音樂劇演唱對于傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承與發(fā)展

程澤清

摘 要：近年來，音樂劇這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，與人民群眾之間的關(guān)系變得越來越密切，很多人會選擇在休息時間，觀看優(yōu)美的音樂劇來減輕生活和工作中帶來的壓力。音樂劇是以歌曲作為載體，表演中摻雜對白和歌唱兩種形式，音樂劇中包含了歌舞、戲曲以及音樂。在音樂劇演唱的初級階段，作品創(chuàng)作人員使用很多技巧，已經(jīng)借鑒了傳統(tǒng)聲樂唱法中的概念，特別是在發(fā)聲方法的使用上更是使用了傳統(tǒng)聲樂唱法中的精華部分。從某種意義上來說，聲樂唱法是音樂劇的先驅(qū)，有助于音樂劇演唱的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)與文化進(jìn)入新發(fā)展時期，音樂劇表演人員要充分吸收聲樂唱法中的優(yōu)秀部分，不斷提升藝術(shù)水平，為更多的觀眾帶來新的感受。音樂劇演唱在發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的音樂表演形式經(jīng)過時代發(fā)展已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，逐漸呈現(xiàn)多變性的特點(diǎn)。本文分析了音樂劇演唱與傳統(tǒng)聲樂唱法的差異，闡述了音樂劇演唱對傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承、演變與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂劇演唱；傳統(tǒng)聲樂唱法；傳承發(fā)展

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

傳統(tǒng)聲樂唱法屬于發(fā)聲或者唱歌的方法，這種演唱風(fēng)格經(jīng)過長時間的發(fā)展完善，被應(yīng)用到各種演出場合，傳統(tǒng)聲樂唱法中對聲部的劃分有著嚴(yán)格要求，高音區(qū)的音色豐滿，氣息源遠(yuǎn)流長，能帶給觀眾不同的感受。傳統(tǒng)聲樂唱法對發(fā)音點(diǎn)會有詳細(xì)的訓(xùn)練，與之相對比的是音樂劇演唱，屬于舞臺表演的一種形式，在藝術(shù)表達(dá)上將音樂、戲劇以及舞蹈表演相互融合，形成多樣化的表演形式。音樂劇表演中演員的聲音和性格特點(diǎn)，決定了表演方式多種多樣，音樂劇演唱演員要結(jié)合不同的舞臺風(fēng)格和劇本要求，選擇使用不同的表演技巧，此種表演方式源于傳統(tǒng)的聲樂唱法，在某種程度上又高于聲樂唱法，屬于對傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承與發(fā)展。

一、音樂劇演唱與傳統(tǒng)聲樂唱法的差異

（一）情感融入的結(jié)合點(diǎn)表達(dá)不同

中國社會進(jìn)入新的發(fā)展時期，人民群眾的生活壓力變得越來越大，大多數(shù)人會選擇在業(yè)余時間觀看音樂劇，通過觀看音樂劇來釋放個人情感。音樂劇演唱和傳統(tǒng)聲樂唱法中情感融入存在明顯的差異性，音樂劇演唱人員更多的是情感上的融入，特別是在故事情節(jié)以及舞臺效果的設(shè)計上，整個的情感融入會選擇科學(xué)的方式，表演人員在對白和歌唱過程中，能將音樂劇演唱的情感表現(xiàn)出來[1]。傳統(tǒng)聲樂表演更加注重和聲的唱法，情感的表達(dá)方式，從演唱者的內(nèi)心表現(xiàn)，結(jié)合歌曲的內(nèi)容來動情地演唱，演唱者仿佛就是歌曲中的人，情感經(jīng)歷更加細(xì)膩，讓觀眾仿佛置身于曲目中，觀眾在情感上能產(chǎn)生共鳴。因此，情感融入結(jié)合點(diǎn)不同，是兩種表演方式的最大區(qū)別。

（二）兩者的結(jié)構(gòu)特征展示不同

音樂劇演唱與傳統(tǒng)聲樂演唱之間的特征展示存在明顯不同，音樂劇曲目由兩部分組成，分別是旁白部分和曲譜歌詞，音樂表述的部分被稱為樂譜，歌唱部分則被稱為歌詞，旁白的部分則被稱為劇本?，F(xiàn)階段，音樂劇長度和演唱時間并未做出規(guī)定，音樂劇表演過程中，通過音樂和舞蹈來表達(dá)個人情感，故事發(fā)展以戲劇沖突為主。從戲劇表達(dá)上能看出，音樂劇演唱更加傾向于現(xiàn)實(shí)表達(dá)，與其形成鮮明對比的是傳統(tǒng)聲樂唱法以優(yōu)美動聽的旋律為主，唱法主要特點(diǎn)以流利為主，表演風(fēng)格經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展仍未改變，進(jìn)而形成了一套科學(xué)完整的演唱方法和表演風(fēng)格，這也能充分說明音樂劇與傳統(tǒng)聲樂演唱之間的差異，音樂劇演唱在傳統(tǒng)聲樂中汲取優(yōu)良部分，經(jīng)過傳承和發(fā)展形成自己的表演風(fēng)格。

