《楓橋夜泊》的藝術(shù)特征及演奏特色

摘 要：作者以音樂來描繪古詩(shī)，將古詩(shī)詞與現(xiàn)代音樂完美地結(jié)合，展現(xiàn)出了一片寧?kù)o的景色。作品采用了古箏與鋼琴這種新的形式描繪出了一幅精致而又典雅的中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫，并且運(yùn)用了多種古箏演奏技法，充分表達(dá)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化以及意境深沉的現(xiàn)代箏曲。

關(guān)鍵詞：古箏；技巧；鋼琴；演奏；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）10-00-03

古箏是中國(guó)所特有的民族樂器，在不斷地發(fā)展中，箏曲在創(chuàng)作方面有了很大的改革與創(chuàng)新?，F(xiàn)代箏曲與傳統(tǒng)的箏曲相比 ，在題材上和創(chuàng)作技法上有了很大的創(chuàng)新和改變，從而現(xiàn)代的箏曲也形成了自己所特有的韻味。

《楓橋夜泊》是王建民先生以詩(shī)人張繼的詩(shī)詞創(chuàng)作出的一首現(xiàn)代音樂作品，將傳統(tǒng)的文化與現(xiàn)代的技法結(jié)合，給人一種耳目一新的體驗(yàn)，同時(shí)也極大地豐富了音樂的演奏技法。

一、作品的創(chuàng)作背景

這首現(xiàn)代箏曲《楓橋夜泊》于20世紀(jì)初完成[1]，王建民先生以傳統(tǒng)的東方文化為素材，加之現(xiàn)代的演奏技術(shù)的不斷發(fā)展，古箏演奏風(fēng)格的可能性也不斷加強(qiáng)。

在創(chuàng)作技法上王建民采取了與以往箏曲中傳統(tǒng)的固定調(diào)式大不相同的人工調(diào)式。人工調(diào)式在最開始是由西方的一位作曲家梅西安大師所創(chuàng)作的一種結(jié)構(gòu)類型。人工調(diào)式是曲作者根據(jù)作品的需要設(shè)計(jì)的一種全新的調(diào)試結(jié)構(gòu)，這種全新的調(diào)式所包含的內(nèi)容十分廣泛，需要經(jīng)過不斷的創(chuàng)造而產(chǎn)生。人工定弦也成了現(xiàn)代調(diào)式中重要的標(biāo)志和途徑。

《楓橋夜泊》是詩(shī)人張繼在經(jīng)過寒山寺時(shí)有感而發(fā)，全詩(shī)通過“愁”展開，前兩句描繪了落月、蹄烏、霜滿天、江楓、漁火的景象，形成一種意蘊(yùn)濃郁的情境，后兩句則通過秋夜江邊的景色來表達(dá)詩(shī)人的思鄉(xiāng)之情，情景交融，自然地抒發(fā)詩(shī)人的情感。文學(xué)作品所特有的意蘊(yùn)使作品展示了古人的情懷。這首音樂作品以昆曲的音調(diào)作為作品的基調(diào)，并且在雅樂音階的使用下使作品的曲調(diào)更加悠揚(yáng)。音樂作品在節(jié)奏上形成了與鋼琴銜接緊密、音色交替呼應(yīng)，音樂的融合。這首曲子以通過古箏來抒發(fā)靜謐哀傷的音色為主調(diào)，鋼琴用來銜接貫穿全曲，在鋼琴烘托下霧蒙蒙的眠意、模擬寒山寺鐘聲與箏撥動(dòng)的旋律相輔相成，傾訴著詩(shī)人與創(chuàng)曲者跨越歷史千年所產(chǎn)生的感慨。這首作品與一般的現(xiàn)代箏曲的定弦相比顯得較為復(fù)雜。以七聲雅樂為作品的基礎(chǔ)。作品的旋律進(jìn)行了三次轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性分別為降E徽調(diào)式、C羽七聲雅樂調(diào)式[2]。這種調(diào)性的轉(zhuǎn)變不僅增強(qiáng)了旋律感，同時(shí)也體現(xiàn)出這首作品音樂色彩的獨(dú)特性。王建民先生用音樂的語(yǔ)言詮釋了屬于東方文學(xué)的美感，就如同那傳統(tǒng)潑墨山水畫中的留白一樣，空曠而又神秘，給人留下想象的空間。

