱難抉擇背后是哈姆雷特對于生與死的沉思，“莎士比亞所有的著名悲劇中都包含主人公對于死亡和垂死的反思”[3]。哈姆雷特面對這一難題的前提是已故國王的鬼魂對他說的話，它描述煉獄之火的灼燒和痛苦，并揭示丹麥的新任國王、哈姆雷特的叔父克勞迪斯正是謀殺自己的兇手，使得死者既沒有領(lǐng)到圣餐也沒有受過臨終涂膏禮，就沉入黑暗地獄。和鬼魂的這番對話是促使哈姆雷特“裝瘋”并排練“戲中戲”試探克勞迪斯及一系列情節(jié)的動機(jī)，對劇情起著重要作用。正如曹萍所說，“已故國王的鬼魂是一個象征性的媒介，把過去與現(xiàn)在、生者和死者連在一起，促使王子去復(fù)仇”[4]。在這個戲劇中，“鬼魂是全劇的樞紐，沒有了鬼魂全劇將支離破碎”[5]。老國王哈姆雷特的鬼魂首先在外觀上是奇異的“異象”，其次在行為上的呈現(xiàn)方式是語言的操演即“話語”而非行動[6]。馬塞勒斯和霍拉旭先后用“this apparition”（該詞既有“幽靈、鬼影”之意，又意味著“特異現(xiàn)象”）來指代鬼魂，霍拉旭認(rèn)為這種“異象”的出現(xiàn)預(yù)兆著變故。在此之前丹麥國已經(jīng)屢次出現(xiàn)“這一類預(yù)報(bào)重大變故的征兆”，因而鬼魂的現(xiàn)身絕非偶然事件，這種預(yù)兆式的開頭使故事充滿了懸疑色彩，使后續(xù)劇情的發(fā)展如同帷幕一般漸次展開，為一系列的劇情起到了鋪墊作用。另一方面，鬼魂對于兇殺現(xiàn)場的還原通過語言來完成，故事的開端即克勞迪斯對老國王的謀殺，是畫面上的“缺席”、語言上的“在場”，通過語言描述的方式，一個舞臺之外的世界得以被想象性地構(gòu)建。換句話說，這場至關(guān)重要的謀殺是通過鬼魂述說的方式呈現(xiàn)的，謀殺發(fā)生在舞臺之外，話語的世界可能無限接近于真實(shí)但不等于真實(shí)。因此，鬼魂的“話語”解構(gòu)了對《哈姆雷特》的單一解讀。拉特克利夫認(rèn)為語言扮演著劇中沒有發(fā)生的某些事情的“假冒提示”的角色[7]，他假設(shè)克勞迪斯用毒藥去謀殺老國王這件事并沒有發(fā)生，僅僅是通過鬼魂的話，謀殺的場景非眼睛所見就具有了權(quán)威和可信度。哈姆雷特因?yàn)楣砘甑脑捳Z而卷入這場紛爭中，而語言構(gòu)建的世界卻只是虛構(gòu)的而非現(xiàn)實(shí)。因此，鬼魂的敘事體現(xiàn)了“話語”的力量，鬼魂的限制視角使哈姆雷特的情緒和判斷不可避免地受鬼魂表達(dá)意愿的影響，“話語”成為構(gòu)成戲劇中表象世界的核心元素之一。

如果說《哈姆雷特》中鬼魂的自白性話語起到了關(guān)鍵性作用，那么芥川龍之介的《竹林中》則是將“話語”的強(qiáng)大力量描寫到了極致。短篇小說《竹林中》發(fā)表于1922年，結(jié)構(gòu)獨(dú)特，圍繞七個人物對同一事件的敘述展開，后來被日本導(dǎo)演黑澤明改編為電影《羅生門》。小說圍繞一宗搶劫殺人案展開，故事發(fā)生于竹林中，強(qiáng)盜多襄丸偶遇了趕路的武士金澤武弘與妻子真砂，他見色起意，誘拐他們到一地并綁架了武弘，真砂被強(qiáng)奸后消失不見，接著砍柴人發(fā)現(xiàn)武士的尸體后報(bào)案，接著案件追查開始。在公堂上，七個人物分別就自己對案情的所知所見進(jìn)行陳述，第一部分四個證人的描述大體勾勒了案發(fā)現(xiàn)場的痕跡、以及三位核心人物的關(guān)系和性格，第二部分的敘述來自三位關(guān)鍵人物（事件經(jīng)歷者），即多襄丸、女子真砂和死者金澤武弘借巫女之口所作的敘述。三位當(dāng)事人的平行敘述各不相同，相互矛盾甚至南轅北轍，碎片式的幾段敘述無法拼合出完整連貫的脈絡(luò)。小說采用平行并置的寫法，多襄丸和真砂都聲稱自己是殺人兇手，而最后一位敘述者即武士的靈魂聲稱自己是傷心欲絕之后自盡。陳述完畢之后小說戛然而止，留下一個開放的、無法收束歸一的結(jié)局。人物的依次敘述非但沒有揭曉武士死于誰人之手這一關(guān)鍵問題，反而蒙上更深一層陰翳。筆者認(rèn)為，死者借巫女之口的自白尤其值得關(guān)注，鬼魂敘事和其他當(dāng)事人敘述一樣，除了另一種對案情的解讀之外，還呈現(xiàn)了一個錯綜復(fù)雜、真相遙不可及的世界，而其話語呈現(xiàn)的故事同樣具有強(qiáng)烈的主觀性和意向性。