二、音樂劇演唱對于傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承

（一）音樂劇演唱和傳統(tǒng)聲樂唱法的歷史淵源

傳統(tǒng)聲樂唱法最具代表性的是美聲唱法，該唱法起源于17世紀(jì)，屬于意大利的一種演唱風(fēng)格，作為歌劇演唱的主要演唱方法，傳承至今，演唱方法已經(jīng)經(jīng)歷過幾百年的發(fā)展和傳承，逐漸形成了具有時代氣息的發(fā)聲方法。目前，發(fā)聲體系已經(jīng)較為成熟，很多發(fā)聲內(nèi)容已經(jīng)比較規(guī)范，但作品受時間、題材選擇和藝術(shù)品的風(fēng)格等影響。歌劇又分為幾種不同的類型，分別是正歌劇、喜歌劇、輕歌劇以及大歌劇等。正歌劇和大歌劇的特點(diǎn)是嚴(yán)肅而莊嚴(yán)，輕歌劇和喜歌劇的演唱特點(diǎn)是輕松明朗，逐漸被人民群眾所接受，為后來音樂劇演唱的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)[2]。音樂劇起源說法多種多樣，國內(nèi)外對音樂劇的起源爭論也比較多，并未形成統(tǒng)一的定論。有的研究人員認(rèn)為，音樂劇最早起源于美國，由當(dāng)?shù)氐奈枧_雜耍發(fā)展而來，也有一種說法認(rèn)為，音樂劇最早起源于19世紀(jì)的歐洲，哪種說法正確不予爭辯，音樂劇的發(fā)展本身集合多種藝術(shù)元素，必然會導(dǎo)致其多元化的發(fā)展。通過分析19世紀(jì)的輕歌劇和英國喜劇能發(fā)現(xiàn)，那一時期的演唱人員選擇使用傳統(tǒng)的聲樂唱法。音樂劇演唱創(chuàng)作的初始階段，演唱人員使用的是傳統(tǒng)的唱腔，如今表演人員將其定義為“Legit唱法”。目前，音樂劇與古典輕歌劇之間的差異變得愈發(fā)明顯，逐漸成為兩種不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但輕歌劇仍然是百老匯舞臺發(fā)展的重要組成部分，同時也奠定了傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的重要影響力。

（二）傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的使用

音樂劇初步發(fā)展時，演員唱法多使用的是輕歌劇的表演形式，因此，演員在發(fā)聲或者在表演風(fēng)格上均沿用了傳統(tǒng)聲樂中的精華部分。音樂劇使用的音區(qū)、音域以及穿透力較強(qiáng)的腔體共鳴，均是吸收了傳統(tǒng)聲樂唱法的優(yōu)點(diǎn)。眾所周知，音樂劇的發(fā)展黃金時期是在20世紀(jì)20年代到60年代，選擇使用此種音樂唱法已經(jīng)逐漸成為劇場中的主流。這一發(fā)展時期出現(xiàn)了兩位重量級的表演藝術(shù)家，分別是理查·羅杰斯和奧卡斯·翰墨斯坦二世，這二人被人稱為RH組合，創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品均使用了Le-git唱法。最為熟知的是1945年出現(xiàn)的《旋轉(zhuǎn)木馬》和1949年出現(xiàn)的《南太平洋》這兩首音樂劇，其中《旋轉(zhuǎn)木馬》中的唱段，選擇使用的是歌劇中的詠嘆調(diào)演出形式，劇中女主演在演唱的初始階段獨(dú)白部分與宣敘調(diào)相同，重點(diǎn)講述了女主角遇到男主角后心情以及精神情緒的變化，在此基礎(chǔ)上，音樂劇的演唱進(jìn)入主旋律。女主角在表達(dá)自己情感方面與詠敘調(diào)的表演方式相同，音樂劇選擇使用的旋律優(yōu)美有意境，具備的歌唱性情感表達(dá)非常豐富。這首歌對表演人員的專業(yè)技能要求較為嚴(yán)格，在歌曲結(jié)尾的高音部分，要求演員的氣息悠長，能引起觀眾的共鳴，借此來表達(dá)出女主角內(nèi)心的愛慕之情，因此，這一時期音樂表演者多數(shù)接受了專業(yè)的訓(xùn)練。目前，百老匯和英國倫敦某些區(qū)域，仍然能聽到這種古典音樂唱法，但演員的演唱功底卻不能同日而語，新時期的演員聲音更加清涼透徹，在表演風(fēng)格上也摻雜了一些時代的元素，這種表演風(fēng)格被稱為美通唱法[3]。社會在發(fā)展過程中，先進(jìn)電子音樂設(shè)備已經(jīng)被逐漸應(yīng)用到音樂劇演唱體系中，演出人員多數(shù)情況下，會選擇使用擴(kuò)音設(shè)備，擴(kuò)音效果與早期的古典唱法相類似，單純使用身體共鳴傳遞聲音的形式，已經(jīng)慢慢淡出了歷史舞臺，借助麥克風(fēng)的功能，演員在發(fā)聲的時間和力度、咬字時間節(jié)點(diǎn)均發(fā)生變化，即便是在百老匯也很難聽到純粹的聲樂唱法。