二、詩(shī)詞與箏曲的結(jié)合

首先，我們從文學(xué)層面來看，《楓橋夜泊》我們應(yīng)該如何去解讀這首詩(shī)詞才可以讓這首詩(shī)詞所要表達(dá)的情感跟箏曲的情感相融合，所以我們不僅要了解作者想要抒發(fā)什么樣的思想感情，還要了解這首詩(shī)詞背后客愁的情景交融，我們更要看到在這首詩(shī)詞的背后作者想表達(dá)對(duì)于遠(yuǎn)方親人、愛人的思念而又無可奈何的悲傷之情，這種“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”的鄉(xiāng)愁，以及對(duì)于親人的思念正是這首詩(shī)詞的思緒鋪墊的主要?jiǎng)恿颓楦衼碓础?/p>

其次，我們?cè)谘葑啻俗髌窌r(shí)應(yīng)思考如何通過箏曲去表達(dá)出中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)特的韻味。古詩(shī)詞是一種凝聚的美，是凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。古詩(shī)詞的美不僅有著外形之美，更多在于內(nèi)在的內(nèi)容美，以小見大，由繁入簡(jiǎn)，以最為精練的語(yǔ)言去概括和抒發(fā)感情。古詩(shī)詞雖然只有寥寥數(shù)字，卻將詩(shī)人的情懷表達(dá)到極致。

從古至今，創(chuàng)作者大都會(huì)用音樂去模仿自然界的聲音，用相似的音響去引發(fā)聯(lián)想，以此來產(chǎn)生想象的空間。此外，在演奏時(shí)更需要去借聲抒情。

三、《楓橋夜泊》的演奏特色

（一）泛音

“音樂的基本要素”①涉及音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色。引子為散板，開頭裝飾音泛音像是在寂靜的夜晚，點(diǎn)綴的星火。在彈奏“泛音”②的時(shí)候需要注意：在琴弦的發(fā)音弦段的1/2的泛音點(diǎn)處，左手與右手共同彈弦而得泛音。

初練時(shí)，可在發(fā)出泛音的琴弦上標(biāo)出泛音點(diǎn)，以保證準(zhǔn)確地彈奏出泛音。彈奏時(shí)，左右手要配合好，左手虛按在弦上，右手要彈得有力。泛音對(duì)音色的要求：泛音需要輕盈、清透，彈得純真，不夾雜音。

（二）琶音

在練習(xí)琶音時(shí)強(qiáng)調(diào)各指獨(dú)立彈奏，而不是依靠手掌的翻轉(zhuǎn)動(dòng)作帶動(dòng)手指進(jìn)行彈奏，要以手指第二關(guān)節(jié)（大指第一關(guān)節(jié)）為主要活動(dòng)軸心，不能以腕關(guān)節(jié)作為主要軸心。在最開始練習(xí)琶音的時(shí)候，我們需要注意的是，做到每個(gè)音色的均衡以及顆粒性和飽滿性，同時(shí)也要保持手腕的放松。與鋼琴相配合，要注意音樂的張力以及要表達(dá)的情感，將情緒推向高潮。