和《哈姆雷特》中老國王的自白一樣，《竹林中》全部由對話和獨(dú)白構(gòu)成，七位陳述者描述的世界都是舞臺之外的世界，在他們各自的話語中，語言搭建起一個個虛構(gòu)的世界，邀請讀者去想象并相信或發(fā)生或捏造的事件。和死去的老國王一樣，武士的鬼魂除交代情節(jié)外，也大量傾訴地獄的痛苦和內(nèi)心的黯然不甘。它稱妻子被多襄丸奸污后請求跟隨多襄丸，“一想到妻子的回答，還是忍不住怒火中燒”[15]。然而在武士看來，真正使它“這般痛苦”的是妻子離開之前要求多襄丸殺死自己，“這句話像一股狂風(fēng)”，直到身在地獄還吹卷著他，讓他“刮落到遙遠(yuǎn)、黑暗的深淵底下去”[15]。在他的自白中，雖然強(qiáng)盜沒有殺死自己，但妻子的背叛使他認(rèn)識到人性的丑惡，絕望與憤懣使得身為武士的他無法繼續(xù)在世上茍活，于是他“拾起匕首，朝著胸口一戳”，自此以后“籠罩在深沉的靜穆之中”[15]。換句話說，根據(jù)武士的自白，真正殺死自己、使自己陷入黑暗地獄的人，不是強(qiáng)盜這個始作俑者，而是妻子的冷漠殘忍。然而武士靈魂的陳述不止和多襄丸和真砂的敘述有出入，還是對樵夫陳述的否定，后者聲稱現(xiàn)場有明顯打斗的痕跡，死者被害之前，“還曾拼命搏斗過一番”。

證人和當(dāng)事人的供詞，敘述了對同一件事情的不同的結(jié)論，多襄丸的欲望敘事、真砂的恥辱敘事和鬼魂的冤屈敘事使得故事蒙上一層又一層的霧靄，三個人的敘事分別構(gòu)成了三個獨(dú)立的、無法串連成線的世界。陳平原認(rèn)為，敘事視角分為三種：全知敘述，限制視角（敘述者和人物知道的一樣多），和純客觀敘事[8]。和其他當(dāng)事人的第一人稱限制敘事一樣，鬼魂敘事提供了故事的另一個側(cè)面，代替生者言說，填補(bǔ)了生者“缺席”的空缺，保證了敘述的親歷感和真實(shí)感，給本就復(fù)雜的故事增添了新的解讀可能。然而，反諷的是，話語上的“在場”無法填補(bǔ)真實(shí)畫面的“不在場”，鬼魂的陳述并沒有使得案件更加透明，它的一面之詞同樣是不可靠的。換句話說，話語并非事件本身，真相如同海市蜃樓般遙不可及。這樣看來，與其說鬼魂敘事呈現(xiàn)了另一種“真實(shí)”的可能，不如說這種多重?cái)⑹碌寞B加使得故事成為一個更加不確定、紛繁復(fù)雜的迷宮。

二.主題的多棱鏡

20世紀(jì)中葉以來，一些學(xué)者就《哈姆雷特》中鬼魂的身份問題展開探討。多佛·威爾遜認(rèn)為，老國王的鬼魂是一個“天主教徒”[9]。在中世紀(jì)晚期的天主教語境中，該亡魂聲稱自己被毒害后只能在煉獄中洗罪，一方面卻反復(fù)要求哈姆雷特為他報(bào)仇，“你必須替他報(bào)復(fù)那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨”的要求顯然有悖于基督教倫理原則。羅伊·瓦特·巴廷豪斯則辯駁道，這個鬼魂表達(dá)的其實(shí)是其身為異教徒對自然公正的愿望[5]。然而，學(xué)者多討論鬼魂強(qiáng)烈的復(fù)仇目的，而靈魂退場前的最后一句話，“哈姆雷特，記著我”卻未受到很多關(guān)注，此鬼魂的真正訴求并非復(fù)仇，而是駐留在生者的記憶中，“它的焦慮不安緣于它正在被生者淡忘”[10]。

