流動的玫瑰

姚亦恬

摘 要：與其說《皮娜》是一部“喪失了主角”的紀(jì)錄片，不如說其透過時(shí)間的厚度而牢實(shí)地抓住了“德國現(xiàn)代舞第一夫人”的靈魂，通過3D技術(shù)將藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)代舞世界搬上了銀幕。從中，觀眾得以一瞥皮娜探索舞蹈劇場的不斷創(chuàng)作，也在數(shù)字媒體的語境下看見導(dǎo)演文德斯的靈氣以及視覺藝術(shù)新的可能。

關(guān)鍵詞：皮娜·鮑什；后現(xiàn)代戲?。晃璧阜?；數(shù)字媒體

中圖分類號：J952文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

提到偉大的舞蹈藝術(shù)家皮娜·鮑什，很多人對她最初的認(rèn)識來自阿莫多瓦《對她說》中的舞劇片段《穆勒咖啡館》——皮娜編導(dǎo)并親自參演的名作。維姆·文德斯也正是觀看了《穆勒咖啡館》，而深深被皮娜所吸引，誕生了合作電影的想法，拍攝計(jì)劃后來因皮娜辭世暫時(shí)擱置。文德斯便改變創(chuàng)作思路，最終采用3D的技術(shù)將皮娜的舞臺導(dǎo)演藝術(shù)以新的維度投射到了影像中。華美的三維立體空間，再現(xiàn)了皮娜舞蹈中的內(nèi)核及其烏珀塔爾舞蹈劇場內(nèi)外的大千舞林，《皮娜》讓觀眾產(chǎn)生心靈接近演員的感覺的同時(shí)，也通過攝影的調(diào)度與互動，恰當(dāng)?shù)胤糯罅酥w表演的情感和張力。

由于主角在場的缺失，鏡頭直接展現(xiàn)的并不是對其生平的再現(xiàn)及本人口述的內(nèi)容，而是皮娜背后的舞蹈本身。影片淡化了常規(guī)紀(jì)錄片中人物生活元素等表象部分，聚焦皮娜的肢體語言中生發(fā)的對生命、力量、愛與痛苦等內(nèi)容的思考和感受，大不同于中規(guī)中矩的紀(jì)錄片。另外，《皮娜》也不是簡單的歌舞片，這時(shí)，一個(gè)嶄新的定義就誕生了——在柏林電影節(jié)上，科斯里克將其定義為“舞蹈電影”。在這部舞蹈影片中，時(shí)空變得耐人尋味，除去“追憶”因素，多重維度的記錄空間錯(cuò)相交織，舞臺上的演繹、劇場外的舞蹈、皮娜生前的影像、演員們的告白、觀眾在場的半舞臺空間……這些多元的時(shí)空將觀眾圍困在了皮娜的精神世界中，幾乎完整地還原了烏帕塔舞蹈劇場的動作密碼。

一、流動的藝術(shù)：電影中的舞蹈符號

“舞蹈電影”可以理解為“舞蹈影片”，《三種舞蹈影片：歡迎澄清》中將舞蹈影片分為三類：“舞蹈錄像”“舞蹈紀(jì)錄片”和“舞蹈劇情片”。其中，“舞蹈錄像”是一種“完整記錄舞臺行為，即用一臺到兩臺攝像機(jī)對舞蹈進(jìn)行記錄，不對舞蹈本身及編舞進(jìn)行改變”。[1]“舞蹈劇情片”則相反，舞蹈不是中心主體，可能是一段插曲，只是作為所需材料，用于揭示電影故事情節(jié)。而“舞蹈紀(jì)錄片”是介于“舞蹈錄像”和“舞蹈劇情片”之間的存在，“究其根本原因，舞蹈之所以可以成為‘紀(jì)錄片是因?yàn)槲璧副旧磉€在進(jìn)行本體的處理，也就是說舞蹈僅可以紀(jì)錄它本身，且它作為紀(jì)錄片的潛力是由它的‘反射性轉(zhuǎn)向特點(diǎn)，像是一種副作用或是非主觀的結(jié)果，從而衍生出來的?！盵1]