（三）力度的控制

這首作品的開頭是通過有力的四度音程開始的，接著是若隱若現(xiàn)的泛音勾勒出朦朧之境，在這一部分，點(diǎn)音的旋律較多，在彈奏的時(shí)候需要突出重音，左右的配合需要達(dá)到音量之間的平衡。根據(jù)旋律的強(qiáng)弱，我們需要調(diào)整我們雙手對(duì)力量的控制，要根據(jù)旋律的走向以及旋律表達(dá)的情感內(nèi)容由弱漸強(qiáng)，或由強(qiáng)減弱。在我們掌握力度的同時(shí)，我們需要注意強(qiáng)音不是生硬的，而且傾注了情感的音色，情緒的起伏一層又一層推著旋律走向高潮。在彈奏時(shí)，則在提高清晰度的同時(shí)，也要注重旋律性。

四、作品的音樂結(jié)構(gòu)分析

箏曲《楓橋夜泊》是帶有引子和尾聲的三段式曲式結(jié)構(gòu)[3]，全曲分為引子、第一段慢板、第二段行板、第三段慢樂章再現(xiàn)、尾聲五部分。

（一）引子

在引子中作者加入了昆曲的元素，使作品具有一定的民族特色，在雅樂的音階中#4的出現(xiàn)，則進(jìn)一步凸顯了昆曲的特點(diǎn)。主題的出現(xiàn)給人嶄新的面貌。

在創(chuàng)作的手法上，將虛與實(shí)結(jié)合，所謂的“虛音”指的是泛音，“實(shí)音”指的是正常的音，兩種不同的音響結(jié)合在一起產(chǎn)生出亦虛亦實(shí)的效果。圍繞中心音各自反復(fù)，使樂句充滿延伸度，對(duì)于樂句的發(fā)展起到了鋪墊和銜接的作用。

（二）慢板

在彈奏低音的時(shí)候，以小指彈奏從而形成厚重和柔和的音色，在中聲部時(shí)，使用切分音體現(xiàn)出音樂中更加強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對(duì)比，通過這種強(qiáng)弱對(duì)比，以及厚重和柔美的音色表現(xiàn)出在朦朧的夜色中，江面上隱隱約約泛起的“漁火”。右手旋律需要注意每個(gè)句子之間音色的變化與控制，旋律的流暢性要把詩(shī)中主人公孤清寂寥的惆悵之情表達(dá)出來。在這種層層疊疊遞進(jìn)的演奏中，遞進(jìn)式攀升的演奏將作者的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也奠定了樂曲的快板感情基調(diào)。

此外，在樂曲中增加了兩個(gè)偏音，使整體的音樂效果更加明顯。作品中4/4和6/4拍交替出現(xiàn)，形成了3拍子和2拍子不同強(qiáng)弱，打破了傳統(tǒng)的規(guī)律，使旋律更加具有律動(dòng)性。

（三）行板

整個(gè)音樂作品的行板部分的結(jié)構(gòu)分為AB兩個(gè)段落，行板的A段部分運(yùn)用了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的曲式結(jié)構(gòu)，同時(shí)也很好地強(qiáng)調(diào)了音樂的流動(dòng)性。[4]行板的B段則采用了“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)出了明亮而又歡快的色彩。而后出現(xiàn)了古箏中點(diǎn)奏的演奏技法，以快速演奏的點(diǎn)奏技法加上下八度的音樂處理從而增加了音樂旋律的激情和張力。在音樂作品進(jìn)入高潮部分時(shí)，主題旋律在新的調(diào)上得到了新的展現(xiàn)，音樂的情緒更加飽滿，并且與之前較為沉寂的音樂氛圍形成了鮮明的對(duì)比，進(jìn)一步詮釋出作者的思想感情。

（四）慢樂章再現(xiàn)

第三樂段將第一樂段的主題再現(xiàn)，在進(jìn)入高潮之后整首樂曲的感情基調(diào)開始回歸，與引子形成首尾呼應(yīng)。利用箏的聲音來模擬寺中隱約傳出的鐘聲以及靜寂的木魚聲，可以讓聽者沉浸在音樂所營(yíng)造的情境中。