三、音樂劇演唱在傳統(tǒng)聲樂唱法基礎(chǔ)上的演變與發(fā)展

（一）音樂劇演唱風(fēng)格多種多樣

古典歌劇最早出現(xiàn)的區(qū)域是在歐洲，經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展，舞臺上演唱風(fēng)格和表演方式均在遵循著定律，在風(fēng)格上并未有太大的變化。但音樂劇的表演方式卻發(fā)生了天翻地覆的變化，通過分析音樂劇發(fā)展歷史能看出，音樂劇表演風(fēng)格上除了借鑒古典和流行音樂之外，不同地區(qū)的表演風(fēng)格也存在差異。20世紀(jì)30年代的音樂劇，主要是以爵士風(fēng)格表演為主，特別是1935年出現(xiàn)的《波吉與貝絲》音樂劇，由作曲家喬治·格什溫所創(chuàng)作，對爵士音樂的使用達(dá)到了頂峰。喬治·格什溫在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，善于使用不同類型的節(jié)奏切換，使用七和弦來創(chuàng)作出不同的曲調(diào)風(fēng)格，這種爵士風(fēng)格的藝術(shù)表演形式，對表演人員提出了更多要求，表演人員要具備節(jié)奏感和即興表演能力。音樂劇中的著名演出片段“Summertime”已經(jīng)逐漸成為流行歌曲，很多爵士風(fēng)格歌手在各種場合均會演唱或者作為即興表演的曲目。20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的音樂劇《芝加哥》屬于爵士音樂劇發(fā)展的終極階段，音樂劇中所展現(xiàn)出來的爵士風(fēng)格片段“All That Jazz”屬于音樂劇中的核心部分。

音樂劇表演中還存在一種與民謠相類似的演唱方法，這種類型的演唱方法存在于鄉(xiāng)村表演音樂劇中。選擇此種表演風(fēng)格的音樂劇，簡單易懂、音樂旋律清新脫俗，因此，更加受到觀眾的喜愛[4]。通過分析鄉(xiāng)村音樂劇的發(fā)展周期能發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村音樂劇的取材最早是在美國的西部區(qū)域，記錄了當(dāng)?shù)剞r(nóng)夫的生活情況，這一類音樂劇的主要特點(diǎn)是帶有濃烈的鄉(xiāng)村氛圍。在1943年由RH組合創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》屬于鄉(xiāng)村音樂劇的代表作品。20世紀(jì)60年代，美國的政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)生天翻地覆的變化，公眾對文化藝術(shù)的欣賞水平也發(fā)生了變化，觀眾對輕歌劇的關(guān)注度逐漸下降，這種輕歌劇的表現(xiàn)形式會讓人感覺到沉重壓抑，側(cè)面上反映出輕松愉悅的表演方式才是觀眾的需求，因此，百老匯中的音樂劇表演形式也發(fā)生了變化。雖然，輕歌劇的數(shù)量已經(jīng)逐漸減少，但是，在百老匯的百年歷史上也留下了濃重的一筆。

在20世紀(jì)的60-70年代間，搖滾音樂劇《毛發(fā)》出現(xiàn)，音樂劇演唱轟動了整個百老匯，這部音樂劇能反映出美國青年反對戰(zhàn)爭的情緒以及他們對國家管理制度的不滿，促使其表述出了自己的不滿，表演形式均是歇斯底里的吶喊。表演的嗓音多以沙啞為主，不受外界的拘束，對自己的嗓音也不做修飾，表演方式與傳統(tǒng)高雅的輕歌劇差異明顯，引起共鳴的音樂表現(xiàn)形式，配合電子音效的表達(dá)，帶來的視覺和聽覺沖擊是傳統(tǒng)唱法無法比擬的。