《皮娜》應(yīng)該是屬于“舞蹈紀(jì)錄片”范疇的，顯而易見，影片表達(dá)的主體是舞蹈本身，欲通過舞蹈來還原人物，而紀(jì)錄片僅作為媒介和手段來為舞蹈服務(wù)。在影片中，舞蹈部分的內(nèi)容成為主體，而這一內(nèi)容分布在不同的時(shí)期（皮娜逝世前后），場所從舞臺上又跳躍至大自然中、街道間，舞蹈的片段中同時(shí)還間歇著看似破碎的插入其他不同的內(nèi)容，如皮娜在導(dǎo)戲時(shí)的影像、劇團(tuán)演員的回憶片段……但并不妨礙影片中所有的肢體表達(dá)在思維的上空匯聚成一個(gè)整體，就像是形成了獨(dú)立的舞蹈語匯，構(gòu)成某種象征的符號來傳達(dá)出《皮娜》的精髓，這些“符號”無不浸淫著皮娜一以貫之的理念與信仰，同時(shí)也延伸著烏帕塔的理念與信仰。

在美國當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家蘇珊·朗格看來，音樂、舞蹈這些流動的藝術(shù)是生命被感覺到了和被了解到的生命本身的形式，是一種“有意味的形式”。而這種意味，就是符號的意味，當(dāng)影片中的演員通過動作、姿勢來完成舞蹈中的符號建構(gòu)時(shí)，他們的狀態(tài)與情感就被承載且立體化起來，與此同時(shí)攜帶著編導(dǎo)的思想嘗試與觀眾發(fā)生靈魂的共振。正如“讀解者—反應(yīng)”或“接受”理論的觀點(diǎn)所認(rèn)為，“劇作家、導(dǎo)演、演員和觀眾這四者之間的聯(lián)系是極其復(fù)雜的，它包含了戲劇經(jīng)驗(yàn)的核心和奧秘”。因此，舞蹈影片的最終意義“不是由劇作者完成的，也不是由導(dǎo)演或演員完成的，而是由每一個(gè)觀眾獨(dú)立完成的”[2]。觀眾同樣成為“舞蹈符號”的建構(gòu)者，這就像是一個(gè)閉環(huán)的最后一節(jié)，不同的觀眾形成不同的解讀，而將自身的解釋與經(jīng)驗(yàn)投射到銀幕上的流動肢體中，構(gòu)成相殊的個(gè)體生命體驗(yàn)。

在懸掛式電車下取景的片段中，一開始畫面由全景切入，同時(shí)周圍交通工具的轟鳴也成為構(gòu)成背景音樂的元素，讓此刻舞蹈不再“純粹”，而是置身于都市的心臟，被附著上了一層“風(fēng)欲靜而心不息”的意味。有趣的是，這一簡短的片段中只出現(xiàn)了兩種景別，鏡頭的調(diào)度也微乎其微，基本等同于固定機(jī)位，而將大幅度的、節(jié)奏較快的動作均用全景呈現(xiàn)，細(xì)微的、緩慢的肢體則選擇用側(cè)面的中景聚焦，頗有一種“冷冷地從遠(yuǎn)處凝視”的視角立場。觀眾與舞者的感知，隨著影片將皮娜的這些舞蹈放在不同視覺空間中時(shí)，便在空間的無差中縮降到最低，同時(shí)在背景呈現(xiàn)下的對比也讓畫面更具戲劇沖突[3]。比如，除了在城市鐵軌周圍，在廢舊的鋼鐵廠中，舞者穿著粉色芭蕾舞鞋，舞鞋里還夾帶著鮮紅的紙片，顯得反差強(qiáng)烈。導(dǎo)演無疑是尊重皮娜的，懂得舞蹈對于她來說是內(nèi)心最為柔軟的存在，盡管皮娜看上去如此堅(jiān)韌無比。所有的外景段落中，這些亞空間中的環(huán)境元素（意象）和音樂等其他元素一起，共同構(gòu)成了舞蹈的“能指”，成了顯性的存在，象征著人類物質(zhì)與精神層面的困境，而動作語匯則轉(zhuǎn)換為心理與情感的外化，即“所指”。于是，愛、自由、生命、溝通、掙扎、痛苦……成為電影的主題，也是現(xiàn)實(shí)生活所討論中經(jīng)久不衰的母題。