（五）尾聲

尾聲是輕柔的慢板，音樂的主題沉寂而又空洞的音色由鋼琴的旋律聲部體現(xiàn)。樂曲在透亮的音色中結(jié)束，但所表達(dá)的意境令人回味。

五、《楓橋夜泊》的藝術(shù)特色

這首作品是傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代技法的結(jié)合，是不同種類樂器的融合。這首曲子不僅體現(xiàn)的是山水情懷，更多的是通過音樂的表現(xiàn)形式再現(xiàn)了自然之美。

在這首作品中巧妙地運(yùn)用了古箏的演奏技巧，在慢板的演奏中，有一個(gè)獨(dú)特的表現(xiàn)形式——在琴碼的左側(cè)撥動(dòng)琴弦。這樣的演奏形式為慢板增添了哀愁。這首作品的演奏尤為重要的是氣息的運(yùn)用，需要與音樂的旋律保持一致。

在音樂表演中，“移碼轉(zhuǎn)調(diào)”也是這首作品的獨(dú)特之處，通過移動(dòng)琴碼讓兩種不同的音樂旋律做到了更好的連接。由沉寂走向較為激昂的行板，使整首作品的情感起伏更加明顯。虛與實(shí)、明與暗的巧妙結(jié)合，最大限度地還原了當(dāng)時(shí)詩(shī)人內(nèi)心的情感，以及當(dāng)時(shí)的情境。

（一）箏與鋼琴的音響融合

《楓橋夜泊》這首作品采用了協(xié)奏曲的題材，在主旋律的部分，由鋼琴進(jìn)行演奏，這兩種不同風(fēng)格的音色在這首音樂作品中能否使音樂效果相融合[5]，直接關(guān)系到音樂作品的塑造。兩種樂器需要達(dá)到音量之間的平衡，聲部之間的平衡性也直接關(guān)系到箏的和諧均衡之美，要做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一對(duì)于鋼琴伴奏者來說具有一定的難度。鋼琴伴奏者需要充分理解作品的內(nèi)涵，對(duì)于作品的音樂層次需要精準(zhǔn)把控，力度分為不同的層次，如pp、p、mp、mf、f、ff，正是因?yàn)橛胁煌瑢哟沃忠魳返那楦胁庞辛俗兓?/p>

這里采取了箏與鋼琴對(duì)話的形式，形成模仿樂句，一問一答，需要達(dá)到力度的平衡。在箏與鋼琴的力度達(dá)到平衡的時(shí)候也需要注意兩種樂器之間所需要的情感統(tǒng)一以及氣息的統(tǒng)一，這樣的音響效果才會(huì)表達(dá)出音樂本身的情感。

（二）箏與鋼琴的合奏創(chuàng)新

兩者代表的是不同國(guó)家的音樂文化，兩者之間的合作體現(xiàn)了兩種不同的文化理念在碰撞之下所產(chǎn)生新的交流，我們要在接受傳統(tǒng)文化的同時(shí)接受外來的優(yōu)秀文化。

箏代表的是中國(guó)的傳統(tǒng)，而鋼琴是西方樂器，箏與鋼琴的合奏是一種極大的創(chuàng)新，在音樂領(lǐng)域中，不再局限于本土的樂器。西方音樂的特點(diǎn)是有獨(dú)立的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)，不同的調(diào)式給人不一樣的感覺和體驗(yàn)，西方的音樂更傾向于和聲飽滿，節(jié)奏模式多樣，音樂色彩豐富。東方的音樂側(cè)重于寫意和傳神，中國(guó)民樂的特點(diǎn)是采用五度相生律的調(diào)式，使音樂演奏時(shí)更平穩(wěn)[5]。鋼琴相比弦樂器它的音域較為寬廣，鋼琴的固定音高也可以去彌補(bǔ)弦樂器音準(zhǔn)不易控制的缺點(diǎn)。與中國(guó)傳統(tǒng)的音樂相比，鋼琴的音樂較為廣闊，可以表達(dá)出不同的音樂效果，聲音層次明顯且豐富，音響效果飽滿，鋼琴與古箏相結(jié)合，可以有效地補(bǔ)充古箏相對(duì)有限的音域、音量及音色變化等，這樣既有效地凸顯出古箏特有的音色和音韻，還充分利用了鋼琴宏偉的音響效果去烘托古箏，古箏與鋼琴以不同化大同，將音樂作品的思想情感體現(xiàn)得淋漓盡致。