通過分析音樂劇的表演風(fēng)格可以看出，最受到觀眾喜愛的表演方式，便是流行音樂劇，這種音樂劇的表演整體通俗易懂，現(xiàn)代感強(qiáng)烈觀賞性較足。法國著名的音樂劇《巴黎圣母院》在演出的過程中，已經(jīng)具備了流行音樂的特點(diǎn)，表演中所使用的音樂主體旋律優(yōu)美易懂，所有人的表演輕松愉悅，整部音樂劇的主旋律帶給觀眾浪漫的氣息，這些流行元素能滿足年輕人對音樂劇的喜愛，逐漸地被更多的年輕人所接受。

（二）音樂劇演唱技巧的更新

從音樂劇的表演風(fēng)格上分析能發(fā)現(xiàn)，音樂劇屬于一種多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，演唱的方式要根據(jù)風(fēng)格的變化而變化，因此，不能對音樂劇的唱法給予單純的定義或者從某一角度上對音樂劇唱法給予定義。傳統(tǒng)音樂唱法屬于音樂劇中的一種具體表現(xiàn)形式，音樂劇演唱的概念更像是一個合集，集合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式[5]。古典聲樂在演唱過程中，更多的是給予聽眾唱的感受，音樂劇的演唱更多的是以說為主要旋律，從某種角度上來看說大于唱。古典聲樂演唱人員關(guān)注的是發(fā)出聲音的穿透力，表演中強(qiáng)調(diào)的是專業(yè)的技術(shù)，在音樂劇中對此種表演風(fēng)格已經(jīng)摒棄了唱的概念，歌唱演員使用的多是自然演唱方式。音樂劇在表演方式上關(guān)注的是戲劇性，選擇使用的舞臺元素均是為戲劇的發(fā)展服務(wù)的，演員演唱方式與劇情的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)，不斷變化舞臺元素快速推進(jìn)著戲劇的發(fā)展，演員的表演風(fēng)格與演戲相類似，在“說”和“唱”之間不斷切換，角色的變化在音樂劇中的作用更甚于演唱部分，這也能側(cè)面上說明兩種不同的唱法之間的差異性。

傳統(tǒng)聲樂唱法中均以混聲作為主體，演唱人員更加關(guān)注的是頭聲的發(fā)音情況，與之相對應(yīng)的是音樂劇演唱方法，其也屬于混聲的唱法，但是對胸腔的運(yùn)用會更多。現(xiàn)階段，音樂劇的表演均是以人聲為主，這種音樂的演唱方法被定義為Belt唱法，屬于百老匯中的經(jīng)典演唱方法。然而，古典音樂表演人員對這種唱法持有不同的意見，其認(rèn)為使用Belt唱法使用的真實(shí)人聲太多，人聲過多會造成觀看人員的感受受到影響。這也引起了更多的音樂研究人員對Belt唱法的研究，不同的學(xué)術(shù)意見也經(jīng)常發(fā)表。傳統(tǒng)聲樂唱法中對聲部的劃分較為明確，高、中、低三個聲部的男女聲均有嚴(yán)格要求。作曲家創(chuàng)作過程中，也需要嚴(yán)格按照演唱人員的聲部情況開展創(chuàng)作，演員在日常表演時，不同聲部的人員要選擇出合適自己的曲目。例如，女高音不會選擇一首中音或者低音的曲目展開練習(xí)，因?yàn)榘l(fā)音水平之間的差異會導(dǎo)致演員的表演受到影響。音樂劇的演唱中并未對聲部進(jìn)行詳細(xì)的劃分，表演風(fēng)格多樣性促使了演唱人員要接觸不同類型的音樂曲目，每個表演人員能適應(yīng)不同聲部的要求，在日常表演訓(xùn)練過程中彌補(bǔ)自己的不足之處。

四、結(jié)束語

傳統(tǒng)聲樂唱法在歷史的發(fā)展中，所處的位置已經(jīng)發(fā)生變化，但其在音樂劇發(fā)展史上的作用是其他唱法無可比擬的。傳統(tǒng)聲樂唱法中的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，需要音樂劇演唱者學(xué)習(xí)，掌握傳統(tǒng)聲樂唱法中的關(guān)鍵內(nèi)容，音樂劇演唱人員在此基礎(chǔ)上，不斷地完善個人的表演技能，創(chuàng)作出具有新時代氣息的音樂劇表演風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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