影片中，劇場版的純舞臺空間仍然是結(jié)構(gòu)的主體。舞蹈密碼的研究，在現(xiàn)代社會最重要的是劇場舞蹈?！冬F(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選》中提道，“劇場舞蹈是一種文化約定俗成，在這里只有觀眾明白了舞蹈語匯與日常行為的區(qū)別時(shí)，才有可能理解”。由此，“劇場舞蹈中的一個(gè)根本的符號涉及了它和日常動作的區(qū)別，這種區(qū)別是通過節(jié)奏、風(fēng)格化、采用特定姿態(tài)等‘詩意的手段獲得的”[4]，這種特征構(gòu)成了舞蹈的密碼。《春之祭》是影片中第一部以大段舞段出現(xiàn)的舞劇，滲透著皮娜對于“恐懼”的理解。在這一段落中，鏡頭的調(diào)度和舞臺的調(diào)度配合得相當(dāng)出彩，對人物的不同表達(dá)，即每種顫動的動作都是由皮娜編排或者引導(dǎo)而成的，它們來源于皮娜的心靈，可見她心中那一情緒的豐富性與多層次性。同時(shí)，3D效果讓慣有的劇場交流方式被打破，重復(fù)的動作流不再被觀眾忽視，反而成為另一個(gè)視線的焦點(diǎn)來帶動觀眾的情緒，為緊隨其后的高潮部分做鋪墊。《穆勒咖啡館》的片段，同樣出現(xiàn)了皮娜熟稔的編舞技巧——重復(fù)與疊加，比如那個(gè)極為著名的部分：男人一直沒能將女人抱緊，又像是她沒有抱緊他一樣，在重復(fù)的動作中堆積起的是兩個(gè)人的絕望和相互的折磨。另一個(gè)被皮娜頻頻運(yùn)用的技法是疊加，疊加應(yīng)用于動作，意思是舞臺上的每一個(gè)舞者同時(shí)做著相同的動作，這樣觀眾的注意力就很容易被聚攏到同一個(gè)動作上，而不至于被分散后失去焦點(diǎn)。

在《皮娜》中，導(dǎo)演就像是交了一張極具皮娜特色的答卷，“如同皮娜燒制了一個(gè)造型，而文德斯添加了彩釉并保持了原型內(nèi)在固有的形式和思想，最終與舞蹈藝術(shù)家的風(fēng)格配合得天衣無縫。”[5]也正是這樣，觀眾得以從哪怕非常細(xì)節(jié)的動作變化中感受到皮娜的氣息，借助一連串的舞蹈符號從審美過程中抵達(dá)皮娜的內(nèi)心和靈魂。

二、時(shí)間的玫瑰：多重維度的建構(gòu)

巴贊曾言，“原文語句的真實(shí)性就是語言的風(fēng)格，影像的風(fēng)格首先在于影像的真實(shí)性，而影片的風(fēng)格恰恰是文句和影像的不一致”。正如皮娜有著自己的一套氣場非常強(qiáng)大的舞蹈語匯，導(dǎo)演在建立自己導(dǎo)演電影的邏輯時(shí)，有時(shí)就必須適當(dāng)?shù)亍疤鋈Α眮?。利用多重時(shí)空相交織的結(jié)構(gòu)、3D特效的技術(shù)、別出心裁的后期剪輯，文德斯在《皮娜》中注入了自己的巧思，打開了更多的空間層級。盡管影片大半篇幅全是純舞蹈的內(nèi)容，但通過現(xiàn)實(shí)生活中對劇場成員的采訪，合成了皮娜表演外的舞蹈世界，讓一些舞蹈無法提及的內(nèi)容得到補(bǔ)充，也讓舞蹈片段的內(nèi)涵變得更加豐富。講述、舞蹈和歷史影像中意義在多棱角的塑造中相互溝通，從而讓影片獲得了一種靈魂的立體與真實(shí)，不至于讓導(dǎo)演本人與觀眾完全迷失在僅是由皮娜繪制的一個(gè)平面內(nèi)，就像是一枚多角度切割的不規(guī)則鉆石捕捉到了太陽的光線。