因此，與其說《哈姆雷特》是一個由復(fù)仇的愿望驅(qū)使而引發(fā)的悲劇，不如說該戲劇的主導(dǎo)是一個“其最為強(qiáng)烈的情感乃是懼怕被遺忘”的亡魂[11]。老國王希望哈姆雷特記住自己，為自己復(fù)仇，同時也叮囑哈姆雷特不要傷害他的母親，而是讓她遭受內(nèi)心痛苦的折磨。哈姆雷特對于“生存還是毀滅”的沉思、王后自責(zé)和愧疚的一切前提，都是在內(nèi)心深處記住老國王[16]。話語是對記憶的呈現(xiàn)方式之一，只有通過“自我言說”與“被言說”，逝者的形象才能長久駐留在生者的記憶中。因此鬼魂對人世間的牽絆與不舍不再是對大仇得報(bào)的執(zhí)念，而是希望借由被言說從而被記憶。由此可見，記憶是故事發(fā)展的原動力，也是《哈姆雷特》的主題之一。

與《哈姆雷特》類似，《竹林中》是剖析人性、揭露人性矛盾與陰暗的經(jīng)典作品，但如果試圖通過七個敘述者各自的敘述追問一個唯一正確的“真相”，往往不能如愿，所有試圖通過推理剖析得出事情真相的嘗試不但是“對小說的復(fù)線敘述所展示的歷史與現(xiàn)實(shí)的多重性的刻意消解和破壞”[12]，也違背了作者的意圖，或許芥川龍之介寫作的目的就是為了提出一個復(fù)雜難辨的謎題而未想去破解。之后從這個小說中引申出了“羅生門式的歷史闡釋方法”一詞用來指代這種敘事方式，即可以從不同角度對同一歷史事件進(jìn)行闡釋，其本質(zhì)是對歷史原貌能否被“真實(shí)地再現(xiàn)”的質(zhì)疑[13]。

在哲學(xué)層面上，任何真理都是相對的，每個人都是“不可靠敘述者”，鬼魂的話語和其他人的一樣，具有高度主觀性和趨利避害性，此所謂“主觀的真實(shí)”，主觀的真實(shí)取代了所謂的客觀“真理”而存在。?？乱舱J(rèn)為世界的意義從不是單一的，而具有無數(shù)的意義和可能。在一個現(xiàn)象面前，可以有多種解釋和透視角度，而每一種解釋都進(jìn)一步拓寬了理解的邊界。因此，與其分辨出誰對誰錯、誰善誰惡，不如將《竹林中》看成是芥川龍之介對真理之有限性和不可及性的一個詮釋，將它視為一部“立體主義”作品，“蘊(yùn)含著認(rèn)識論層面的沖擊性與顛覆力”[14]。由此可見，偉大作品的主題和內(nèi)涵往往如多棱鏡般豐富。

《哈姆雷特》和《竹林中》雖橫跨中西、相距三個世紀(jì)，但是其中的鬼魂敘事卻驚人地相似。兩部作品中鬼魂現(xiàn)身的異象和話語構(gòu)建的表象世界疑團(tuán)重重，有多層的解讀層次。鬼魂共同述說對人間的迷戀、在煉獄和地獄中的煎熬折磨和被親人背叛的痛苦。莎士比亞賦予記憶和話語以巨大的力量，同時，芥川龍之介借多重?cái)⑹卤磉_(dá)了他關(guān)于“真理是有限和相對的”這一哲學(xué)理念。通過對鬼魂的塑造，兩位作家實(shí)現(xiàn)了隔空對話，他們共享對于死亡、尤其是非正常死亡的思考，人物的死亡使得故事蒙上悲劇色彩，而他們死后作為亡魂的“話語”卻沒有給故事帶來積極的轉(zhuǎn)機(jī)，反而使故事走向更黑暗無解的深處。兩個文本世界雖然是看似無解的迷宮，但其中對生與死、人性的剖析仍然可以激發(fā)起無數(shù)讀者的文學(xué)想象力。

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（作者單位：北京交通大學(xué)語言與傳播學(xué)院）