六、意境的表達(dá)

我國(guó)的古詩(shī)詞有著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值?！霸~以境界為最上，有境界則自成高格”，在我國(guó)傳統(tǒng)的古詩(shī)詞中，其對(duì)于情感上的表達(dá)大多都存在一種朦朧美，一種含蓄美。詩(shī)人常在創(chuàng)作時(shí)將自己的情感寄托于某個(gè)事物中或某個(gè)特定的時(shí)間和環(huán)境中。將自我與周圍的空間相融合，即將意與境相結(jié)合，從而到達(dá)“意境相偕”的藝術(shù)效果。這樣的詩(shī)思與情境的統(tǒng)一，使人親臨其境，去體會(huì)詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的故事，感受其中所隱含的意境之美?！稐鳂蛞共础泛芎玫伢w現(xiàn)出了意境之美，“情感、時(shí)間、空間”的結(jié)合使愁緒的表達(dá)淋漓盡致。我們則需要將此意境與音樂的表達(dá)融合。

意境是一個(gè)抽象的概念，它不是一個(gè)實(shí)在的物體，它看不見，摸不到，存在于虛無縹緲的空間里，更需要去體會(huì)和感受。音樂中所表達(dá)的情感不僅僅是作品的靈魂和中心表達(dá)，也是意境生成的基礎(chǔ)。意境存在于人的大腦中，通過不斷的演變和外化來豐富其存在的狀態(tài)。

在演奏音樂作品時(shí)，我們不僅需要注意譜面上信息，更需要做到感同身受以及將樂譜轉(zhuǎn)化為我們內(nèi)心的聲音，使自己的身心沉浸在音樂中，則需要我們充分地去了解音樂產(chǎn)生的背景，與作曲者產(chǎn)生情感的碰撞，通過自身深切體會(huì)，并通過演奏的方式傳遞給觀眾，唯有自我的深刻體會(huì)才可以更好地表達(dá)出音樂的情感。在演奏音樂作品時(shí)，我們不僅僅是一個(gè)演奏者，還需要拋棄我們個(gè)人的角色，去演繹一個(gè)新的主體，不是詩(shī)人張繼也不是作曲家王建民，而是二者的結(jié)合——一個(gè)全新的自我，去呈現(xiàn)更好的音樂作品。

七、結(jié)束語(yǔ)

這首作品以古代詩(shī)詞為題材，做到了動(dòng)與靜、明與暗、虛與實(shí)的結(jié)合。作者通過對(duì)詩(shī)歌的充分理解，創(chuàng)作出了這樣極具特色的音樂作品，這首作品在充分借鑒了江南地方特色的基礎(chǔ)上，結(jié)合了七聲的雅樂調(diào)式音階，通過這樣的音樂形式將原詩(shī)中的情感完美地呈現(xiàn)出來。作品中運(yùn)用了多種演奏技巧，如多次轉(zhuǎn)調(diào)、雙手點(diǎn)奏、琶音、泛音等都為這首曲子增添了色彩。

這首音樂作品通過器樂的表現(xiàn)方式，傳遞著中國(guó)傳統(tǒng)的文化歷史，通過這樣的藝術(shù)形式也使更多的人了解到中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也通過音樂的形式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，也能夠使我們了解到不同時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及人文追求。

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作者簡(jiǎn)介：張雨欣（1998-），女，河南三門峽人，碩士研究生，從事音樂表演。