影片的一開始同樣是以現(xiàn)實(shí)空間展開，偌大的城市中右下角的建筑上貼著巨型的皮娜海報(bào)，這張海報(bào)如同一個(gè)橋梁，連接著影片所有現(xiàn)實(shí)時(shí)空和舞臺片段。接著畫面就切換到了舞臺上，拉開了《四季》的序幕，而值得一提的是，《四季》在影片的尾聲部分也出現(xiàn)了，彼時(shí)的舞蹈場景卻是立滿彩色木樁的山坡，與開頭遙相呼應(yīng)。這種時(shí)空的漸變在電影中多次出現(xiàn)，如畫面先是遠(yuǎn)景呈現(xiàn)兩位舞者對著穆勒咖啡館的模型回憶與皮娜共同創(chuàng)作時(shí)的往事，然后鏡頭慢慢拉近舞臺模型，此時(shí)演員開始表演，之后再切到皮娜自己表演《穆勒咖啡館》時(shí)的影像，最終再推回到電影拍攝時(shí)的表演中來。這一表達(dá)方式極富生命力，觀眾在宏觀與微觀、現(xiàn)實(shí)世界與精神世界中進(jìn)進(jìn)出出，一種產(chǎn)生于記憶中的歷史的質(zhì)感撲面而來。從花園現(xiàn)實(shí)到舞臺模型的劇場空間，到舞蹈表演層層遞進(jìn)，最后一層又與檔案影像并置交錯(cuò)，產(chǎn)生無比迷人的過去時(shí)影像、現(xiàn)在時(shí)影像和哲學(xué)層面的真實(shí)等不同時(shí)空結(jié)構(gòu)組合。

這種片段式的拼接方法成了導(dǎo)演蒙太奇剪輯的手法特點(diǎn)，盡管看上去段落之間并沒有明顯且特定的聯(lián)系，但就像皮娜的作品一樣，影片擁有自己獨(dú)特的“皮娜節(jié)奏”——零碎但又不失邏輯。同時(shí)，剪輯的處理改變了現(xiàn)場即時(shí)藝術(shù)的時(shí)效，讓影片中的舞蹈影像突破了時(shí)間的障礙。如在《交際場》中，舞者們在其中一個(gè)片段換上暗色的衣服，其中一個(gè)男人正拿著相機(jī)對著一對擁抱在一起但情緒低落的男女拍照，閃光燈按下的那一刻，畫面靜止了。導(dǎo)演沿著畫面的縱深調(diào)度將鏡頭推進(jìn)，自然過渡到下一個(gè)畫面，馬路上年輕男女的雙人舞，他們像是一對情侶，彼此都有愛意，但男子離開了，女子獨(dú)自一人望著川流不息的街道。這時(shí)畫面又切回到照片停滯的那一刻，按下“暫停鍵”的演出繼續(xù)進(jìn)行……這是舞蹈現(xiàn)場表演無法做到的，而某種意義上影像卻可以給時(shí)間按下暫停鍵，在停滯的狀態(tài)中讓觀眾有時(shí)間思考舞蹈背后的隱秘。

影片結(jié)尾的時(shí)空交錯(cuò)同樣耐人尋味，《四季》的外景直接切到劇場中，觀眾席上空無一人，一塊投影幕布懸在空蕩的舞臺上，清瘦的皮娜只身在舞動，最后做出告別的手勢動作，接著消失，而后幕布升起，露出劇場后墻。短短的片段至少出現(xiàn)了五個(gè)空間層級：觀眾、銀幕、現(xiàn)實(shí)劇院、舞臺平面以及皮娜的靈魂。而影片真正要再現(xiàn)的、需要觀眾去追尋的，正是皮娜的靈魂，這時(shí)3D技術(shù)成了達(dá)成這一途徑的得力武器。3D鏡頭下電影畫面各個(gè)點(diǎn)對于觀眾的吸引力是相對平等的，這使得舞蹈時(shí)空和元素更為巧妙地被表現(xiàn)出來。場景中前、中、后景的層次設(shè)計(jì)分明，戶外的風(fēng)景和地平線的加入延伸了景深，擴(kuò)展了舞蹈的空間感，觀眾觀看《皮娜》時(shí)，如身臨其境般可觀看人物、沙子、水滴等，并沉浸其中。

不言而喻，銀幕上的舞蹈無法與舞臺上的舞蹈相提并論，因?yàn)椴还苓\(yùn)用蒙太奇來實(shí)現(xiàn)多個(gè)場景的切換，于瞬時(shí)的肢體表達(dá)而言，剪輯技術(shù)的應(yīng)用注定是略帶乏味的完美。但不可否認(rèn)的是，《皮娜》中3D 的運(yùn)用，讓“舞蹈完全原汁原味地呈現(xiàn)，尤其在中景和近景時(shí)，演員和觀眾被拉近到不可思議的距離，完成了劇場演出難以企及的效果?！盵6]3D技術(shù)使得躍于銀幕之上的舞蹈成為透過肉體的靈魂之舞，如果說2D是肉身，那么多加的一重維度，是上帝造人的時(shí)候往泥土里吹的一股氣。在新舊技術(shù)的交融里，靈魂主題被完滿表達(dá)。然而，影片到底怎么拍皮娜，其實(shí)相對于皮娜舞蹈的內(nèi)核而言，都是無足輕重的，就像皮娜曾說：“我在乎的是人為何而動，而不是如何動?！蓖瑯拥?，關(guān)鍵在于導(dǎo)演為什么要皮娜，而不是用什么拍和如何拍。

三、結(jié)束語

于皮娜而言，“舞蹈是一種理念，是一種形而上學(xué)的真實(shí)的本質(zhì)，它與信仰等同，如同宗教，神圣不可侵犯。”[7]再次引用巴贊的名言，“簡略是現(xiàn)實(shí)的缺筆”，《皮娜》因?yàn)槠つ鹊娜毕?，生活瑣碎的記錄便被隱去了，但也幸而影片就此不落窠臼，導(dǎo)演選擇去展現(xiàn)這位舞蹈藝術(shù)家形而上的精神層面，而這恰恰是她生活的全部。在影片的兩個(gè)小時(shí)里，人們通過鏡頭去窺視那柔韌肢體下的偉大靈魂，嘗試著進(jìn)入導(dǎo)演注入影片的時(shí)間，在時(shí)光的流逝中他們彼此凝視相互辨認(rèn)，電影的妙不可言正在于此——導(dǎo)演與他的觀眾此時(shí)共享的不只是經(jīng)驗(yàn)、觀察力、思想、品位，還有時(shí)間。

皮娜說，舞吧，舞吧，不然我們就迷失了?！叭缤瘎〉囊馕?，看著皮娜的舞姿，會體驗(yàn)到真正快感來自沉潛之后的同感 、憐憫和恐懼但絕非歡樂。那就是愛、孤獨(dú)、堅(jiān)強(qiáng)及真善美。”[7]皮娜就像是那朵流動的玫瑰，在時(shí)間的曠野中感知著大自然的神秘，用肢體表達(dá)著人類最原始、最樸素的情懷，消隱了作為個(gè)體的她自己，卻從不迷失。

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